变与不变

——三个维度下的当下水墨画创作之理论反思

l         杭春晓

一、观非所观——“言说结构”之变

    绘画，作为视觉认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构？一般，我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”，并非视觉认知结果。作为视觉认知，它需要显现“图像”（视觉结果）背后的“观看”，也即“眼睛以怎样的方式面对世界”。这么说，或许过于形而上。换个方式说，“图像”的认知“意义”应该显现为：人是以什么原则将“眼中所观”转换为“图像”。

这种转换，正是绘画“认知意义”的发生所在。因为，它显现了作为“主体”的人，以什么原则确立了“世界在主体中的呈现”。正如绘画的“再现原则”，即假定了“眼中所观”是“先验真实”，于是“图像”便隐含了一种“认知前提”：人可以通过再现“先验真实”而获得“真实”。其结果，自然将绘画带入日常经验中的观看结果——所谓“仿真性”。如果，我们将这种观看原则运用于水墨画，我们会发现两者并不兼容。原因何在？“不兼容”显然不是简单的画面形象问题，而是背后假定的“观看原则”不同。在中国语境中，“眼中所观”并非先验真实，“眼中所观”是在动态的心念转变中被再次体验的素材。就此，水墨画将“眼中所观”的简单再现视作“匠气”，并转而追求超越日常经验的视觉体验。也即，突破世俗感受而衍生的视觉，才是审美关注的重心。如果将这种“认知原则”加以表述的话，它其实是“图像以怎样方式言说”的根源，并表现为图像的言说结构。

何为图像的言说结构？答案并非图像表面的组合关系，而是我们以怎样原则来“组合”。打个比方，桌子上摆着一盆花，表面上是花与桌子的组合，但在画面中更为重要的是我们为什么在桌子上组合一盆花。如果是再现原则，花与桌子的组合是我们“眼中所观”的日常逻辑，它的叙述结构可以表述为“我看见了桌子与花”。但如果我们将桌子与花在画面中显现为“异日常逻辑”的组合，如桌子的时代差异、盆花的位置，乃至绘画语言的干扰等等，同样组合却带给我们不同的感知通道，意义便不再是那个“眼中所观”的桌子与盆花，它的叙述结构可以表述为“我感受到的桌子与花”。桌子与花，不再是眼中看到的世界，而是世界在主体意向中的投射。其意义发生，也因“感受”的主观性而成为象征性“表意结构”。正如水墨画的传统，通过笔墨语言对“眼中所观”的篡改，以及文人情趣的象征体系，使其以超世俗的诗性审美替代了日常经验的观看结果。从某种角度来说，日常经验的所谓“真实”，恰是水墨画需要剔除的因素。唯独于此，水墨画才能确立自身叙述结构。然而，二十世纪以来的水墨画创作，尤其建国后以徐蒋体系为代表的变革，在改善水墨画描绘现实能力的同时，也破坏了水墨画经典的叙述结构。究其缘由，则在于这种“改善”的出发点在“造型”，隐含着“以眼之所观为真实”的认知基础。但，此类“观看”恰恰构成了我们的世俗生活，成为“世俗性存在经验”的重要组成部分。而将水墨人物画“革新”如此，虽然强化了绘画对“现实生活”的描绘能力，却也违背了传统水墨试图“超越世俗”的诗性审美。就此而言，徐蒋的“视觉真实”，在获得成果的同时，也将中国画带入“非中国画”的尴尬际遇。

    因此，在二十世纪水墨画趋近“真实”的言说方式下，上世纪80年代以来，类似沈勤、徐累等人对超现实主义“叙述”的吸收、转化，就显得别有价值。表面上看，超现实主义也与“再现原则”一样来自西方，是二十世纪“西风东渐”的延续。但超现实主义强调“受理性控制和逻辑支配的现实是不真实”的主张，却与“再现原则”不同。从某种角度看，它与中国对“超世俗经验”的追求更接近，从而在二十世纪水墨画走向现实的逻辑中，提供了另一种回溯传统的方式、通道。并且，由于超现实主义思想基础与中国审美经验的“相似性”，导致二十世纪末的“西风东渐”不再是水墨画的自我革命，而成为水墨画的自我激活——在不破坏传统言说方式的前提下，吸纳、转化当下经验。

