西方艺术史观念:再现与艺术史转向

作者：高铭潞；出版社: 北京大学出版社; 出版时间：2016年8月30日

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》是作者二十余年潜心教学和研究，从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论的学术专著，开创性地提出了“再现”是贯穿西方艺术史理论发展的主线。西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者既提纲挈领又详实地对西方艺术理论的发展脉络进行了独特的论述，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。

作者简介

高名潞，美国哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授，天津美术学院当代艺术研究所所长。主要著作有《中国当代美术史1985—1986》、Inside Out: New Chinese Art、《中国前卫艺术》《中国极多主义》（中英文）、《墙：中国当代艺术的历史与边界》（中英文）、《另类方法，另类现代》《“无名”：一个悲剧前卫的历史》《意派论：一个颠覆再现的理论》、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art等。策划的重要展览有“中国现代艺术展”“Inside Out: New Chinese Art”“丰收：当代艺术展”“中国极多主义”“The Wall”以及“意派：世纪思维”等。

目录

序 /1

第一部分 象征再现：哲学转向 

第一章 古代被启蒙：还原人文的艺术史 /15 
第一节 完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》 /16
第二节 风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史 /30

第二章 宣物必先思我：启蒙奠定的思辨再现理论 /55
第一节 公众空间对启蒙思想的传播和颠覆 /56
第二节 再现的形而上学之路：从托马斯·阿奎那的“超越”到康德的“理性” /65
第三节 艺术再现：秩序自然和替代自然 /79
第四节 再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型 /82
第五节 自明性和眼见为实：虚构和科学实证 /93

第三章 只再现符合绝对理念的事物：启蒙与观念艺术史 /109
第一节 黑格尔的理念艺术史的逻辑 /111
第二节 黑格尔之后的德国观念艺术史家 /125
第三节 走向自己反面的观念艺术史 /132

第四章 艺术史的原形：理念的外形及其显现秩序 /139
第一节 风格自律：形式发展的逻辑史 /140
第二节 意志的原形：李格尔的“自足匣子” /145
第三节 “眼睛的历史”：从触觉再现到视觉再现 /151
第四节 李格尔回归：“凝视”理论的复兴  /161
第五节 生理的原形：沃尔夫林的时代风格原理  /172
第六节 情感的原形：罗杰·弗莱的“形状形式主义”  /184
第七节 心理的原形：阿恩海姆和贡布里希  /191

第二部分 符号再现：语言转向 

第五章 图像学：还原图像的语义逻辑 /201
第一节 从形而上学哲学中走出的符号 /202
第二节 语词与图像：描述和描绘 /207
第三节 从图像悬置到图像破译：潘诺夫斯基的图像学 /215
第四节 图像学的结构主义因素 /224
第五节 会意和相似: 伽达默尔、维特根斯坦、丹托和古德曼关于语词和图像的不同阐释 /232

第六章 存在、事实和陈述：“物的真理”是如何被再现的？ /243
第一节 梵·高《鞋》引起的争议 /245
第二节 物和物外：物的符号性 /247
第三节 海德格尔：物的真理是敞开自身的真实性 /253
第四节 夏皮罗：物的真理是“社会化现实的形式” /260
第五节 德里达：“物的真理”仅仅是一种现实陈述本身 /265

第七章 思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘 /275
第一节 “现代性”的概念 /278
第二节 浪漫主义：再现个人的而非普世的时间感 /281
第三节 两种对立的现代性：瞬间美和丑的真实 /286
第四节 艺术自律：纯艺术的内部神秘本质 /292

第八章 现代主义：媒介乌托邦 /299
第一节 关于现代主义的争论 /301
第二节 格林伯格的平面性：回到媒介自身 /305
第三节 媒介的拟人化和秩序化：弗雷德的“物体化”和“剧场化”，以及克劳斯的“场域化” /320
第四节 阿多诺的“冬眠”：媒介作为远离实用主义的美学乌托邦 /334
第五节 T. J. 克拉克的“景观”：作为资本符号的媒介 /341

第三部分 语词再现：上下文转向 

第九章 从“格子”走向“框子”：后现代的政治再现语言学 /359
第一节 后现代主义的思想基础  /361
第二节 “匣子”“格子”和“框子”：古典、现代和后现代的再现语言视角  /376
第三节 “政治再现”的话语逻辑  /395
第四节 语词和语境成为身份再现本身  /415

