当代艺术的身体悖论

克里斯蒂娜·罗斯(Christine Ross)(著); 董虹霞(译)  来源:《中国国家美术》2012年第3期 发表时间:2016-11-22

摘要: “在写作有关身体研究的文章过程中,我越来越不确定身体究竟是什么。”布莱恩·特纳(Bryan Turner)写在《身体与社会》引言中的这句话,与1950年代以来试图理清肉体存在如何已经成为艺术、理论和批评的主要推动力之一的那些艺术史学家们的尝试高度相关。当代艺术无不关涉到身体。然而,当“身体”以不同面貌于各处上演时,当它日益成为艺术话语中的辩论热点时,尽管具有形体与质量,身体却是容易消失的。身体性(Bodiliness)被唤起但又被放弃,被否认或置于括号中;它被渴望但又被拒绝,从而很大程度上仍是一个未知领域。可以肯定的是,当代艺术对笛卡尔哲学的心/身二元论非常不满,而去多方尝试“通过重新配置身体”来取代伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Grosz)所谓的“心灵、灵魂、内在或者意识在主体观念中的中心性……。”如果没有当初的怀疑、对立、反抗,这个方案也就进行不下去了,然而,对文本的不断借助似乎减弱了新的身体研究的直接性。

当代艺术的身体悖论

克里斯蒂娜·罗斯(Christine Ross)

董虹霞    译

 

“在写作有关身体研究的文章过程中,我越来越不确定身体究竟是什么。”[1]布莱恩·特纳(Bryan Turner)写在《身体与社会》引言中的这句话,与1950年代以来试图理清肉体存在如何已经成为艺术、理论和批评的主要推动力之一的那些艺术史学家们的尝试高度相关。当代艺术无不关涉到身体。然而,当“身体”以不同面貌于各处上演时,当它日益成为艺术话语中的辩论热点时,尽管具有形体与质量,身体却是容易消失的。身体性(Bodiliness)被唤起但又被放弃,被否认或置于括号中;它被渴望但又被拒绝,从而很大程度上仍是一个未知领域。可以肯定的是,当代艺术对笛卡尔哲学的心/身二元论非常不满,而去多方尝试“通过重新配置身体”来取代伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Grosz)所谓的“心灵、灵魂、内在或者意识在主体观念中的中心性……。”如果没有当初的怀疑、对立、反抗,这个方案也就进行不下去了,然而,对文本的不断借助似乎减弱了新的身体研究的直接性。[2]

卡罗利·施内曼(Carolee Schneemann)的身体艺术体现出激进的性别化,布丽奇特·赖利(Bridget Riley)用图示表现的眼睛/身体,“欧普艺术”对观看/感觉的质询,理查德·塞拉(Richard Serra)用倾斜不稳的巨大钢铁墙让观者感到他或她自身的脆弱,朱迪·芝加哥(Judy Chicago)将女性视作身体而进行的研究:1960以来的这些审美表现起初遭到指摘,后来才被接受,有时甚至被纳入推动了现代主义之界限的激进实践中。鉴于这种迟来的赏识,有人会疑惑:笛卡尔将身体理解为一种难以控制和驾驭的肉体性(应该超越它去追求心灵),这种对身体的看法中所具有的结构化信念是否并不像许多后现代理论家们所声称的那么夸张。开始接受一种观念,那就是过去的艺术可能恰恰是因无力像此时此地一样表现身体而采用了另一种弥补方式;那确实是一种更为安全的处理方式,比起设法应付,比方说,马修·巴尼(Matthew Barney)的令人不安的充满肉感的《睾丸肌收缩》(1994-2002)来说。在《睾丸肌收缩》关涉到的环境中栖居着生物-? 一种-? 后-?性别的、半动物半人的存在,在这里,在这种将心理的、生物的和地质的状态纠缠在一起的状态中,形式按照变动不居的变形法则铺展开来(图1)。

阿瑟·弗兰克(Arthur Frank)指出,1980年代晚期到1990年代早期,社会学重燃对“身体”的兴趣(我想指出,这同样发生在艺术界),主要是受到“现代性两种对立推动力”的影响,一种是实证精神,其假设身体是一个稳固的独立的客体,受启蒙运动影响而相信身体之上还存在一个超越性的理性;另一种是后结构主义者和后现代主义者持有的不断流动的观念,认为身体是暂时无常的,分裂破碎的。[3] 这种基础主义者的客观主义与无政府主义的相对主义之间的分裂,很好地书写出了我将要描述的身体/反身体之争,这种争论已经在当代艺术生产与艺术阐释中深刻昭示出来了:体现为以下二者之间的一种二分对立或者紧张关系,一方面渴望将身体制造为一种有形的能够导向某种关于主体的真相的肉体性,而与此相伴的另一种需要恰恰是去反驳、解构、历史化这种渴望。这常常导致人为的分裂,一方是所谓本质主义者的观点,将身体看作位于历史之外的有形实在(未受文化或普遍存在之压制力的影响);另一方是建构主义者、反本质主义者的观点,将身体看作是推论性实践的结果,他们假定身体之本质其实是一种历史性的建构。尽管如戴安娜·福斯(Diana Fuss)对本质主义者/构成主义者之争作出的机敏的描述那样,本质主义者因其幼稚地认为自然提供了“社会实践与法则的原材料和决定性起点”,并且无力说明“这些类别的历史性的生产”,而受到建构主义者的责难,但仍然很难想象——作为艺术制作的物质基础——建构主义理论家或艺术家如何能够“不诉诸于这一不可简化的因素”。[4]

下面,我想勾勒出我认为在当代艺术中触发了主要争论的关键性轨迹,具体如下:1)行为艺术;2)极少主义;3)审美;4)后结构主义者关于规训之身体的表述;5)贱斥艺术(abject art);6)对正在消失的身体的美学展现;7)电子人。以上是按照时间顺序列出的,其中有一些在时间上有部分重叠,有一些延续了几十年。对它们的研究也有些重叠的部分,在这里涉及到的许多艺术作品也可以从其他多种角度而非单一方向去谈。此外,虽然我没有专门明确地去探讨女性主义、酷儿表演和后殖民主义,但它们在当代艺术中一直是引导性的观念,除了极少主义,在极少主义中它们是否有部分批评性,尚有争议。当代艺术中的身体无不涉及到性、性别、种族,无不相关到阶级、民族以及健康。最后,我视行为艺术和极少主义为两个关键性实践,它们发动了范式的变革,即趋于在艺术中表现身体感,虽然这种身体感主要是在其他的——在时间上较晚的——艺术活动中得到了发展,但是,对艺术中的身体表现起到关键性作用的还是行为艺术和极少主义,这二者深远的意义应该得到真正的认可和评定。