这种吸纳、转化，相对超现实主义本身也是有意义的。因为东方“实中见虚”的绘画语言，超现实主义在诉求与表现手段上的“割裂”得到了“意外”弥合。虽然，超现实主义否定了绘画的“再现真实”，强调非日常经验的叙述逻辑，制造了图像表现上对“现实”的超越，但其描绘手段却来源于为了“再现真实”而产生的绘画语言。于是，强烈的局部“真实”与整体的“超越”，时常在视觉上形成“生硬组合感”。从某种角度看，这种“生硬”使超现实主义的诉求具有一种分离、对抗——它的图像经验不断强化了我们“生活经验”与“存在经验”的冲突。但这种冲突，却在水墨画“游离现实的绘画语言”中得到了消化——因为水墨画在语言层面上天然具有的“超现实”，使绘画不再呈现为“真实”与“梦境”的对抗，而显现为东方混融、同一性的诗性审美。基于此，新水墨画对超现实主义“言说结构”的嫁接，不仅成为当下水墨画回溯传统的别样通道，也成为水墨画介入西方的别样收获。

二、色彩的“角色”——“视觉次序”之变

作为视觉“工具”，色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”，抑或表现式“墨分五色”，都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”？就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则，造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而被给定的手段。如再现性、装饰性、平面性、书写性等观念，往往构成了一幅作品目标化的“中心”，并将其它元素视作这种目标实现的“工具”——视觉元素服务于目标，本身并不直接介入意义的生产，只是借助“主题的修辞”的角色与意义发生间接关系。

色彩，正如此。它在绘画的发展中，长久扮演着“次级”视觉身份。通常，在“准不准”、“漂不漂亮”的观问中，色彩成为绘画主题的“附件”。人们，很少会对一块色彩本身具有怎样意义发出疑问。为何如此？原因在于：习以为常的视觉信息的编织、捕获，具有从主题到形象、造型、语言等“逐个递减”的视觉次序。与之相应，我们的创作也习惯了这种方式，将视觉的生成过程理解为这些元素的依次介入。比如，一个画家在没明确画面的主题、形象之前，色彩大多不会出现在思考中。因为，相继的视觉次序决定了意义与视觉元素结合时的轻、重、缓、急。

很显然，这种看似合理的方式，实际制造了视觉元素间并不平等的关系。它控制着习以为常的观看经验，并成为感觉分配的原则。从某种角度看，艺术正是通过感觉分配的方式，传达我们关于世界的描述，抑或认知。正如再现一个红色的咖啡杯，红色在感觉分配的次序中居次要地位，相对咖啡杯的主题，它无法获得平等身份介入意义的发生。因为，再现主题隐含的信息是：绘画是某种真实的“副本”，红色仅是这个“副本”还原对象的附属性质。当然，同样的红色咖啡杯，如果不是再现性预设逻辑，那么红色便可能改变原有附属性身份，获得更高级别的感知次序。但如此表述，时常也会带来误解：主观化的色彩就可以改变视觉次序。比如，明明面对一只白色的杯子，却将它画成红色。表面上，这种行为就是一种主观化的色彩，它显现了我们自己的意识。然而，事实果真如此？需知，当一幅画呈现在我们眼前时，它所面对的实物并不出现。而当白色的杯子不出现时，那只红色的杯子又怎样显现我们所谓的“主观”？另如，当一幅抽象作品出现在一个五星级酒店，它的色彩是否能够获得重新分配？如果这个问题是在一百年前，人们对绘画的理解还局限于再现观时，它可能成立。但今天，人们似乎已经习惯了抽象带给我们的装饰性，于是看似独立的色彩还是被一种装饰性体验消解为目标控制下的感官附属。就此而言，所谓色彩的重新分配，并非我们随意的更改，而是一种在画面自身关系中显现出的“非目的性”。也即，当色彩在第一直觉上可以消解我们阅读一幅作品的习惯目的时，它便将自己的角色改变为某种与主题、造型相平等的视觉元素。

