荆浩《笔法记》的理论成就

薛永年

      在我国异常丰厚的绘画理论遗产中，山水画论的数量最大、内容也最丰富。其中，唐末五代山水画大师荆浩的《笔法记》(又名《山水受笔法》)①，不仅是我国水墨山水画日臻成熟段阶的经验结晶，也是《林泉高致》以前比较系统完整的山水画理论文章。作者从山水画如何 “外师造化，中得心源”这一涉及艺术与现实关系的重要问题出发，总结了中晚唐以来山水画的创作经验和理论认识，继承发展了中国画论的优良传统，把中国山水画论提到一个新的高度，对山水画和山水绘画理论的发展产生了较大的影响。对于这样一部重要的画论，很有必要比较细致全面地讨论一下它的主要内容、理论成就和历史价值。

一

       《笔法记》一开始就记述作者在神征钲山上为古松“图真”，接着又假托从石鼓岩叟授笔法，以问答形式围绕“图真”发挥见解，最后以“能忘笔墨而有真景”为“图画之轨辄”作结。可见“图真”是本文最基本最主要的观点。它发挥了荆浩对于绘画与现实关系的看法。

       “图真论”的提出，与山水画创作关系密切，同前代画论的发展亦有一定联系。荆浩是晚唐至五代的画家，在他之前，由于山水画家“合造化之功”能力的提高，山水画已经完成了“始于吴”的“山水之变”，古朴稚拙、带有装饰风味的山水画逐渐退居次要地位，“怪石崩滩，若可扪酌”一类具有写实风格的山水画开始得到发展。伴随着笔墨技能的演进，水墨山水树石也随之兴起。张彦远称毕宏“树石改步变古”、毕宏对张澡的叹赏折服、王世贞关于“荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)又一变”的论断，都反映了水墨山水画从中晚唐到五代日益发展成熟。荆浩是完成这“一变”的杰出画家之一，总结山水画的创作经验，自然是摆在他面前的重要课题。

       当然，要总结的经验很多，可是最迫切需要从理论上阐明的问题，首先是山水画如何“外师造化，中得心源”。造化，在古代画论中指客观存在的自然万物及其生成变化。古代画家关于绘画与造化关系的论述，实际上反映了他们对绘画与现实关系的看法。隋代姚最提出“心师造化，”说明他已经在一定意义上看到，作为人类精神产品的绘画皮是大自然或宇宙万物的反映。这种看法，代表了姚最及其以前在绘画与现实关系上的唯物主义认识。中唐张璪又提出“外师造化，中得心源”，提倡画家在尊重客观事物、忠实反映客观事物的过程中发挥作者的主观能动性。但是，怎样的“师造化”才不是繁琐描写，怎样的“得心源”才不是脱离客观事物的主观随意性，张璪并没有详明的阐述。为了继承发展中国绘画的优良传统，就需要在理论上予以明确回答。不过，由于中国的人物画发展在前，早期画论较多是人物画创作经验的总结，所以同样问题却在人物画方面有比较深入的探讨。从顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”到张彦远的“论画六法”，已经讨论了怎样“以形写神”、做到形与神的统一，怎样区别传神与表面“形似”等问题，积累了在人物画中实现主客观统一的一些经验。这些经验在理论上的普遍意义，有助于推动深入思考山水画与造化的关系。

       荆浩对于祖国山水画论的主要贡献，首先在于他把形神关系的认识应用到山水画理论中来，结合创作实际，总结创作经验，用“图真论”把“外师造化”和“中得心源”统一起来，较深入地回答了山水画与现实的关系，在山水画领域继承发展了中国画论的优良传统。从某种意义上说，荆浩的“图真论”与顾恺之的“传神论”具有同样重要的意义。

       他主张:“真”与“形似”有联系而又不同。师造化就是要“图真”，“真”不是“似”，“图真”也不等于做到表面“形似”而已。他要求画家“度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实。”否则，“苟似可也，图真不可及也。”这就是说，“图真”要求忠实于客观物象，抓住其固有的特点，按照其本来的面目去表现，不得歪曲客观事物。这里对“实”与“华”的论述，一方面涉及了绘画与物象的关系，一方面也涉及了内容与形式的关系，既要求通过形似“图真”，又反对表面“形”似而不“真”，可能受到了前代文论中讨论“文”与“质”、“华”与“实”的影响。