 

行为艺术


1960年代身体、行为和行为艺术(不仅扎根于1910年代后期达达主义的荒诞行为,对于一些艺术家来说,更是在非西方的部落仪式中找到了灵感)的重现是审美表现的一个重要时刻,艺术家的身体既被当作素材又被当作表达语言,从而为艺术实践引入了新的形式。从1950年起,行为艺术(广泛使用的术语)的形式和种类发生了许多变化:从杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的行动绘画和约翰·凯奇(John Cage)对声音、寂静、和音乐的探索,到艾伦·卡普罗(Allan Kaprow)的偶发事件和激浪派事件,到安妮·斯普林克尔(Annie Sprinkle)对欲望主题的主观探索,到汉娜·威尔克(Hannah Wilke)和乔·斯彭斯(Jo Spence)在病痛方面的自传体描述,以及阿德里安·派珀(Adrian Piper)、萨迪·本宁(Sadie Benning)和马六明的身份扮演。所有这些身体性的展示都上演了一种处于时间和空间中的身体(通常在观众面前,但也不一定),这种身体不仅物质的,更是被揭示为一种必然受其生活、栖居、感觉、表演、行动于其中的环境影响的物质化的身体。

这种存在观念经法国哲学家雅克·德里达的理论化与解构之后,已经成为了评价行为艺术的重要参照。按照这一参照系,身体艺术常常被指控落入了存在的形而上学——渴望一种超验的所指,渴望一种超越所有能指和符号的意义——在此,通过身体所展示的存在被理解为一条能够提供通向事物本质的直接途径。德里达曾指摘安东尼·阿尔托(Antonin Artaud)1938年的《剧场及其双倍》(The Theatre and Its Double)(此文在与维也纳行动主义有关的行为艺术家群体中很有影响),这位艺术家在书中提倡用一种导泻戏剧(cathartic theater)来推翻知识分子在感觉方面的特权,他们通过姿态礼仪与声音的激越来制造限制,比如时下的一些怀旧戏。[5] 也是针对那种认为(由身体保证的)存在的本质化观念具有可靠性的假设,女性主义艺术家玛丽·凯利(Mary Kelly )在其1981年的论文《反思现代派批评》中指责行为艺术道:“表演作品不再是一个将艺术性投射在对象上的问题;艺术家是在场的,其具有创造力的主观性是一种从本质上占有自身的结果。” [6] 这种女性主义者的反本质主义评论话语在1980年代的美国和大不列颠联合王国不是单独的而是普遍的。这同样符合女性主义电影制作者及理论家劳拉·玛尔维(Laura Mulvey)在《视觉愉悦与叙事电影》中的精神分析式的言论,这种反本质主义的女性主义者的观点全神贯注于现当代视觉文化中性别化的凝视结构,借此女性系统地占领了与实施观看行为的男性观者之位置有关的“将会-被看-性”(to-be-looked-at-ness)的位置。[7] 按照玛尔维的观点,受精神分析学和后结构主义者理论影响的建构主义的女性主义者,开始高度怀疑任何对女性身体的再现,而喜欢用前卫者的疏远策略来抵抗视觉愉悦与形象诱惑。

尽管存在这样的批评,但由于表演总是通过图片或影像记录来传播的,艺术史家亨利·塞尔(Henry Sayre)认为行为艺术已经并常常从其于在场与缺席之间建立起来的张力中获得力量,这种行为艺术在时间的错位中上演并以此获得持久的效果。[8] 身体作品以同样的方式处理更为直接的身体经验,比如疼痛、受虐以及折磨。因此,当维也纳行动派的鲁道夫·施瓦茨科格勒(Rudolph Schwarzkogler)运用摄影术再现被绷带绑扎的自己时,看上去像是刚进行完一次自我阉割,而事实上,他滥用了摄影的记录功能,他利用别人的身体充当替身来伪造而非真正的阉割。丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)的《二度烧伤》(1970)——两张组合在一起的照片记录了艺术家躺在太阳地里,胸前放着一本书,直到被书覆盖之外的皮肤被严重晒黑的之前与之后——仅仅通过照片媒介而存在。正如戴维·霍普金斯(David Hopkins)所称,“摄影记录,通过精确地‘忠于事实’,使‘在场’感的不足变得戏剧化以至于表演既能够唤起艺术家的又能够唤起观者的共鸣。作为一种类型,行为艺术在经验上的‘可获得’与痛感上的‘缺乏’之间摆动。”[9]

阿米莉亚·琼斯(Amelia Jones)关于身体艺术的研究清楚地表达了反本质主义者对行为艺术的最重要的指责,即行为艺术“背离肉体”。她探讨了一种现象学方式(梅洛-庞蒂),展示了身体艺术如何“敞开艺术制作与思考的过程来满足主体间的渴望与认同。”[10] 对琼斯而言,行为艺术与其说是再现不如说是表象,它利用主体间的结构很好地表达了一种存在,这种存在总是关涉到某种形式的缺席,借此行为艺术自身得以系统地施展其既作为对象又作为主体的双重角色,其构成与实现同样取决于另一方。这对于理解杰克逊·波洛克将绘画重新定义为一种“视接受行为而定”[11] 的表演非常关键。在其1950年代的抽象绘画中,泼洒行为起到了体现绘画行动的作用——相反地,克莱门特·格林伯格对波洛克作品的权威解读,通过移植使得艺术家的身体消失不见,如此一来保证了艺术家与男性之间的对等。波洛克的这种有些女性化的方式,被许多随后的身体艺术家进行了探索,比如重子久保田(Shigeko Kubota)1965年的《阴道绘画》(Vagina Painting),她蹲坐在铺在地上的一张纸上,用连接在她分叉处的一把刷子在纸上覆盖红色颜料。


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图1  卡罗利·施内曼,《肉快乐》,1964。表演:生鱼、鸡、香肠、塑料、生子、碎纸。拍摄:阿尔·吉斯。图片由艺术家提供。


