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  • 1、指印—入泥入土的肉身,陶泥,2016
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  • 5、指印—入泥入土的肉身,陶泥,2016
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  • 3、指印—入泥入土的肉身,陶泥,2016
  • 10、入泥入土的肉身,陶泥,2017
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  • 11、指印—入泥入土的肉身,陶泥,2016_副本
  • 11、指印—入泥入土的肉身,陶泥,2016
  • 12、入泥入土的肉身,陶泥、釉彩,2017_副本
  • 12、入泥入土的肉身,陶泥、釉彩,2017
  • 16、入泥入土的肉身,陶泥、釉彩,2017
  • 16、入泥入土的肉身,陶泥、釉彩,2017_副本
  • 17、入泥入土的肉身,陶泥,2017
  • 21、泥山,陶泥,2017
  • 17、入泥入土的肉身,陶泥,2017_副本
  • 21、泥山,陶泥,2017_副本
  • 22、泥山,陶泥,2017_副本
  • 23、泥山,陶泥,2017
  • 23、泥山,陶泥,2017_副本
  • 25、泥山,陶泥,2017
  • 25、泥山,陶泥,2017_副本
  • 黄色的云,24×38cm,宣纸、水墨,1985(美国私人藏)
  • 山庄图,42×80cm,宣纸、彩墨,1987
  • 神鸟,36×40cm,宣纸、彩墨,1987
  • 22、泥山,陶泥,2017
  • 圣地,42×80cm,宣纸、彩墨,1985
  • 走西口,42×80cm,宣纸、水墨,1988
  • 张羽:游在空中的鱼,纸本、水墨,1984
图集

《张羽视觉进化论》:从水墨到指印、泥印的内在世界

张羽


文化艺术出版社

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书名:基本原理——张羽视觉进化论

作者:张羽

定价:368元

出版年月:2018年2月

出版社:文化艺术出版社


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张羽

【作者简介】

  张羽(字郁人,号石雨):艺术家、独立策展人、编辑。

  1959年生于中国天津市,1970年随父母下放天津静海县农村接受贫下中农再教育;1978年天津西郊区永红中学高中毕业;1979考入天津杨柳青画社而返城,曾为天津杨柳青画社高级编辑/《国画世界》编辑部主任,任《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书主编,后毕业于天津工艺美术学院;2002年任天津交通职业学院副教授;2004年任北京电影学院新媒体专业客座教授;2005年在北京设立工作室并移居北京;2016年任江西师范大学美术学院客座教授;2017年台湾东海大学驻校艺术家。

【内容简介】

本书所收录的2014年10月10日由作家黄石策划的“基本原理——张羽视觉进化论”当代艺术展,就是艺术家张羽在杭州三尚当代艺术馆这次展览的全部在现场创作的作品。以及围绕这次展出作品的12场座谈会。作品有6个部分,分别是:上水1、上水2、上水3、上水4、上茶1、上茶2。均为行为和装置作品,使用材料为:宣纸、茶、水、现成物,通过行为、时间、过程发生呈现表达。

还有文献部分:早期的抽象作品、指印作品。

现场与作家、诗人、学者、批评家座谈会纪要的相关文字二十余万字。

增补或限度:《基本原理》索引

黄石


对解释的解释比对事物的解释有更多的事要做。蒙田[1]

没有足够的能力让世界听任支配,或者说,正是无限的可能性抵消了可能性,直到发现了限制。塞欣斯[2]


1 、这只是索引。

2 、“索引”不是序、导读、解构与批评体例,它是非结构性的,非中心化的。“索引”是踪迹与线索。既是时间的,又是地理的;既是意识的、又是方法的;既是考古的,又是启示的。索引是一种未完成。