       其次，荆浩认为山水画里的“真景”必须表现“山水之象”。什么是“山水之象”他说“山水之象，气势相生”、“其上峰峦虽异，其下冈岭相连。掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也”。也就是说，要把山水作为广大空间中有机联系的统一整体去描绘。他又指出，“似者，得其形，遗其象。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”他认为“形似”与真的迥然不同，不只在个别树石山水的表现没有抓住特点，没有显现它的特质，也还由于它没有反映山川景物的内在联系。凡是停留在描写山水外表藻饰而不曾体现“山水之象，气势相生”，表现山川气象的画幅，他都以为这样的艺术形象难免成为没有生命力的形象。

       从上述的认识出发，他把山水画的失败归结为“有形病”或“无形病”，指出“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于于岸，可度之类是也。如此之病，尚可改图②。无形病者，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”在他看来，有形病是山水的外部联系都掌握不住，形似都做不到，一望可知，是失败之作。无形病是即使不存在一般意义上的形似问题，却没有能够体察和表现物象的内在联系，更无气韵，所以徒存其形，而无生机。他以为后者“格拙”，病在画格低劣，无可补救。这表明，“二病”的批评标准正是严格区分“真”与“形似”的“图真论”在评价作品中的运用。他以为“形似”的作品未必“真”，关键就在于没有经过“度物象而取”的比较深入的认识过程和表现过程。可见他的“图真论”意味着要求画家正确地真实地由表及里地反映大自然的生命力，这种内在生命力的表达，又不能离开个别物象具体特点的把握。

       从理论与实践的关系上看，这一追求比诸旨在图写“远近山川、咫尺千里”或个别木石的生动性与感染力来，都是一个新的进展。它反映了人们对自然美认识的深化和企图扩大山水画写实能力的要求。荆浩及其传派着重描写气势磅礴浑然一体的大山大水，表达具有北方特点的蕴含内在生命力的壮美景色，则是这一认识指导下的艺术实践的产物。

       从理论本身的发展来看，“真”的概念，从谢赫、姚最以来一直使用着，但并没有论述“真”的含义。如果联系有关的上下文来探求他们的理解，就会发现，他们或者把“真”作为“似”的同意语，或者只看到了“形似”与“真”的联系而没有洞察其间的区别。白居易在《画记》中说“画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。”虽然是把“真”作为物象、把“似”作为表现物象的手段来谈的，可是因为没有指出表面“形似”与“真”的不同，因

       而往往被误解为他是片面主张形似的。荆浩对“图真”与“形似”关系的阐发，则继承了朱景玄“其丽也，西施不能掩其妍；其正也，膜母不能掩其丑”一类有关绘画真实性的看法，借鉴了前人关于人物画“形”与“神”关系的理论认识，强调了如何依据客观物象的固有特点由外及内的认识和表现自然景色的问题，廓清了在理论认识上把表面“形似”与“真”混为一谈的流弊。

       “图真论”把“外师造化、中得心源”归结为“度物象而取其真”，既说明了绘画是客观现实的反映而且是能动的反映，又说明高于普通实际现实之画才有可能真实地反映客观现实的某些道理，这就继承发展了中国画论“师造化”的优良传统，对后代画论的发展产生了有益的影响。笪重光在意境问题上的“真境说”，可能便是荆浩“图真论”的发展。由于历史条件的限制，“图真论”还没有涉及山水画也可能反映社会生活的问题，“不似之似”与“图真”的关系问题，但他对艺术真实性问题贡献的这些意见，仍然是有积极意义的。