接下来,更多的努力被用于证明表演或者是关于直接的存在,或者相反,是关于存在的推论(discursiveness),行为艺术的主体间性表现为对于他者的依赖及其与缺席不容置疑的联系。回顾这些本质主义者/建构主义者/现象学之间的斗争,不能不得出这样的结论:它们表明了(笛卡尔哲学的)对肉体面对死亡时的不可驾驭与不可预测的持续不安。然而,大量行为艺术是不能被简单划归到这三种争论中的。例如,当卡罗利·施内曼(Carolee Schneemann)在1964年上演多体的《肉快感》(Meat Joy)时,她的作品不仅是对现代派绘画传统的批判,也不仅是揭去女性身体政治的面纱,而且也是肉体的庆祝,在此,身体与肉(生鱼、拔了毛的鸡、未烹饪的香肠)被用于探索制造一种感官性征,一种超量的狂喜(图2)。这个交互式表演不仅将视觉、嗅觉、味觉与触觉带入其中,而且潜在地影响着性经验的心理层面。建构主义的局限被这种影响内心的作品揭露出来。甚至朱迪思·巴特勒(Judith Butler)的建构主义批评和身体理论(认为行为艺术中的身体涉及行为活动,因而身体不是呈现为一种构成性的物质而是 “再扮演和再体验已经被社会性地建立起来的一套含义”[12]),暴露了对怎样再扮演、为什么再扮演,自然-文化有何差异,为什么有差异,肉体变化与身体延伸怎样进入世界、为什么进入世界等问题的思考不足。像许多行为艺术家一样,施内曼的作品仍然没有得到合理的理论阐述,建立在本质主义者-建构主义者对立基础上的解释模式不足以给出答案。

若想超越这种二分法并提供重访早期身体艺术的方式,注意力可能应该转到艾萨克·朱利安(Isaac Julien)、理查德·丰(Richard Fung)和杰里·塔尔塔利亚(Jerry Tartaglia)的跨种族(前二者)和酷儿影像/电影对性快感的探索,以及近来马里萨·卡内斯基(Marisa Carnesky)、基拉·奥赖利( Kira O'Reilly)、克莱尔·希利托(Claire Shillito,)、莉萨·韦斯利(Lisa Wesley)、海伦·帕里斯(Helen Paris)以及凯瑟琳·阿达门科( Katherine Adamenko)的性化表演。在这些更直接的非剧场的行为中,身体被表达,但不是被作为前语言或超语言而是被作为一种截然不同于语言代码及语言结构的方式来表达意义;身体带给表演的矛盾之处得到了恰如其分的探讨,正如莉萨·韦斯利描述的,在那个时刻,“有生命的元素冲破了”文本对结构的控制,“变成仪式的、临时的、混沌的,”获得了“自由”。[13]

 

极少主义现象学

 

1960年代中期,极少主义的发展带来了新的观看感觉,打开了一种观者于其中能够根据自己的体验赋予作品以意义的方式。这种方式可以用现象学来解释,现象学致力于勾画出人的知觉体验结构,更具体地说,梅洛-庞蒂的存在主义现象学强调身体在人类认知中所扮演的角色。即视身体为人类文化世界的一部分,因为在“我”的行动中伴随有“我”的感知。梅洛-庞蒂明确表达了对笛卡尔心/身二分论的质疑,而认为在主体体验世界时其心灵与身体是结合在一起的。[14] 艺术史家罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)在理解极少主义与现象学之间的关系中是一个关键人物。

极少主义将重点放在经过审美沉思的具有材料性的物体上(一个立方体、一个正方形,一个三棱柱、一个支柱物,一个圆柱体,一种连续的排列),当它们出现在我们面前时,我们体验它们的同时也使这些物体在我们的体验过程中获得了意义。按照艺术家、理论家唐纳德·贾德(Donald Judd)的说法,极少主义艺术家们表现的“特定物体”是角度单一,尺度大,不可约分,不引起错觉,不承载象征意义,没有关联的一些体积——其意思是视观者当下的体验而定的,它们没有也不能有自身的意思。极少主义艺术家,比如贾德,如此一来就消解了现代新康德主义者们所持的艺术观念,即认为意义间接地显现在看上去冷漠的主题中(这一点为克莱门特·格林伯格和米歇尔·弗雷德所接受)。

可以提供一个对极少主义分析得最为周密的读物,但要去掉其中的剧场性因素,那就是弗雷德写于1967年的文章《艺术与物体性》,弗雷德认为,贾德和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的大尺度镀锌钢材、反光的或者玻璃钢的材料,按照完全单一或重复的方式陈列在展览馆的空间里,这种不引起错觉,不产生联系的自然阻止了意义从艺术作品内部向外的展露,[15] 因此,这是一种“艺术的否定”。这时,意义依赖于观看者具体的、持续的注视,依赖于从不同观点角度、不同空间环境和外部环境来感觉物体的观看者。弗雷德认为极少主义的问题在于其剧场性,这种艺术“关系到一个实际的环境,在这个环境中观者遇到”艺术作品,而这种艺术作品的特性是它“实际上处于一种已被设定的情境中,包括观者也是已被设定的。”[16]


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图2  托尼·史密斯,《死亡》, (1962年塑模,1968年焊接)。 在铁质材料上涂油后完成。 72×72× 72 英寸。2003年赠送给收藏家委员会。图片版权属华盛顿国家艺术画廊受托委员会。


正如哈尔·福斯特(Hal Foster)、道格拉斯·克里姆普( Douglas Crimp)以及其他人在弗雷德的文章出现十多年之后主张的,极少主义恰恰是在其剧场性中,在其对艺术感知的暂时性的强调中,以一种激进的方式质疑了现代主义,以非持续性的审美打破了现代主义,弗雷德解释道,极少主义艺术作品“在每个瞬间中”,“完全地表明了自身”。[17] 这种知觉的具体化意味着超出艺术作品框架之外的东西能够被作为艺术的重要部分得到承认。然而,也正如福斯特已经指出的, “我感知因此我存在” 这种现象学的极少主义谅必是一种有限的突破,因为它仍然“借宿”在一个无性征的主题中,如此一来就 “以某种方式”游离于“历史、语言、性别和权力之前或者之外”,然而,它的感知分析还是很关键的,因为它“为更进一步地分析感知状态做好了准备,”例如,会带来“对艺术惯例的批评”,就像米歇尔·阿舍(Michael Asher), 丹尼尔·布伦(Daniel Buren)和汉斯·哈克(Hans Haacke)的作品那样。[18]