3 、事情不得已到了摆脱令其感到厌倦的惯性的切入点:事物并不确定(限制),只是尚未确认(开端)。

4 、“索引”是批评的可逆性,因为批评只针对于批评的对象,“索引”是其对象的增补、蔓延与剩余,并可回溯事物自身的无限性。

5、批评现状的虚无在于对象的空洞(不存在的群体),其危险在于明确无误的冷漠与狭隘反射。

6、批评与艺术(历史)的这种索引式关系将改变传统批评与对象从属的、阐释的、线性的、纵深的关系;它与艺术呈现一种平行的结构、一种衍生的形态。艺术不再需要理解或解释。

7、1918年,维特根斯坦[3](Wittgenstein)的《逻辑哲学论》悖论了哲学的无意义性与棒喝---亦即隐伏了哲学与世界的索引式症状(此刻他仍无暇顾及1917年杜尚制造的丑闻),二十世纪末哲学---来自技术的挟持---的无作为最终导向了批评的僵滞,之间失去了艺术重心的法国哲学(1960年代)一度争相斗艳,而艺术却在遥远的美国恣意放纵。梅开二度,各表一枝:在法国,艺术成为哲学的非哲学化的介质,而批评却以书写自治,而在另一个世界,艺术则肆无忌惮地走到了理论之前。1981年,阿瑟-丹托[4](Arthur c.danto)仍以1964年安迪-沃霍尔[5](andywarhol)的《布里洛盒子》作为艺术与非艺术的界面案例,则可想而知理论的延迟:这是一个手比眼睛快,眼睛比大脑更快的时代。1984年的丹托仍不曾想到《艺术的终结》其内核是批评自身(意义)的终结。这也是曾经令老格林伯格[6](clement greeberg,1909-1994)在1960年黯然伤神的开始:没有谁会想到,抽象表现主义在1962年嘎然而止。


《指印》系列部分


8、为何是张羽?

“休士顿,我们有麻烦了。”2014年第一次面对《指印》,瞬息闪现的竟然是电影《阿波罗13》[7]中汤姆-汉克斯在太空中冷静声音的虚无回响。我感觉身处一种悬浮的、无法着落的意识真空里。

这就像一次事故。一种既无法登陆月球也无法返回地球的状态,因而也是现象学的“悬搁”。

近两年多的时间里,《指印》及随后而至的《上水》、《上墨》、《上茶》系列图象行为就像一只秃鹫盘旋在我的意识里挥之不去,间隙性地、闪回地、心烦意乱地扰动着艺术云图的幻象:为何水、宣纸、容器(碗)这些基本元素构成的简单图象行为竟陷我于坐立不安?这种状态暗续了两年前我策展《基本原理》时潜伏的逻辑意识:纯然之物又一次显示了存在的不可读,以及批评寄生的非因果性与索引学的隐藏。

(在近数十种的文献里,指涉了对张羽多重立场的关联:抽象的、物派的、极少的、偶发的、行为的与整体艺术;以及剧场的、禅学的、身体美学与存在主义等多种意义交叠。这些批评叙事的仍是张羽是什么而不是为什么是张羽,即张羽存在意义的相似性、必要性而非必然性。)

重要的不是确定张羽是什么,而是怎么去说张羽?---直至一种索引书写的差异性擦掉了我的疑虑,而张羽的图象行为恰好满足了这一索引学的可能。德里达[8]曾言,作者所表达的意思,“比作者意图表达的,可能还要多、还要少,也许完全不同”《论文字学》(1967)。

9、如果承认“康定斯基[9]用一个轻蔑而且唯一的动作,赶走了相似与确认两者之间古老的等值关系,解放了这两种绘画”(福柯[10]《这不是一只烟斗》1973年),那么,张羽的《指印》,仅用一只手指蘸水在宣纸上重复的“摁”这一行为,让经典绘画史出现了“暂停”或“休止”。