二

       荆浩对“气韵”的看法，是从“图真论”出发对山水画艺术形象的要求，是“六要论”的首要内容，也反映了作者为尽可能地发挥山水画的职能而进行的探索。

       在《笔法记》之前，人们已经把谢赫提出的“气韵生动”作为创造成功的艺术形象的标准，主张通过“应物象形”、“随类赋采”等手段来表现人物的骨法气度、神识风采，由表及里地刻划人物，体现作者的褒贬，从而收到气韵生动的艺术效果，获得绘画作品触动观者思想感情的艺术感染力量。使 “千载寂寥，披图可鉴”，“见善而戒恶，见恶而思贤”，收到“明劝戒，著升沈”，“鉴戒贤愚，怡悦情性”的认识、教育作用和审美作用。衡量一件作品是否“气韵生动”，根本点是看它有没有以形写神，体现人物特定的骨相表候，风范气度，有没有展现人物的内心世界，从而表达作者的立意。对于人物画来说，什么是“气韵”，怎样做到“气韵生动”，进一步实现其社会功能，已经摸索出一套行之有效的办法。但是，山水画发展比人物画晚，又不能直接靠描绘人物来显现特定对象的精神世界和风度气质，同时表达作者的思想认识和审美评价，如果仍然简单化地袭用人物画的理论术语而不作新的阐发，是难于指导山水画创作的。晚唐的张彦远尽管在理论上颇有贡献，可他对山水画的评论仍是简单地运用着“气韵”的概念，什么是山水画的“气钧”，并未论及。荆浩则在“图真论”的基础上赋予了山水画的“气韵”以具体的含义。

       荆浩关于“气韵”的论述，不但见于“六要论”部分，而且见于“松之气韵”一节。后者更明白易解。他写道:“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不屈。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂堕于地下，分层叠于林间，如君子之德风也。如画飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。”

       这一段关于松柏形象的议论，涉及了作者对“气韵”的认识。他理解有“气韵”的形象，一方面要符合物“性”，另一方面还要能体现“君子之风”。从再现物性的角度看，他不仅描述了作为自然景物的松柏的可视形象，同时也抒写了松柏作为审美对象给予自己的审美感受与审美认识。可见，他要求艺术形象既反映客观事物的自然属性，又反映客观事物的审美属性。再从表达“君子之风”的角度看，上述画家关于松柏形象的评述还揭示了在审美活动中自然景物的某些属性与作者审美理想和道德观念的一定联系。他认为“如君子之德风”的松树形象才有“气韵”，反之则“非松之气韵也”。这又表明在他的心目中，松以至山水画的“气韵”实际是他认为的真、善、美的统一。这种认识，既要求如实地显现对象属性的一些方面，又主张表达作者的主观世界。“气者，心随笔运，取象不惑”，是讲要创造气韵生动的作品必须正确地认识和表现山水之象，必须做到得心应手而不是迷惑犹豫，主要是就构成艺术形象的客观对象方面而言，“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，已经涉及了作者的独创性和作品不同凡俗的格调，涉及了在艺术形象中作者主观方面的表达。这比以前着重从表现客观对象的形与神的角度来讨论气韵生动与否，是有所前进的。

       虽然，荆浩仅仅是在松树、柏树等树木的形象描绘上发挥的这一见解，还不能认为对山水画艺术形象的创造具有更普遍的实际意义，但却在一定意义上解决了怎样去理解山水画的“气韵”，同时也就为怎样去表达山水画的“气韵”，怎样在为山水传“神”的同时体现画家的审美理想和思想认识，指出了至少可以启发人进一步思考的途径。从狭义上说，这一见地总结了中晚唐以来兴起的以松树为题材的山水画的创作经验，有助于后代优秀的文人画家在松石、“四君子”等比较狭窄的题材范围内，取得一定的表现力。从广义上讲，它客观上反映了水墨山水画发展进程中，文人士大夫画家为扩大山水画的精神容量、发挥山水画在他们心目中的社会作用，使山水画的审美作用和认识教育作用有机地结合起来所进行的探索。这比宗炳等人主要看到山水画“畅神”的审美作用，是一个新的进展。宋代以表现文人士大夫“不下堂筵，坐穷泉壑”的生活理想和审美好尚为主旨的山水画论，与荆浩上述主张是有联系的。虽然他还没有从理论上明确要求真善美的统一，然而，就实际上意识到艺术形象要做到真善美统一这一点而论，就把真善美统一的艺术形象作为实现绘画的认识教育作用和审美作用的途径来看，荆浩认识中的这一因素，无论在中国绘画思想史上，还是我国美学思想史上，都是值得重视的。