这里重要的是在多大程度上极少主义群体——像行为艺术群体一样——能够称得上是触发了一种关于矛盾存在的形式。在极少主义中,单一、对称的物体具有像身体一样的功能,或者,至少它是一个“他者”,与之产生关系的观者被要求去确定他/她自身。进而,当极少主义试图通过使用工业材料和连续重复的方式来抑制拟人论时,从未能够只是简单地去除掉这种拟人论,“失败”已经在事实上充实了极少主义艺术家的物体之物质性存在,并将观者的体验戏剧化了。乔治斯·迪迪-休伯曼(Georges Didi-Huberman)已经表明,极少主义艺术家的物体的激进程度比艺术家所意欲表达的更甚,他认为极少主义作品恰恰是由于其拟人性而常常导致对观者的批评性的去中心。例如,1962年托尼·史密斯(Tony Smith)的作品《死亡》,黑色体积(单一性和整体性)的迹象迅速消退为一种空虚性,一种内部不可见性(图3)。这个立方体的大尺度创建了一种疏远与浸没、满与空——一团东西与一个坟墓的辩证。在这些辩证的瞬间,观众凝视的主权被扰乱了:我可能正在看这个立方体,反过来,这个立方体也在看我,扰乱了我的中心性并将我带向死亡。[19]

 

审美的审美化

 

很多和极少主义相同的方式遭到了弗雷德的痛斥,同时期布丽奇特·赖利(Bridget Rile)的那些黑色和白色的抽象“欧普”绘画因其现象学上的感性而常常被贬低。比如,罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)在支持极少主义现象学的同时责备欧普艺术(包括赖利的作品)的“欺骗性”——在这种欺骗方式中作品利用了观察者眼睛的短暂性视觉残像[20] (图4)。与之相反,安东·艾伦兹威格(Anton Ehrenzweig)支持赖利的感性,因为它在控制与混乱、挑衅与确信之间造成了极大的张力,借以将充满视觉冲击力的信息转变为身体内舒适的感觉。[21] 如此一来,争论的焦点不是缺乏而是错觉主义的超量,它们的无法控制的条纹放射、线路波动以及模糊到清晰的起伏。正如艺术史学者帕梅拉·李(Pamela Lee)最近研究表明的,虽然赖利(梅洛-庞蒂的忠实读者)考虑要制造纯视觉性的欧普艺术,但她的作品表明了“欧普艺术的盲点就在于技术带来的困扰”:观看者的观看以多种方式与其触觉体验、情感交织在一起,同时伴随着视觉的瞬时性、可改变性以及易错性。[22]


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图3  布里奇特·赖利,《流》,1964 。复合板上使用合成聚合物涂料. 58 38 英寸×58 38 英寸,菲利普·约翰逊基金。(576.1964) 纽约现代艺术博物馆。图片来自现代艺术博物馆数码图片艺术资源,得到斯卡拉以及布里奇特·赖利的授权。


对感觉与情感的美学调查是另一条关键的轨迹,由此笛卡尔哲学的心灵/身体二元论在当代艺术中成为问题,但是,就像赖利的例子雄辩地证明的,关于肉体性质的学术研究仅仅是在最近(事后诸葛亮)才得到正视。这种重估甚至有可能已经得到至少三个决定性研究领域的支持:神经系统科学、美学以及近来的定向效应艺术(affect-oriented art)。过去20年来,神经系统科学对情感的研究已经迅速发展。这里涉及到的是神经系统科学家安东尼奥·达马西奥(Antonio Damasio),他在1994年出版了著名的《笛卡尔的错误》。伊恩·哈金(Ian Hacking)在概括达马西奥的著作时写道“笛卡尔的错误……在于将思想、纯理性与来自身体的能力比如语言能力分裂开……这个将理性与感觉割裂的根本错误阻碍了笛卡尔将整个生物体看作一种思想和感觉统一的存在。”[23] 科学研究开始着手搞清楚理性与情感、思想与感觉如何通过肉体的过程相互联系起来,开始声明审查出这些相互联络的重要性。

同样地,理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)关于感觉性的哲学研究突出了重新表现感觉性的必要性。他在《表演生活》中令人信服地指出,鉴于盎格鲁-美国人的哲学将感性体验排除在外(如主要在约翰·杜威John Dewey, 门罗·比尔利兹Monroe Beardsley,汉斯-乔治·伽达默尔 Hans-Georg Gadamer, 纳尔逊·古德曼Nelson Goodman, 和阿瑟·丹托 Arthur Danto的著作中阐述的,他们错误地假设艺术作品能够直接地被经验,而阐释就是要说出这种经验),从感觉与情感的维度重估审美的任务已经迫在眉睫。经验从来就不仅仅是语言的。[24]

如上文所讲到过的,在对审美感觉的重估中,第三个因素已经扮演着重要角色:最近的定向效应艺术就是围绕疾病、失落和悲痛、衰老、创伤、抑郁、羞耻、散居、流放以及移民等经验展开的。在1980年代和1990年代,艾滋病危机促发许多同性恋艺术家去审查这种令人烦恼的欲望、性别、悲痛的交点,同时也迫使我们去考察公众的认知与私人的艾滋病经验之间的裂缝,连同可见/不可见的政治,借以一些主题——那些妨碍了主流的、健康的、异性恋的、白人的主题——被从再现中抹去。例如,在乔治·宗塔尔(Jorge Zontal)和费利克斯·帕兹(Felix Partz)这两位总体思路(General Idea)群体的成员死后,这个群体中惟一活着的成员伯朗森(AA Bronson),制作了一系列大型摄影作品来表现他死亡了的朋友们,有些作品贴在布告栏里用以纪念(图5);戴维·沃杰纳罗维茨(David Wojnarowicz)创作了《性系列》(1988-9),一组黑白的文字-图像作品中底片上的美国风景被标注了表示禁止、色情、人形之意的小圆圈,申明了同性恋也有追求快乐的权力;罗伯特·戈伯(Robert Gober)将男性身体的一部分做成蜡雕塑,代表阴茎与奉献的蜡烛从这些肢体上发芽;格雷格·博多维茨(Gregg Bordowitz)1990年代晚期的影像和电影作品反思了主体与客体之间,私人的疾病经验与政治的疾病经验之间的抵触。[25] 以上所有作品都探索了与爱、性别、快乐、疾病和悲痛有关的损失性情感。


