• 1/张
  • 潘耀昌先生《中国近现代美术史》(修订版)
图集

评潘耀昌先生《中国近现代美术史(修订版)》

雷祺发


评潘耀昌先生《中国近现代美术史(修订版)

雷祺发

 

meishubao/2017011611284166097.png


严格地说,潘耀昌先生这本《中国近现代美术史》著作写得不是太令人满意,起码,笔者就这么认为。

中国美术史到了近现代,可谓纵横交错。一方面,古今之别。1840年**战争之前,中国美术史或者说古代美术史在写作体例上并没有显示出有多大的创建,特别是明清两代,多以整理前代的著述为能事。另一方面,中西之别。自从“西学东渐”以来,最初多是是东渡邻国日本进行吸收。如不少近现代美术史著作多为如此,像民国时期的陈师曾所写的美术史《中国绘画史》就是一例。

潘耀昌先生自己也在书中的前言说道:“严格地讲,中国古代没有美术史,充其量只有绘画编年史,只是画家、作品、画风、评述、轶事的罗列,缺乏逻辑论证,缺少史观的贯穿和方法论的讨论。”其实,“美术史”概念最初从西方引入东方日本随即流入中国本土上。中国一开始就有“艺”与“术”这个概念,但一直没有合称使用过。古代“六艺”指的是“礼”“易”“书”“数”“射”“艺”。从中也可看得出来,“艺”的地位其实并不高,所受的待遇自然可见。另外,在中国古代的编书地位也可一证,“艺”是被归类到“子部”。对能从事“经部”研究的学者是令人佩服的。历史发展到后来,由于文人的加入,逸笔草草,使得绘画的地位有一定的抬升,但依然没能达到像今天研究者所希望的那样——艺术已上升为独立门类学科。

“文人画”属于业余绘画的路数,在一定的历史长河中欺压了其他美术门类的绘画。虽有不少古代美术理论家也在倡导,像唐代张彦远就认为,绘画的功能可以更大——“成教化,助人伦,与六藉同功,四时并运。”但历史却并没有达到这般事实。随着美术史的不断发展,从宣言外部功用逐渐转移到抒写生命个体的需要。

当我们回过头来,重新梳理一部“工艺美术史”时,后面的书写者是多么地难。(如田自秉的《中国工艺美术史》,东方出版社,2000年)因为前面没有留下专门的著述,没有像张彦远那样的《历代名画记》出来。我们古人前辈对实用美术视作雕虫小技。

基于此,潘耀昌先生试图把古人不重视的相关美术门类予以重视。他在本书的后记中谈到:“以绘画史为主,兼论其他相关门类美术史,不作一般编年史的陈述和个别艺术家的介绍。而是,围绕与中国美术近现代特性相关的因素,如资助机制、教育机制、传播交流机制和审美机制等方面的历史变化来解释近现代中国美术的历史演变,涉及艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术传播、学术交流、艺术思潮与审美观念以及社会意识形态等方面并通过与传统的比较加深对这些近现代因素可能存在的关系,作为中国近现代美术史的一系列理论问题思索的起点。”

笔者就以潘耀昌先生在后记所记述上面那一段话来检验一下整部书的内容实况。

本书从明末清初这一时间写起,以董其昌著名的“南北宗论”为开端,把整个清代的绘画历史作为近现代孕育期来看待。从而,让明末的董其昌进入近现代绘画历史的写作框架中来。关于近现代美术史分期的问题,至少目前来讲也是存在一个有分歧的地方。关于近现代划分的历史时间限一般来讲,多是从1840年的**战争算起,作为“十一五”规划的教材还是依从目前所认可的时间限为好。而笔者读完此书之后,也未能获得潘式所依从的时间分期,难道近现代历史的开端从明末就已成为事实?而潘耀昌先生始终没有在书中明确告诉我们读者半句。据笔者的猜测,可能写作者考虑“四王”绘画在整个清代的影响,继而要追认到“四王”所受前代影响的考虑才作如此观。董其昌在多大程度上影响了清初“四王”绘画?有关这方面的论述,读者可以参看上海大学美术学院徐建融先生写的《实践美术史学十论》(上海人民出版社,2011年)一书。

再从潘耀昌先生对董氏“南北宗论”的阐释,笔者认为也是不成权威的。总之,论述较浅。作者对这一论点的索引资料参考太少,只参看了《童书业美术文集》一书,难免存在一定程度上的局限性。有兴趣的读者不妨找北京大学葛路先生的《中国古代绘画理论发展史》一书来对比一下即可知晓。