这种阅读关系中，我们面对一幅作品，首先会对一块色彩的意义发生疑问，而非画面的某种“叙述”。实现这种感觉次序的重新分配，实际上也是今天各类新媒介介入艺术的内在逻辑之一。因为，新媒介天然具有这种次序破坏的视觉属性——它们并非过去任何一种视觉次序所能包含的感知目的，也就自然拥有了对习惯性次序理解的瓦解能力。一般而言，在今天的艺术语境中，我们早已熟悉了这种通过新媒介改变视觉次序的方式，甚至因此而忽略了通过传统媒介实现这一目标的可能性。于是，架上绘画越来越被视作一种陈旧的、不再具有艺术性的手艺。其实，这也是一种误解，一种基于“为新而新”的误解。正如我们刚才例举的例子，无论一只红色的杯子，还是一幅抽象画，看似只是一个平面内部的视觉，实际上也会涉及我们关于真实世界的认知，以及我们在怎样一种历史条件下发生认知行为。也就是说，平面性的架上绘画同样具有一种改变我们惯性化感觉分配的能力。甚至，相对新媒介，它更为“艰难”。

正如我们见到的一些仍然属于传统绘画范畴的水墨作品，但却并非我们印象中的水墨画。它们对色彩的运用，瓦解了我们关于水墨画原有的视觉次序——走在展厅中，我们可以被一种具有独立性的色彩体验所笼罩，并因此而将画面的意义与原先仅是附属性的视觉元素联系起来。这一点，恰是看似老旧的中国画面临的一种可能性。只不过，这种可能性被我们习惯的“为新而新”的艺术观看所遮蔽。重新面对这种认知遮蔽，发现潜在的可能性，正是我们今天需要的一种审视——无论观看，抑或创作本身。我们需要一种新的认知立场面对我们的传统，并在与传统的互动中，激活某些看似陈旧实际却能改变我们观看世界的手段、方式。色彩，正是这种方式与手段之一。在近十年的水墨画创作中，它率先挑战我们习惯了的视觉次序，并为我们带来相应的成果。我们完全有理由相信，当这种“改变”获得了更为理性、更为明确的认知立场后，它会给我们带来更为丰富的视觉盛宴。

三、传统的“通道”——“视觉质感”之不变

绘画作为视觉手段，通常涉及图像、语言等基本要素。图像，构建画面与外在世界的关系，抑或说主体以怎样的方式理解外在世界；语言，扮演“支撑”图像目标的辅助角色，兼带主体以怎样的状态面对外在世界。当然，如此区分稍显主观。一幅绘画作品的生成过程，两者并非如此泾渭分明——图像、语言共同构建了主体与外在世界的对话过程。无疑，这些视觉要素在绘画作品中的生效机制，基本建立于主体与外在世界的关系中。尤其西方绘画史中，视觉要素在视觉结构中的意义，通常取决于它们在“主体——外在世界”之间创建的观看通道。

然而，中国水墨绘画史中，除了这些“外向型”视觉要素，视觉本身还具备一种“质感”的要求。并且，这种要求往往与“通神”、“气韵”之类的玄道思想结合，成为绘画“内向型”的视觉体悟。它不依托与外在世界的关系生效，而在“视觉本身”与主体的交互中完成主体的自我体验。于是，传统中国画的阅读，具备一种非常特殊的方式：一幅作品不需要完全打开，只在局部观赏中就完成了视觉的整体品鉴。这在西方视觉经验史中，是不可想象的。因为，没有完全打开的画面，其与外在世界的关系就没有完全呈现。基于“主体——外在世界”的观看原则，一幅作品的局部不具备整体品鉴的可能。