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图4  伯朗森,《菲利克斯,6月5日》,1994(1999年印刷)。213.1 ×426.5×4 cm. 2001年被加拿大国家画廊购买。图片由艺术家提供。


但是,对损失的探索扩大到了艾滋病危机之外的范围。事实上,它变成了1990年代突出的敏感问题的一部分。这里涉及到的是乔·斯彭斯(Jo Spence)、 汉娜·威尔克以及马图施卡(Matuschka)在1980年代和1990年代的自传体照片,通过她们被毁坏的身体展现了她们同癌症所作的斗争,也通过此行打破了将女性裸体理想化的传统。[26] 英国艺术家萨姆·泰勒-伍德(Sam Taylor-Wood)用大屏幕影像放映《哀悼基督》 (2001),也再现了艺术家与癌症的斗争:这里,她的双腿支撑着罗伯特·唐尼(Robert Downey Jr)这位接受了吸毒和酗酒治疗的电影界名流无力的身体,描述了一种主体间性以及与死亡的对抗。加拿大艺术家丽贝卡·贝尔莫尔(Rebecca Belmore)的《追思会》(2002)表演汇集了愤怒、耻辱以及悲哀感,为从1980年代以来65位有名的土著性工作者举行了现场的纪念仪式,而这些女性已经被迫从范库弗峰(北美洲) 消失了。[27]

这些仅仅是可以称为感觉性的审美化的几个例子,感觉性的审美化通过情绪的再现或表演展示给观者一些饱含情感的作品,在这些作品中,感性的东西仅用理性是无法涵盖的,而且也不能因之栖于没有思维能力的身体而将之驱除。如此许多审美探索都富有成果地强调了一个事实,那就是,一些人类主要的情绪,比如羞耻(这里借用伊夫·科索夫斯基·塞奇威克Eve Kosofsky Sedgwick对酷儿表演的研究)可能增强或改变“几乎所有东西的含义:身体地带、感觉系统、一个被禁止或确切被允许的行为、其他的情感比如愤怒或觉醒、一种被指定的身份。”[28] 这条轨迹的重要性就在于看到了本质主义者/建构主义者在身份认同方面的截然划分是存在问题的,与此同时,承认身份从来就没有一个真正的本质(这个问题经常被曲解和误识)。

根据这些新事态,许多1960年代的美学运动和艺术制品到1990年代都能够而且必须被重新审视,以便看清楚他们是如何说明达马西奥(Damasio)所说的笛卡尔哲学的错误(割裂了理性与情感)。我在这里可以提及一些:意大利贫困艺术(Arte Povera),使用非工业的、短暂性的材料,比如马、生菜、锯末以及煤炭,在这些已经没有使用价值的物体之上实现艺术家的结构原则、特有程序、行动和活力;伊娃·赫西(Eva Hesse)的雕塑作品,将极少主义者“特定物体”造成的疏远效果转变为一种触摸、感觉以及和睦的效果;约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)虚构性的表演作品,用动物做材料来表明治愈的力量(毛毡、肥肉、金子和蜂蜜);巴西艺术家莱基亚·克拉克(Lygia Clark)使用的有关物体;美国艺术家贾尼内·安东尼(Janine Antoni)用巧克力或蜡制作的易融化的立方体;安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer)、珍妮·萨维尔( Jenny Saville)以及塞西莉亚·布朗(Cecilia Brown)的图片作品。这些作品的共同点是关注物质材料对感觉、感官以及情感的影响,其中有些物质材料被投射进了物质性在情感治愈中的力量。

 

规训的身体

 

值得一提的是,建构主义者对肉体性的反审美式研究盛行于整个1980年代,而且,在今天,这仍然是一个充满生机的艺术潮流。在这个关键的轨迹中,我们发现米歇尔·福柯(Michel Foucault)描述的规训的身体,与他研究历史的谱系有关:

“身体是铭刻着事件(被语言所书写,被思想所溶解)的表面,是被分裂的自我(被错觉为一个统一体)的所在地,是一个常常发生裂变的体积。谱系,作为对出身的分析恰恰就处在历史与身体的接合点中。它的任务是揭示完全被历史铭刻的身体及身体毁灭的历程。”[29]

福柯的模式将身体看作研究的核心要素,从对历史变化的源流及其现行法则的探索找到突破口;福柯的模式也显示了传统思维所避而不谈的历史法则(通过其专断性的生理法则)实际上是被各种各样的政治制度“铸就”和“打碎”的。[30] 在控制着权力的地方,福柯的后结构主义者的身体被作用时,按照特伦斯·特纳(Terence Turner)的话,“一种无特征的纯洁质朴的状态”“正在等待着具有启发性的话语的训练”,但是有时候能够通过不正常的性行为去对抗(这种情况并不常见)。[31] 在更多的使用这种处理方式的观念艺术作品中,身体被指定的标准性别、性、种族、国家性所规定,这种趋势使得揭露这些隐藏的权力机制的视觉策略得到发展。“揭露”,在这里成为一种代理样式——通过这种样式观者意识到那种将主体转变为易驯服的身体的力量。

女权主义者、后殖民主义者和观念主义者(conceptualist)的工作证实了这种潮流的重要性,对他们的工作在书中的其它地方有详细的讨论。我不想再强调这些已经得到很多关注的研究,但我想讨论玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)制作的一个单声道录影带《厨房符号学》(Semiotics of the Kitchen)(1975),这是福柯式的方式在当代的典型体现。《厨房符号学》嘲仿了一次烹饪过程,罗斯勒在一个厨房中拿起不同的器具、说出它们的名字、演示它们的用途,通过其过分的、乱砍的姿势,将消极被动的家庭生活转变为受挫和愤怒的一幕。当这个影像被播放时,身体语言中越来越多的侵略性揭示出了未经训练的(可能是无法控制的)身体是如何从被规训的家庭生活结构中浮现出来的。就像在福柯的著作中,身体没有被当作现象学的条目,而是被归入观念的类别。罗斯勒作品强调了历史在身体上刻下伤痕累累的印记,降低了身体原本充满活力的一面。