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指印1992.2-3 68 × 68 cm

宣纸、茶水

10、这种“暂停”让工具(笔)失去了它的器官性(人造器官),或者让器官(手)重新还原为工具。

手既是器官亦为工具。

因此这不止是艺术史的一次暂停,更是人类学意义的一次回溯与想象。一次知觉现象学的艺术临床。

工具与器官的关系撤销,也逆反了图绘书写的文化学意义。世界不是被书写的,即艺术作为描绘世界的语言被主体体验/行为所涂改。

没有颜色、没有光影、没有线条,没有工具,去除任何不必要的多余材料,因而不存在产生幻觉的条件(这恰恰是极少主义致力而为却尚未真正实现的原旨)。绘画“再现”对象的幻觉被化约至单纯主体的存在体验。(我不太愿意涉及“此在”这一太具有海德格尔特征的概念)

任何指印都是不可复制的个体专属基因,因而也无须签名或仿造。《指印》或许是至今唯一无法仿制的艺术品,因为艺术家的指印本身即为艺术品本身(无须专业艺术经验,法医指纹鉴定即可)。

指印2009.6-19 2009 空间装置

宣纸、水墨、水

指印2003.1-7 2003 68 × 68 cm

宣纸、植物质颜料

11、“所有要看的东西就是你看到的东西。”R-莫里斯[11]这句著名的“同语反复”并没有证实他自身的艺术,类似的“同语反复”游戏同样出现在勒内-马格利特[12]《这不是一个烟斗》“相似与仿效”的辨证中,而《指印》恰恰就是指印本身,指印就是你看到的物,也是艺术品本身,并不存在着词与物的分离。

12、“暂停”非停止,“暂停”是历史的有机构成,是历史的流向缺口与另一种开端。

这是至今唯一平面空间化或者空间平面化的非拼贴绘画范本,仅凭这点,《指印》即离异了抽象绘画、极少主义、以及所谓当代水墨的框架形式。

《指印》不仅“暂停”了与绘画史的再现(摹仿)、表现(情感)关系,并基于对纸的特性、水、力关系的基本原理,把平面绘画导向了一个纯然的、立体的、神秘的“空”,每一个指印都是一个空间圆点,这些圆点也隐约着随之而来文本标记(踪迹)的溢出。


《上水》系列部分


13、紧接着,2014年的《上水》系列把绘画的性质豁然滑向了行为与现象:通过液体注入置于宣纸上的容器(瓷碗)中溢出,经过时间几次蒸发与续添,液体几周后在宣纸上自然形成不同的痕迹与图形。(与此同时进行的《上茶》、《上墨》系列原理相似)

14、极度简单的形式会导致经验判断的不确定与质疑。

似乎没有什么艺术比《上水》系列这一行为更容易,极简的形式使得技术、意义与主题不可见,并难以叙述。

业余者以及资深世故的专业批评家对于本质缺失的表象产生疑惑:人人都会做的简单行为凭什么是艺术?

与《指印》的准绘画或准浮雕性质对照,绘画的平面性彻底消失了。艺术家此刻进一步抽空了技术与工具对艺术的介入。

“现成品”(水、碗、纸)以空间呈现构成,艺术家(身体)具有在场的可匿名性(不像《指印》是艺术家专属技术),艺术家既是观察者又是行动者,主体在场被文本组织成一个文本结构中的媒介。

容器、水、宣纸(现成品)、注水(身体行为)与蒸发(环境气温)最终则生成了“时间”的副本与记忆踪迹。

15、“形式的简单并不必然说明经验的简单。”(R-莫里斯《雕塑笔记》)我可以改动一下莫里斯这句极少主义的辩解箴言:“形式的简单并不必然说明方式的简单。”

16、借用阿瑟-丹托引用过的日本版画家栋方志功(Shiko Munakata,1903-1975)的一个插曲:

“我建议一位门外汉把印度墨汁在一张未经雕琢的木板上,将纸放在上面印刷。他会得到一张黑色的版画。

但他最终获得不是墨汁的黑色,而是版画的黑色。”