第十章 前卫：再现非社会的社会性 /419
第一节 前卫理论：穿透现实矛盾的复杂性  /420
第二节 前卫艺术：再现资本体制的支离性  /425
第三节 前卫的疏离和自律  /433
第四节 新前卫  /437
第五节 两个前卫  /450

第十一章 加上下文：符号学和新艺术史 /461
第一节 画面之外：福柯的权力“视线”  /463
第二节 去图像：把艺术剥离为词  /478
第三节 去原创性：把艺术还原为物  /490

第十二章 无边的再现：艺术史的终结和图像转向 /501
第一节 图像转向：泛图像和语词化形象 /502
第二节 人文主义的终结 /510
第三节 艺术史终结论：后历史主义叙事 /515

第十三章 “当代性”：全球当代的虚拟再现 /525
第一节 当代艺术的特点和起源 /527
第二节 现代性是“我们的”，当代性是“每个人的”? /537

第四部分 结论 

第十四章 再现的类型和转向 /553
第一节 三种再现类型 /554
第二节 三个转向  /557
第三节 反思再现：意派论的差意性和“不是之是”  /564

参考文献 /570
图录 /588
后记 /594

序言

这本书是对自己过去二三十年断断续续所做的工作的一个总结，其中一部分来自20 世纪80 年代我在国内的读书笔记。当时，我曾发表过一篇《一切历史都是当代史：作为一般历史学的当代美术史》的文章，那是为我们在1987 年完成的《中国当代艺术史》（1985—1986）写的序言。尽管它是我阅读20 世纪80年代引进的西方历史学、艺术史学的一些思考，但更重要的目的是为了伸张中国当代艺术史书写的合法性。因为那个时候中国当代艺术刚刚起步，才发展了短短几年，无论它的创作实践还是历史书写都是新事物，曾引起很大争议。

20 世纪90 年代上半期在哈佛大学，我把主要时间和精力都投入西方艺术史理论的阅读和研究之中，因为可以直接接触西方艺术史家和批评家，我特别珍惜那些机会，参加了很多研讨会和讲座。哈佛大学的图书馆是世界上最好的大学图书馆，其最大优势，不仅在藏书之多，还在于你不会因为一本书被借走而苦恼，因为你可以在不同的分馆找到它。哈佛校园遍布书店，光旧书店就有十几家，但1999 年的时候，仅剩下两三家了。然而，哈佛书店的地下室旧书部却是常青藤书店，至今仍然顾客盈门，常能淘到好书，且无论发表年代，一律按原价一半出售。那时我每天至少去一趟，淘到不少艺术史的旧书。

本书的很多内容来自我在哈佛所做的大量笔记。约瑟夫·里奥·柯纳（Joseph Leo Koerner）教授为博士所开设的艺术史方法论（艺术史方法与理论，Methods and Theory of Art History）研讨班课程让我受益匪浅。至今我还保存着那几页已经破旧的课程大纲，这都是20 多年前的旧物了。那个时候哈佛艺术史系人才济济，新艺术史的代表人物诺曼·布列逊（William NormanBryson）和《十月》（October）小组的领军人物伊夫林·布瓦（Yve-Alain Bois，1952— ），还有饱读史书的史论专家亨利·泽纳（Henry Zerner）都是80 年代以来非常活跃的西方艺术史教授。我参加过他们各自主持的西方艺术史研讨班，并为每个研讨班写了英文研究论文。这其中的一些内容放到了本书的部分章节，比如第七章浪漫主义的部分内容就来自我在泽纳开设的浪漫主义艺术理论研讨班上写的一篇论文。本书有关前卫，特别是俄国前卫的一部分讨论则来自我为布瓦开设的现代主义研讨班所写的论文。布列逊等教授还集体为哈佛全校开设视觉文化理论课，面向文学、艺术、历史等各科系，介绍最新的艺术史理论。每次讲课，二三百人的大教室里挤得满满的，甚至连过道也无处插足。一些欧洲专家也来哈佛讲课。我在听所有这些课时都做了笔记并进行了录音，这些都成为研究西方艺术理论批评的有价值的参考资料。90 年代初是美国新艺术史最活跃的时期，有关后现代和后结构主义的课程名目繁多。我至今保存着这些课程大纲。很多著名的西方哲学家和艺术史家，比如雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）、迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939— ）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941— ）等都到哈佛做过讲座。