 

贱  斥(The  Abject)

 

1980年代末常常被描述为当代艺术(尤其是美国)及理论转向身体的一个时期,改变、反抗对身体的禁律,这在一些艺术家和理论家的作品中体现得非常明显,例如上文提到的玛丽·凯利。然而这种描述是很成问题的,因为它否定了1980年之前几十年的艺术从多方面根本性地质疑心灵/身体二元论所做了的准备工作,但它确实挑出了一个肉体存在通过新的方式成为前沿的那个关键时间。这个朝向身体的转向(或重新转向)非常明确地表现为碎片式的、歇斯底里的、脆弱敏感的、荒唐怪诞的、非升华和非理想化的身体。这种美学迅速形成了两中观念之间的争论——贱斥与告知(未成形的或无形的)——代表了在身体转向中两种非常不同的面貌。而这两种观念最早由法国哲学家乔治斯·巴塔耶(Georges Bataille)作出理论表述,用它们来标示艺术理解中一组对立的模式,即指示性的(指向内容)与结构性的(指向形式)。

在《恐惧的力量:论贱斥》一书中,朱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)用了“贱斥”一词来描述儿童试图将自身从前俄狄浦斯的母亲那里分离开来通往象征性的(父系的、社会的)秩序时所经历的厌恶和恐惧。[32] 贱斥,其最古老的面貌,是厌恶、反感的口语表达形式,遭到已经历过贱斥的母亲的拒绝,孩子可能将自己从母亲那里排除开——孩子分体为一个主体。但是,对克里斯蒂娃来说,贱斥的过程并未就此停止,因为“贱斥”从不停歇地萦绕在身份确认的边缘;它不断地威胁想要溶解主体的统一性。“贱斥”属于“身体垃圾”、属于必须被疏散的那一类,这标志着西方现代文化不但没有能力接受“母亲”,而且,如伊丽莎白·格罗斯(Elizabeth Gross)强调的,也不能接受身体的物质性,身体的局限与周期、必死性、疾病、体液、粪便以及月经血。[33] 作为一种对美学策略的探索,“贱斥”如此一来可能成为(如克里斯蒂娃主张的)一种置主体于危机中的批判行为;这种做法使身份这一范畴遭到意外的审问和瓦解。

1990年代是一个有力的时期,在其时生产的艺术作品中,涉及到了贱斥的过程,在贱斥中,“身体垃圾”被带上前来,肉体的界线(其功能是将内部与外部隔离开)被严重侵蚀了。1993年的惠特尼双年展 “贱斥艺术:美国艺术中的反感与欲望”是使得“贱斥”这个词成为专用术语的重要展览之一,但对这个术语的使用相对宽松(常常自相矛盾),常用来限定各种各样的艺术家的作品,从罗伯特·劳申贝格(Robert Rauschenberg), 罗伯特·马普尔索普(Robert Mapplethorpe)以及库萨马(Yayoi Kusama)到迈克·凯利(Mike Kelley)和戴维·沃杰纳罗维茨(David Wojnarowicz)。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的照片作品中用断裂的玩偶使人想起暴力、死亡以及歇斯底里这些令人恐惧的情景,安德列斯·塞拉诺(Andres Serrano)的《停尸房》系列(1992)是未经改动过的真实尸体的原始照片,基基·史密斯(Kiki Smith)的作品展示的是以青铜、乳胶、树脂或混凝纸作皮肤的泄漏了的身体与身体局部、从腹中去除的体液与器官,这是对“贱斥”状况的典型例示,用共同策展人西蒙·泰勒(Simon Taylor)的话说,扮演“对身份、体系与秩序的整体化与类同化的攻击行为”的同时,也是在重演“心理创伤、个人迷恋、恐惧厌恶”,也是在“挑战我们身体的完整形态的稳定性”。[34] 除了惠特尼展之外,从1990年起,“英国青年艺术家”也探索了身体的残骸或功能失调:达米恩·赫斯特(Damien Hirst)在填充着甲醛的玻璃容器中装入动物尸体;杰克和迪诺斯·查普曼( Dinos Chapman)制作的真人大小的儿童雕塑,它们被移除掉生殖器,戴上劣质的假发,穿上跑鞋,像孪生儿一样连接在一起;罗恩·米克(Ron Mueck)用硅胶制作的真人一半大小的裸体像《死去的爸爸》(1996-7),其暴露在外的瘪着的阴茎去除了对男性族长的生殖崇拜;特蕾西•艾米恩(Tracey Emin)的《我的床》(1998),有脏了的床单、伏特加酒瓶、用过的保险套、带着血迹的卫生棉;克里斯·奥弗里(Chris Ofili)的绘画作品里有一团团的大象粪便。

然而,在题为《没有结论的告知》一文中,罗莎琳德•克劳斯(Rosalind Krauss)批评了那种只把贱斥视为“一种关于本质和本体的主题”的观点;对于贱斥,她反对那种告知的观念,这种告知是从事实中提取出越界性,而这些事实更多的被认为是一种操作方式而非表达方式,在提取的过程中“没有本质化的或固定的条款,有的只是带有能量的力场。”[35] 哈尔·福斯特也已经质疑过贱斥艺术的效力:如果它确实是一种“反对文化”的无意识之力量,那么它一旦被“暴露在文化中”时怎么能够具有越界性?[36] 在试图超越以本质主义者/结构主义者,内容/形式的分割结构来看待贱斥/告知的对立的过程中,福斯特看到了1990年代的身体转向在当代艺术及理论中是一次关键性的,“可能是势不可挡的转变”,借此,“视再现效果为现实”的后现代观念被“视精神创伤为真实”的观念取代了。[37] 福斯特认为,在这些作品中屏幕图像的功能是,通过让它作为一个间接的创伤点(雅克·拉康的“机运”;罗兰·巴特的“刺点”)出现,来保护观者使其离开大写的真实(那个不可再现的、处于象征程序之外的领域),这种图像揭示了处于贱斥中的那种受伤的、恶心的、可信的真实。按照福斯特的主张,这种美学存在的问题是,将被损害的或患有疾病的身体变成了“真相的重要证据,对抗权力的必不可少的鉴定书”,由于存在这些危险,便会这样对真相定位,包括“将我们的政治形象限定为贱斥者与被贱斥者两个阵营,并臆断不属于男性至上主义者和种族歧视者的便必定是对这些主体恐惧的客体。”[38]