丹托惊叹,很少有批评家具有这种令人惊叹的洞见,单凭此足以拯救任何有关艺术哲学论文。

没有什么比一幅全黑的版画更简单的形式了。可是,墨汁的黑色与版画的黑色是有区别的(让我们此刻再联想一下1960年莱因哈特[13]的全黑作品《终极图画第6号》)。极少有人领会全黑版画的深刻寓意。

同样的事物,因方式的不同,其本质与意义会产生区别。

张羽 上水—佑国寺之第三层大殿平台(行为装置)

10000只张羽制造的白色瓷碗(碗底印有“张羽制造”的红印)

山里的溪水,五台山佑国寺,2016.8.24

17、《上水》是方式不是形式,也不是方法。

形式是一种成品、一种标本。一种美学范例。

形式是静态的、不在场的、缺席的。形式也可以是固化的图像或风格。

18、海因里希-沃尔夫林[14]在《艺术史的基本原理》归纳了“线条”-“画面”,“平面与纵深”,“封闭形式”与“开放形式”等五对形式范畴间的辩证关系,并断言:“一切尽在其中”。沃尔夫林的优势在于把形式理解成一个前结构的有机体,其局限性则在于这仍是一个静止封闭的体系。一个结果。当他用“比例完美的基本概念”囊括整个文艺复兴时期的艺术时,依旧无法摆脱康德的视觉超验主义,形式仍无法在其符号学意义上延伸。

19、“存在的意义摆脱不了形式的限制”,[15]而雅克-德里达(Jacque Derrida)的这一判断试图恢复形式的在场与实质,他进一步认为“思想应该被看作是形式的思想”,[16]这一描述的困难在于他描述的是语言现象学,而不是艺术的“物”。形式仍然是一个无时间性的存在。

形式是一个事物或作品的形状,而非文本。

20、相反,方式是一种文本。

方式是所有伟大艺术与世界相处的个体接触界面,因而他具有主体的在场。

方式是一种时间性的动态过程。一种观念的引渡,具有本质的意义。

比如我们可以说“以哲学的方式看世界”,而无法说“以哲学的形式看世界”。

方式是形式的潜意识,即形式隐藏的不可见的部分。

方式导致了形式的形成与独特性,但并非所有的形式都具有不可见的意义。

方式是不可临摹的意识,而形式是可以临摹的图像。

21、方式更不是方法。它是方法的观念与形而上学。

方法即经验、技艺、与手段。方法是用来被传授的,是方式的工具。方法是知识,方式是智慧。诚如亚里士多德认为:知识是可被用来传授的,智慧则不能。一个农夫懂得种田的方法,但无法说他懂得种田的方式(只有科学的方式)。这就是当今绝大多数艺术家都可以基本掌握伦勃朗或者黄公望的作画方法,但仍然都不构成优秀艺术家的原因。

方式即观念,观念不能临摹。每一种观念都必须具有唯一性。

22、《上水》系列的重要性以“方式”创造了“方式”(以思考事物的“方式”创造了事物呈现的“方式”),并不是以“方法”创造了“形式”。

这是方式的方式,一种以观念的方式呈现的艺术方式。

上水—五台山之翠岩峰 2016 行为装置

10000只印有张羽制造红印的瓷碗

雨水、露水,五台山中台

上水—五台山之翠岩峰 2016 行为装置

10000只印有张羽制造红印的瓷碗

雨水、露水,五台山中台


23、让我重新看《上水》方式的基本构成:

A、容器(碗)-宣纸:材料与装置;

B、时间-气温-水:媒介;

C、艺术家:观念者、观察者、催生者。

根据以上最基本的元素我们可清晰得到以下分析:

A、与装置艺术不同,《上水》是未完成的时间性艺术。

B、与行为艺术不同,人并非是唯一的主体(行为艺术中人是唯一的主体)。

C、艺术家只是方式的组织者,形态发生的观察者与艺术催生者。

D、可是,我们仍然得到了自然复制的艺术品。(这是时间的踪迹与记忆封存,同时也是图像“显现”的另一种重要历史方式)。

E、主体:时间是真正的艺术家(温度、水均可视为时间的工具),看不见的时间作为主体是艺术生成的关键。

24、这种以时间为真正主体的图像形成过程隐含着意识/形态发生学,重要的这是一个观念的结构性文本:“生成方式”。

25、“生成方式”即为张羽《上水》图像行为的本质。

尼采说:“一切存在即是生成。[17]