       也应该看到，荆浩以前的画论之所以看重绘画“恶以戒世，善以示后”的“教化”作用，正是反映了封建统治阶级对绘画职能的要求。荆浩作为一个“业儒、通经史”但“隐居不仕”的文人画家，也难免不受影响。他认为“乃知教化圣贤之职也。禄与不禄，不能去善恶之迹”。所以他称赞“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭……下接凡木，和而不同”如“君子之风”。看到神征山上古松的“蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣。不能者，抱节自屈。”而有动于中，“因惊其异”，“遍而赏之”，并且“往就写之”，“凡数万本”，画成《异松图》。不难想见，荆浩是把异松当成了自己的化身，当成了“君子”的化身。在他的眼底和腕下，异松与“君子”“神遇而迹化”了。叹赏和图写的既是如“君子之风”的异松，同时也是以画家为表代的“君子”自身的品格与情操。他在松树形象创造中提出的实际是真善美统一的要求，是真和美统一于他认为的善，这就明显地暴露了传统儒家思想对他的影响。由于荆浩善恶观念的局限，他没有看到不符合文人士大夫“君子之风”的物象，仍然可能是真的和美的；他也没有看到，不表现文人士大夫“君子之风”的作品，也完全可能具有社会意义。恰是那些表现了劳动人民思想感情风格好尚的作品，才具有更大的社会意义。

       诚然我们不能苛求古人，但把荆浩的上述主张说成是“生活与美术相结合的观点，是合乎科学的现实主义”的看法，就值得商榷了。

三

       “思”是对绘画创作思维特点的认识。

       绘画对生活的反映有自己的特点。这些特点，既呈现在艺术形象上，也贯串在创作过程的思维活动中。晚唐五代之前，一些画论和文论已零星地谈到绘画艺术形象的特性，比如陆机的“存形莫善于画”、谢赫的“应物象形”、“随类赋采”，就涉及了绘画的形象性、可视性和具体性，彦悰的“点画不多、皆为枢要”，又涉及了绘画形象的概括性与具体性的统一。另一些画论还谈到绘画创作中思维方式的特点，如顾恺之的“迁想妙得”，王微和宗炳的“神思”，就牵涉到画家运思中的联想和想象。前代画家在艺术实践中积累起来的有关绘画创作思维特点的规律性知识，使当时的绘画的主流成为形象地认识生活反映生活的独特形式，而并非“教化”思想或“人伦”信条的传声筒。荆浩继承了这一传统，从“图真”和表达“气韵”出发，对山水画创作中思维活动的特点进行了理论概括，总结了前人的经验和自己的心得，提供了有关形象思维特点的一些正确意见。

       他在“六要”中把“思”列为一要，在《笔法记》的其它段落也发挥了对“思”的某些理解，归纳起来，不外以下几个方面：

       第一、“去其繁章，采其大要”，“删拨大要”。即主张在创作中运思是为了对纷纭复杂的客观物象进行艺术概括，抓住要点，去其枝蔓，“度物象而取其真”。既要有所取舍，而且区别主次，采其大要，势必不能留停在感觉、知觉、表象阶段，而是要进行判断，这就无异于肯定了山水画创作过程中的思维活动要上升到理性认识。

       第二、“凝想形物”。即要求作者运思时不脱离可视形象，而是运用形象来运思。这就说明他看到了创作者的思维活动要贴附于形象。值得注意的是，他在“六要”中把“思”解释为“删拨大要，凝想形物”，显然，他认为“思”必须具备这两个特点。这表明，他已注意到绘画的艺术概括是运用个别具体形象而进行的概括，绘画艺术的思维是不脱离具体形象且能“与象俱化”而“取其真”的思维。这样的见解，在前人的画论中从来不曾讲的这么明确。荆浩充分意识到这一点，可称关于艺术创作思维活动特殊规律的一个创见。