这一看似不可能的“可能”，在水墨史中却极为“自然”。当古人徐徐打开手卷的片段，抑或卷轴的一角时，视觉便直接与主体发生交互，而不依靠所表现的外在世界。这一过程中，水墨即心性的阅读通道，使中国画成为一种可以依靠视觉自身成立的画种。形象言之，也即中国画的描绘对象并不重要，重要的是以何种质感的视觉加以表达。所谓“一笔一世界”的含义，就是指局部的视觉体验才是绘画的根本要义。所以，从事水墨媒材的创作，能否敏感于如此质感要求的视觉体验，是为关键。

组成绘画的视觉手段中，“质感”作为图像、语言等常见要素之外的特殊经验，堪称水墨至关重要的视觉特征。它不仅隐含着中国传统对待“视觉”的方式——以画为观而非以物为观，强调心性的自我修持，避免感官物象的简单显现。同时，它在历史的发生过程中，结合“虚空”、“融通”等美学观，形成了特定视觉体验的要求。诸如“毛”、“涩”、“枯”、“润”、“松”、“淡”等词汇，都试图以“概念”的方式，将难以言明的关于“质感”的效果加以表述。当然，对这些并非科学化定义的概念，观者自身的视觉训练往往决定了体验的准确与否。于是，关乎质感的视觉显现，在中国绘画史中仿佛神圣的幽灵，看似不确定，却始终左右着绘画的视觉嬗变。

就此而言，一幅绘画作品的“视觉本身”显现绘画的意义与价值，成为中国水墨独特的认知方式。其背后隐约着一种美学观——超越现实世界的视觉独立，是诗学感悟的实现方式之一。中国水墨的历史，不是镜子与世界的映射关系，而是屏幕与主体的感知关系。后者，绘画直接成为主体的感知对象，并基于自身显现的“质感方式”，给予主体直接的认知体验。故而，“论画以形似，见与儿童邻”方才成为中国画的美学原则。然而，二十世纪的东西互动中，这一原则在西方“再现”的冲击下，产生了“游离”。尤其基于现实主义政治表述的历史现实，中国画逐渐从“质感”世界走向现实，并在“结构”、“写实”等话语条件中成为简化版的“线条”加“造型”的视觉结构。

从某种角度来说，将水墨画理论反思的角度确定为“质”，正是试图针对上述“水墨异化”的重新反思。当然，反思的立场并非简单回到“古典水墨”，在老旧的视觉样式中重温经典的视觉体验。如若如此，水墨无需放置今天的语境加以讨论。今天的讨论，显然需要在并非传统样式的视觉结构中，重新激活传统的“体验”。也即，在不同的视觉生成方式下，我们是否还能重获古典水墨的视觉特征？

答案，是肯定的。诸如我们今日常见的很多被归属于新水墨的作品，视觉表现与传统水墨都相距甚远。但是，无论所画样式多么新颖、题材多么当下，甚至以行为的方式运用水墨，他们的作品中，我们仍然能够感受到一种相似性。图像、语言虽然各不相同，就视觉的整体而言，我们仍能获得一种似曾相似的“视觉质感”。无疑，这正是水墨超越图像、语言的另类存在——关乎独立的视觉质感的存在。当然，正如古人，我们对这种视觉体验，无法以清晰的、定义的概念加以表述。我们所能做的，亦如古人徐徐打开一幅手卷时对于视觉的直接对话，去体验这种质感的存在。

或许，当我们不再以描述的方式阐述作品意义时，当我们被每件作品的视觉细节捕获时，当我们豁然间感到各式各样图像的背后弥散着某种相似的视觉神经时，我们方才向水墨的视觉本身打开对话的通道，并因此重建了当代水墨与传统的关联。

（文章来源：中国艺术批评家网）