以绘画为主,兼涉其他相对门类的话语只在文中两处提到过。作者在论述清代时照顾了绘画史以外的其他门类艺术,而在论述民国时期却没见得多费笔墨。民国时期在建筑方面上的成就,素有“北梁南杨”之称梁思成、杨廷宝两位前辈就是一个明证。文中在前面提到了皇家园林建筑和官窑,在民国时期之提到上海外滩的世界建筑博物馆之类。潘耀昌先生认为:“美术史研究的基本对象——美术品实物,其数量如果用时间为坐标,那么它呈现为金字塔形状,离我们时间较远,作品数量相对较少,反之则多。”有关近现代工艺美术史不及绘画史易于被我们研究者重视,或许它所取得的成就的地方太少。另外,近现代美术理论中也没有太多的位置给它们。一部美术史不仅仅是绘画实践史的发展过程,也应有理论的梳理过程。在这本书上,作者没有给近现代美术理论书写的空间。清代这一部分,作者还谈到书法方面的阐释。但在民国以降,却没花一定的笔墨予以书写出来。在跨越到新时期也可以说是新中国美术史这部分,也没有进行较深入系统地论述。在一些地方稍微论及到了一些当代部分。

最后要谈及的两大点是,其一:文中最不该出现较多的错别字的地方却出人意料地出现了。其二:部分文字论述上欠准确性(其严谨程度不够)。不妨在这给予表露:

说到其二的证据是,作者把罗中立在四川美院本科阶段创作的油画人物《父亲》说成是中央美院油画系研究生的毕业创作。引其该部分原文:“陈丹青(1953—)于1980年创作了《西藏组画》,作品那种尊重事实,贴近生活的精神,与罗中立的《父亲》有异曲同工之妙。这两件作品都是中央美术学院油画系研究生的毕业创作,可以说是这个艺术繁荣的新时代的序曲。”(见该书第293页)奇怪的是,笔者发现作者在该书的第288页为该油画作品作注释时却没有发生错误。

再一个就是,把创作著名油画作品《攻占总统府》的两位作者(陈逸飞、魏景山)只标出“陈逸飞”一人。另外,作者在进行其他相关作品说明时,并没有把其作品给予正确的附录。(把一幅不相关的作品附在书上)更重要的是,该书出现不少引错人名的地方。如不是熟知艺术史的读者,还真会记住这些名字。在这,不妨挑出几例。笔者总共发现的地方有五例。如把台湾画家陈澄波写成“陈登波”、把油画家林岗写成“林冈”、把书法家沈尹默写成“沈伊默”等等。第三,把画家的生平搞错。如注释版画家古元的生平有两处(分别在第224页、249页),其中一处搞错了。第四,把该画家的留学时间弄错。如把油画家王式廓(1936—1937)写成“(1936—1977)”,很明显这个时间不对,画家以“文革”时期1973年去世。第五,把引用的书籍名搞错。如把英国著名美术史家苏立文《东西方美术的交流》写成“《东西方的美术交流》,写作者在另一处写对了,在其他几处却写错了。第六,把画家与画家的合称对象弄错。如把程正揆说成与石涛并称“二石”的画家。真正与石涛并称的是“清初四僧”中的另一位——髡残(石溪)。石溪又与程正揆(号青溪道人)并称“二溪”。第七,把历史上定名的画家画作篡改。如把南宋画家赵伯驹的《江山秋色图》(藏于北京故宫博物院,作者在谈到该画作时也说了)说成“《山水秋色图》”。一般读者还以为是两幅不同的作品。

从上文中,笔者拈出了不少该书的缺点。在此,也有必要谈一下该书的令人称道的地方。潘耀昌先生在这部书中有意思的是,会在书中每章后面列几道思考题,一方面也可见出作者设问的着眼点和水准。另外,作者在书写这部近现代美术的时候,并没有忽视港澳台三地的情况。整个对书的最初的设想还是到位的,只不过笔者并没有从书中相印证。如果笔者没有记错的话,潘耀昌先生并不是这一领域出身,研究生阶段是攻读外国美术史这一块,与雕塑理论家孙振华是同一届的研究生。虽然,笔者还未读到阮荣春、胡光华合著的这部同名著作,但耳闻被不少读者、专家称道。

行笔至此,不得不提及一下的是,关于作者在整个这部著作上的不足所造成的背后之原因,可能会多出这两个原因。一是,出版社的原因;二是,自己学生校对的原因。但笔者以为,除作者之外最大的原因,就是作者自己学生手里。潘耀昌先生在后记里边谈道:“最后,还要感谢我的学生徐立认真校对,提出一些修改意见。”


相关文章