26、按照胡塞尔[18](Husserl,1859-1938)的理解,“生成”(“开始存在着”)是一个法则性的过程,按此过程,某种被经验的事物开始被构成。(胡塞尔在《笛卡尔的深思》中区分了主动生成与被动生成,自我是否主动介入成为两者的边际,并由此形成了静态现象学与生成现象学。前者注重客体与行为之间的必然性结构关系,后者则企图阐明结构的演进与生成。)

27、这既是一种起源性的艺术,也是一种观念(历史)的现象学。

在《上水》貌似简单的空间结构性文本中,存在着一种极其复杂的时间性流程(水就是被损耗的时间),一种生物体与非生物体的生成显现,一种时间的空间化与空间的时间化、一种物与时间、显现与显现之物、主体与客体关系的综合建构。

时间作为潜在书写者生成了记忆(时间与历史)的封存。

28、这种时间与记忆的踪迹含有柏拉图《美诺篇》中的苏格拉底关于知识的索引:事实上我们应当已经认识它。因为所有的认识都是重新认识,即回忆。同时回应了柏拉图《斐多篇》中对于书写与记忆的药学悖论:书写既是一种遗忘也是一种封存。

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上水—五台山 2016 行为装置

10000只印有张羽制造红印的瓷碗

雨水、露水,五台山中台

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上水—五台山 2016 行为装置

10000只印有张羽制造红印的瓷碗

雨水、露水,五台山中台

36、天、地、寺庙、僧人、气候、水、一万只碗共同构成了图像的整体性关系。

艺术品不再是画框模式或美术馆空间的装置模式,视觉的限度(天、地、山、建筑)即为图像的整体视觉。

自然、大地、山坡作为时间/地理的印迹,寺庙既是文明记号,亦为记忆的物体与灵魂;碗则形成了生活秩序。

山、水、寺庙作为图像的整体构成而非背景与道具性质。图像不是作为简单反映他物的形象,而是存在本身。

37、而这并非大地艺术。

《上水》/五台山计划是图像行为的另一种文本书写。

大地艺术以艺术品嵌入大地的关系,观看者与艺术品的关系仍然是彼此独立的主客关系。你是你,艺术是艺术。

相反,《上水》是可以被进入的结构文本。

这是观看者、日常者、僧人可以进入感知的一个结构文本,这是视觉导入知觉的一次引渡。同时,艺术品也进入了历史与宗教的身体(寺庙)。如果说寺庙是一个身体,艺术方式则进入了寺庙的器官。这是一种关于知觉现象学“肉身”生成的文本索引。

这是不真实对于真实的重构,从而生成真实的形式。

上水—海参崴13号炮台2017.9.22  2017 行为装置

10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗

饮用水,现俄罗斯海参崴13号炮台

上水—海参崴13号炮台2017.9.22 2017 行为装置

10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗

饮用水,现俄罗斯海参崴13号炮台

上水—海参崴13号炮台2017.9.22 2017 行为装置

10000只张羽制造的白色罗汉瓷碗

饮用水,现俄罗斯海参崴13号炮台

(本文为节选部分,请以正式文章为准)

注:

[1]转引自法国哲学家雅克-德里达的哲学著作《书写与差异》。蒙田:16世纪法国文艺复兴后期人本主义思想家。主要作品有《蒙田随笔全集》。

[2]转引自美国分析哲学家纳尔逊-古德曼《艺术的语言》。罗杰-塞欣斯:美国作曲家(1896-1985)。

[3]路德维希-维特根斯坦(1889-1951),出生于奥地利维也纳。二十世纪最有影响力的哲学家、语言分析学派的代表人物。代表作为《逻辑哲学论》、《哲学研究》。

[4]阿瑟-丹托:美国当代分析哲学家、著名艺术批评家。代表作为《艺术的终结》、《寻常物的嬗变》、《美的滥用》。

[5]安迪-沃霍尔:二十世纪六十年代美国波普艺术代表人物。著名的作品有《布里洛盒子》、《玛丽莲-梦露》等。

[6]克莱门特-格林伯格:二十世纪美国乃至世界最重要的艺术批评家,其理论代表了现代主义艺术理论的法典,也是现代主义与后现代主义艺术的分水岭。

[7]《阿波罗13》:美国环球影业拍摄的纪实性登月故事片,由著名演员汤姆-汉克斯主演。1970年4月11日美国宇航局“阿波罗13”执行登月任务,升空56个小时后服务舱爆炸,致使飞船一度无法登陆。

[8]雅克-德里达:二十世纪六十年代重要哲学家。法国解构主义代表人物。

[9]:瓦西里-康定斯基(1866-1944):二十世纪现代艺术的伟大人物之一。抽象艺术的理论与实践的奠基人。理论代表作有《论艺术的精神》、《点、线、面》。

[10]:米歇尔-福柯(1926-1984):法国哲学家、结构主义与后结构主义代表人物。建立了知识谱系学与生命权力理论。

[11]:罗伯特-莫里斯:二十世纪美国极少主义艺术家。

[12]:勒内-玛格里特(1898-1967):著名的比利时艺术家,影响了达利、马松等诸多二十世纪超现实主义艺术家。

[13]:阿道夫-莱因哈特:美国抽象主义艺术家。

[14]:海因里希-沃尔夫林:瑞士著名美学、艺术史家。西方艺术科学的创始人之一。

[15]:引自乔治-迪迪-于贝尔曼《看见与被看》。

[16]:引自雅克-德里达《形式与欲说之语,关于语言现象学的提要》。

[17]:弗雷德里希-尼采(1844-1900):德国哲学家,西方现代哲学先驱。海德格尔在《尼采》一书曾说:在尼采看来,一切存在都是一种生成。

[18]:胡塞尔(1859=1938):20世纪德国哲学家,现象学创始人,近代最伟大的哲学家之一,影响了海德格尔以及后来的存在主义、结构主义诸多哲学。

[19]:唐纳德-贾德:二十世纪美国极少主义艺术家。

[20]:斯蒂格勒:法国当代著名哲学家,现为法国蓬皮杜艺术中心文化部负责人。

[21]:勒内-笛卡尔(1596-1650):17世纪法国著名哲学、数学家、神学家。欧洲近代哲学奠基人。开创了“欧陆理性主义哲学”。留下名言“我思故我在。”

[22]卢奇欧-封塔纳(1899-1968):阿根廷/意大利艺术家。极少主义艺术家。

[23]雅克-拉康(1901-1981):法国作家、精神分析学家与哲学家。从语言学出发重新解释了佛洛依德理论,提出了诸如镜像阶段论等学说。

[24]:“肉身”:并非孤立的身体,特指胡塞尔之后现象学中的意识与身体、主体与客体的不可分割性,由法国哲学家梅洛-庞蒂延伸为知觉现象学。

[25]:梅洛-庞蒂(1908-1961):二十世纪法国重要的哲学家。法国现象学与存在主义代表人物。

[26]:托尼-史密斯:美国二十世纪极少主义艺术家。

[27]:潘诺夫斯基(1892-1968):美国德裔犹太学者,著名艺术史家。对图像学文化领域卓有贡献。

[28]亨利-马蒂斯(1869-1954):法国著名画家,野兽派创始人。

[29]鲍里斯-帕斯捷尔纳克(1890-1960):苏联作家、诗人,代表作《日瓦戈医生》。1958年获诺贝尔文学奖。



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