尽管福斯特正确识别出了视身体为真相的看法中存在的问题(福柯确实已经展示了至少自19世纪以来的现代身体,如何被建构为一种真实——一个秘密——并且得到承认,结果是如此一来可以更好地被规训),福斯特揭开但尚未解决身体的不可控制性以及身体在主体间性中扮演的角色。在这点上,英国巴勒斯坦裔艺术家莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)的《异体》(1994)是一个关键作品。这个影像装置以两个半圆的隔墙为界,围绕其中的是一个陈列在地上的视频投影,投影上显示着内诊镜下莫娜各种内部和外部的身体特征,以及对呼吸每隔一定间隔的心跳的超声波记录。当观众跟随摄影机移向身体内脏时,他/她需要在主宰他人身体和被他人身体吸引这两种情感之间进行谈判。这种双关的感觉同样上演在加拿大艺术家贾纳·斯特巴克(Jana Sterback)用牛后腹肉排做成的裙子中,《虚荣心:白化厌食症者的肉制连衣裙》(1987),在此,肉制裙装代表机能障碍的但潜在地可以再生的意思,由此对身体的无法控制感能够弥漫到观者自身的肉体及心理空间中。

 

渐渐消失不见的身体

 

在1970年代早期,在纽约成长起来的阿德里安·派珀(Adrian Piper)利用其身体的可视性,(事实上,她是一个肤色浅到可以被算作白人的黑人妇女)去质疑种族归类的势力以及 “用作区分他者之标准” [39] 的视觉因素的作用。(图6)派珀将种族主义定义为“在察觉到自身作为视觉上陌生的‘他者’的差异性时产生的一种焦虑反应”,[40] 她制作能够提供那种焦虑以提高种族主义意识的作品。例如,在她1970-1年间的未公开的行为表演《催化剂》系列中,她的穿着打扮、行为举止在性征与种族方面都是含混不清的,这是为了使人们面对与认知不一致的状况并由此潜在地“催化“白人观者跳出其有限的觉察力。[41]更早的几年前,澳大利亚艺术家瓦利·埃克斯波特(Valie Export)表演了《活动裤子:生殖器恐慌》(1968),她穿着裤裆处裸露在外的裤子,未经宣布地走进一家慕尼黑艺术电影院,富有挑战性地刺激人们去看“真东西”而不是去被动地消费女性图片。[42] 此时,身体再一次被作为一种质疑凝视政治的视觉性策略而被探索。

 

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图5   阿德里安·派珀,《催化3》,1970。摄影:罗塞马里·马耶尔。基金会收藏,艺术家提供图片。


但是这些作品回避了问题的实质:存在一种通过身体的看不见的东西来思考身体的方式吗?无疑,如果身体——像多数艺术作品所讨论指出的——是可视的,那么,可能它从视野和场所中的消失也是一种体现形式,这种体现形式能够并且已经在关心记忆与地点、不承认、缺席等问题的艺术中得到了探索。例如,安娜·门迪塔(Ana Mendieta),一位移居美国的古巴人,1970年代制作的大地作品系列《剪影》——将自己的身体压印在自然中,用各种象征性的材料比如火药、火、石头以及花将轮廓凸显出来——反思了流亡的问题。照片与电影将这些暂时性的作品记录下来了,但是这些记录仅仅指示出曾经发生过什么而且最终看作品的人会被景象所吸引。在这些与大自然交流的仪式中,既需要一种连接形式又需要一种消失形式,来传播流亡过渡期的艰难:“制作我在自然中的剪影”,门迪塔说道,“保留了在我的故乡与我的新家之间的过渡。这是一种寻根同时与自然融为一体的方式。”[43] 然而,她的形象出乎意料地具有了象征死亡的作用——既是生命的记忆也是对其最终消亡的承认。这些是身体作品,但都是将身体的缺席作为一种激活记忆的手段。

《蓝》(1993)英国电影摄制者德里克·贾曼(Derek Jarman)在他死于艾滋病并发症之前完成的最后一部影片,也通过身体的缺席激发了记忆。1小时17分时间里放映的是不变的蓝光,这部电影通过声道、音乐以及贾曼对自己被侵蚀的失明与迫近的死亡之默念而使身体在场。矛盾的是只有使得身体不见,身份证明的形式才会出现。因为正如贾曼说起的,他试图抓住所有从他的视野中渐渐褪色的形象,他自己的形象转变为成死亡的蓝色,这个作品的观众被带到他们尚未理会然而是不可避免的死亡面前。隐形这样一来变成了一种表现悲痛的手段。

这种情况也发生在费利克斯·冈萨雷斯-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的糖果作品中,铝箔纸包装的,劣质的巧克力或箭牌泡泡糖堆放在角落里——在地板上摆成正方形,或堆放成弧形——它们包含了显现-消失无限循环的美学思考。这些提供给观看者并且最终被吃掉的糖果是身体的替代品。比如,陈列在华盛顿区赫希洪博物馆(Hirshhorn Museum)中的装置作品《无题》(《安慰剂》),冈萨雷斯-托雷斯在地上摆置了数百块银箔包装的糖果,代表艺术家和她的情人加在一起的重量,他的情人死于艾滋病并发症。身体在这里再一次隐形但(通过糖果)使自身在场;糖果的减少过程重构了身体的损耗过程,直到糖果完全虚空时,身体无情消失的过程也就再次被经历。[44] 这些作品反应了使所爱之人的生命得以延续这一不可实现的愿望,努力将爱人留在心里的一种忧郁的行为——在被摄食时他或她得到确认——以及不能释怀的情感。