自2001 年开始，我也在美国纽约州立大学和中国四川美术学院为研究生和本科生讲授西方艺术史方法论课程。本书的很多内容来自我在美国大学的教案，其中编选了大量阅读材料。在中国，我也曾组织重庆大学和四川美院的研究生和青年教师翻译艺术史的经典文章，并和国内出版社签约，系列出版西方艺术史名著，起名为“哈佛艺术史经典系列”。但由于我在繁重的教学之外又投入大量精力于中国当代艺术史和批评策划，不料身体垮掉，几次因心绞痛和心梗住院。这些计划亦付之东流。所以，我很钦佩范景中等学者多年来所做的西方艺术史工作，他们坚持译介西方艺术史及理论，对中国的学院教学和理论研究至关重要。

早在2006 年，北京大学出版社编辑谭燕做客我的北京寓所，希望我能把哈佛以来的这些笔记、教案和讲座等材料整理成书，并签了出版合同。在此期间，四川美院科研处把这本书申报为教育部人文社科项目，川美史论研究生王志亮和杜曦云等积极参与了申报工作。结项之后，北京大学出版社和天津美术学院又申报了国家社科后期资助，这促使我更加希望把此书写得完美一些。但我很清楚，此书涉及的内容浩瀚无涯，这注定它永远无法完美严密。直至今日终于如愿成书，但仍然带着许多缺憾和遗漏。很难想象，这本书竟断断续续走过了20 多个寒暑春秋。令我欣慰的是，不论结果怎样，这本书毕竟把我过去在这方面的工作和思考做了一个总结，也算了结了我的一个心愿。

我还想说明，此书中的很多想法不仅仅来自西方艺术史理论研究，也来自我早年对中国古代艺术的研究，以及30 多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验。“再现”这个问题其实与我对当代艺术现状的思考密不可分。我深深感到，20世纪以来的艺术和理论实践，其实都是再现理论的派生物。20 世纪以来，我们的艺术史家和艺术家有自己的创造，也有自己的历史逻辑，但是如果不能理清西方启蒙以来再现理论的发展过程及内涵，我们可能最终也无法认清自己。因为西方理论发展的每一步，特别是20 世纪80 年代后现代出现以来，都对中国当代艺术和理论产生了深刻影响。这么说可能有点儿危言耸听，但只要深入比较，这确实是事实。比如，中国过去30 年，特别是90 年代以来的当代艺术批评和创作的很多立场和叙事方法，都可以归纳到后现代以来的“文化政治语言学”，或者我称之为“框子”的理论模式之中。从这个角度去解读中国当代艺术，很容易把它过去30 年的历史看作西方艺术的翻版，而看不到自己的历史逻辑和思维逻辑。因为这种解释模式不是我们自己的。

……

什么是再现？为什么我把再现看作西方启蒙以来艺术史理论的基础？这些问题不是几句话和一两篇文章可以说清的。有了这本书，就有了进一步展开讨论的基础。所以，我没有对针对意派的批评立刻做回应，也因为我意识到持续写作才是当务之急。但回过头看，这个过程可能太长，其间那些默默思考的时刻和50 多万字的书写过程不免显得奢侈，但也是我不可多得的享受。

这本书没有从美学、文化学、社会学等角度把西方艺术理论进行平行分类，叙述的主线随着再现理论的发展历史而展开。我参考了现有英文发表的艺术史方法论出版物的构架。这些构架的共同之处是以流派归类，比如唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）主编的艺术史方法论的文集 ，内含清晰的介绍，是一本很全面的文集。他以美学、风格、形式主义、图像学、现代性、解构主义和美术馆学等作为章节主体，介绍各种理论的主要代表人物及其文字。弗农·麦诺（Vernon Hyde Minor） 的《艺术史的历史》不是一本文集，而是专著，非常通俗地追溯了艺术史的源头，介绍了现代以来的艺术史理论的诸种流派。我在美国开设研究生艺术史方法论的研讨班时就用了这两本书作为教材，同时自己还选编了他们没有收入的一些文章，打印成文集作辅助读物。还有一些英文新旧版本的艺术史论文集，一般都是以艺术史家、按照年代顺序编辑的，并附以简单介绍。也有集中介绍一个流派的专题文集，比如《维也纳学派》。此外，还有从艺术史概念的角度编选的文集，比如《艺术史的关键词》 一书对理解西方艺术史中的概念非常有帮助。……