雷切尔·怀特里德(Rachel Whiteread)1993年的作品《房子》也通过激活不在场的身体部署出一种死亡的象征。那座房子(按照计划在建成3个月后被拆除)是对一个原本座落在伦敦东端的被废弃的房子的内部翻模。往房子里灌满混凝土,然后拆掉铸模(即房子本身的外部——瓦、砖、砂浆、门窗),雷切尔·怀特里德的《房子》要求原来存在的房子被毁灭。正如多琳·马西(Doreen Massey)所认为的,《房子》限定了三个主要活动:它通过翻铸将不在场的东西带上前来;它将内部空间转向外部(将私人空间敞开对外);它填实了一直以来作为生活空间的房子——通过噪音抑制和隔音材料隔绝了社会时间——让此空间充溢着活动、噪音和交流。[45] 因此,尽管《房子》(一个物体的内部向外翻出,阻止任何别的物体进入)如此一来成为一个提请注意所有住着的以及被弃的房子的大型物体,然而它也不得不通过缄默来忆及生命。所有这些身体性的探索,像克里斯琴·博尔坦斯基(Christian Boltansky)、杰勒德·里克特( Gerard Richter) 和卢克·特曼斯(Luc Tuymans )等人详尽说明过的,触发了观者的一种后期记忆形式,马里塔·斯特肯(Marita Sturken)将此描述为“记忆及其再生在人们心中的延续,对于那些人来说记忆是被删除了一次或两次的经历”。 [46]

 

结论(伴随着电子人)

 

在《我们如何变成后人类》中,凯瑟琳·海莱斯(Katherine Hayles)研究了计算机技术、信息理论、虚拟现实和以假设“信息能够在不同材质的基板之间不加改变地传播”为前提的控制论等相关领域。[47] 换句话说,信息不需要一个身体或一个媒介去实现具体化,这种信念扎根于克劳德·香农(Claude Shannon)的信息理论中,据此,信息是一种没有尺寸、没有物质性、与意义和上下文无关的概率函数。当信息被如此构想为一种方式而不需要一种在场时,身体的风险到来了,这正是海莱斯的告诫:“惟一的补充物supplement将被丢弃”。[48] 在一个人类联盟与人工智能机器并存的时代里,海莱斯信服地宣称一种“后人类”或电子人,“它们拥抱信息技术带来的可能性,同时不被无限的力量与无实体的永恒所勾引,它们颂扬并承认了作为人类存在条件的有限性,它们理解人类生命是被牢牢嵌入一个极度错综复杂的物质世界中的,在这个世界上我们依赖于我们的生存。”[49]

然而,限于篇幅我在此不能充分审查致力于后人类的艺术家的作品,以及海莱斯的言论多大程度上揭示出了毫无疑问仍伴随着我们的心灵/身体二元论。许多对电子人的艺术性的调查研究表明了这仍在持续。在《和我玩》(1994)中,日本艺术家森万里子(Mariko Mori)装扮成一位电子女孩,以东京技术区为背景,然而这种姿态体现仍然多少表明了她的身体形象是男性(常常是西方的)幻想的映像。[50] 从1990年起,法国艺术家奥兰(Orlan)经历了九次整形手术,以此证明生物技术如何将身体塑形为人们想要的样子,但是,她的这种举动也复制出了昂贵的,常常是危险重重的整容手术程序,同时也低估了在被施以这种程序时的身体限制。澳大利亚艺术家斯泰拉克(Stelarc)在其假肢实验和机器人实验中,不断探寻运用技术改善人类身体的方式,但是他把人类身体看作完全该被淘汰的。住在美国的巴西艺术家艾杜阿尔多·卡克(Eduardo Kac)通过DNA移植技术,制造出一种活的绿色荧光兔(《GFB Bunny》2000),他不仅透露了遗传工程的进展,而且不顾伦理道德投入了技术的怀抱。

这些作品回避了以下实质问题:当代艺术是否已经置换了西方心灵/身体分裂的观念?正如我想要并已展示的,确实已有多种方式这么做了。但肉体的存在因其功能复杂仍很难被了解。尽管(后)人类可能确实将在将身体还原为真相方面蒙受损失(那将是谁之身体?谁之身体不包括在内?), 然而这并不能阻止思考沟通理性与情感、沟通各种感觉、沟通心灵、身体与环境之间的通道的需要。在这点上,最近处理情感操演的艺术制品至关重要,如正在探索空间与地点的近期作品。这些作品联系周围环境放大了个人化的东西,取代了对身体的执着,将对有限的个人主义单元的身体之思考复杂化。正如让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)所已洞见的,身体应该既被设想为是一种联系又被设想为是“一个借以我们可以触摸的裂口” 。[51]

 

注释:


[1] Turner (1984), 7.

[2] Grosz (1994),vii.

[3] Frank (1990), 133, 160.

[4] Fuss (1989), 3-20.

[5] Derrida (1978), 232-50.

[6] Kelly (1981), 95.

[7] Mulvey (1975), 6-18.

[8] Savre (1989), 1-34.

[9] Hopkins (2000), 188.

[10] Jones (1998), 26.

[11] Ibid., 53-5.

[12] Butler (1990), 140.

[13] Wesley cited in Ayers (2000), 27.

[14] Krauss (2000), 126-35; Merleau-Ponty (1945/1962), 408.

[15] Fried (1968), 125.

[16] Ibid., 124.

[17] Ibid., 145.

[18] Foster (1996), 59, 43.

[19] Didi-Huberman (1991), 33-59.

[20] Krauss (1965), 75.

[21] Ehrenzweig (1965), 20-4.

[22] Lee (2004), 157.

[23] Hacking (2004), 33-4.

[24] Shusterman (2000), 20.  

[25] See Bordowitz (2004).

[26] See Dykstra (1995), 18.

[27] See Lauzon (2004).

[28] Sedgwick (2003), 62.

[29] Foucault (1984), 83.

[30] Ibid., 87.

[31] Turner (1994), 36.

[32] Kristeva (1982).

[33] Gross (1990), 80-103.

[34] Taylor (1993), 60.

[35] Krauss (1996), 98.

[36] Foster (1996), 156.

[37] Ibid., 146. Italics in original.

[38] Ibid., 166.

[39] Heartney (2001), 136-8.

[40] Piper (1999)

[41] Johnson (1997), 29-31.

[42] Rush (2000), 135-9.

[43] Mendieta (n.d.), n.p.

[44] Storr (1996), 75.

[45] Massev (1995), 34-49.

[46] Sturken (1999), 10.

[47] Hayles(1999), 1.     

[48] Ibid., 11-12.

[49] Ibid., 5.

[50] Han (2001), 241-2.

[51]Nancy (2000), 23. I thank Tamar Tembeck for pointing out this passage to me.

 

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(文章来源:《中国国家美术》2012年第3期)


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