       第三，“远思即合”。他在谈到松树一定的自然属性与审美属性如“君子之德风”后，接着还讲到各种树木的“性”与画家“思”的关系，所谓“其有楸、桐、椿、栋、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思一一分明也。”这表明，他要求画家运用“远思”即联想和想象来创造山水画艺术形象。他对松树形象的带有“比兴“色彩的描述，正是说明他自己如何运用联想、想象的例证。他从松树形象的“枉而不屈”，想到“君子”操守的“枉而不屈”，从松树形象的“从微自直，萌心不低”想到“君子”修养和志尚的“从微自直，萌心不低”，从松树形象的“下接凡木，和而不同”，想到“君子”品格的“下接凡木，和而不同”，从松树的风格，想到“君子之风”这样的联想和想象。不是简单的象征，不是把形象类型化作为表达认识的符号，而是一个与形象的生动性丰富性紧密关联的“神与物游”的过程。

       这种联想和想象，便是他说的“远思”，联想想象的恰到好处，可能即是他讲的“远思即合”。当然，他在理论上并没有透彻阐述，但字里行间已经透霉出上述意见。不能不看到，荆浩阐述“远思”，是为了更好地“图真”。在“六要”中，“思”与“景”相连，“景”中又讲“真”。他制定的品评画幅的“四品”，也把运思和图写真景联系在一起。他指出，“神品”和“妙品”是不同程度的成功之作，“奇品”和“巧品”则是稍有差异的败笔，衡量成败得失的关键在很大程度上是能否运“思”以“图真”。认为奇者“与真景或乖”，“有笔无思”，妙者到“思经天地”得“万类性情”。他对古人作品优劣的论评也能说明这一点，比如称张璪的树石“真思卓然”，肯定王维的作品“亦动真思”就是如此。

       从以上几方面的分析可以看到，荆浩关于“思”的见地实际上是他对创造真善美统一的艺术形象所宜遵循的思维特点的理论认识。由于这些看法已接触到形象思维的某些要点，所以不只在山水画创作里，而且在整个绘画创作以致文艺创作中都有普遍意义。这些意见出现在一千多年以前，是很值得珍视的。但是，也有人把荆浩的“思”解释为“思想内容”，说他“创造性地提出思想内容是构图的主要原则”，还有人说“‘删拨大要’是逻辑思维，“‘凝想形物’是形象思维。”由于离开了原作精神而望文生义，因而把荆浩的原意无端地曲解了。

四

       荆浩把“墨”单独提出来，与“笔”并列，作为“六要”中的两要，标致着中国绘画特有造型技巧的重大发展。他有关笔墨的论述，对后代中国绘画技法的发展有着深远的影响。

       笔墨是中国绘画独特的造型手段与表现方式。它之成为我国绘画特有造型手段鱼表现方式，却经过了一个开始只重用笔而后才讲笔精墨妙的历史发展过程。在中国画论中，墨法的提出是伴随着水墨山水画的兴起和发展而出现的。在此之前，我国绘画造型技巧主要是用笔，先用线造型，然后布色，人物画如此，青录山水亦如是。随着古典写实风格的水墨山水画的出现和盛行，为了更有效地表现空间感、质感、体积感和季候时令、风雨明晦的变化，用墨色深浅浓淡的层次来加强水墨画特有的表现力开始为人们所取法。中唐美术史籍中的记载表明，“运墨而五色具”的发现，“泼墨法”和“破墨法”的创造，已经引起美术理论家的关注。     荆浩画论的一个突出特点，是单独把墨法提出来，加以讨论，高度评价水墨画法的创造，指出“夫随类赋采，自古有能。如水晕墨章，兴我唐代”，并且以用墨的高下作为品第前人艺术造就的标准之一。他称扬张璪树石“不贵五彩，旷古绝今”，项容“用墨独得玄门”，指出李思训“笔迹甚精”，而“大亏墨彩”。他主张用墨必须是“高低晕淡，品物浅深”，以墨的浓淡来描绘物象的阴阳起伏和不同色调；同时要求达到“文采自然，似非因笔”，取得光靠用笔无法收到的艺术效果。荆浩自己也是这样去实践的，所以刘道醇《五代名画补遗》记载大愚和尚称赞他墨法的表现力说：“近岩幽湿处，惟藉墨烟浓”。

        前已述及，中国绘画讲求笔法早于用墨。谢赫的“六法论”里就有“用笔”一项，其它许多早期画论也都谈到用笔，而且已经接触到用笔和“象物”的关系，用笔和传神达意的关系，对笔法的审美要求等等，只是没有谈到笔法形态上的丰富变化。这可能是缘于当时的用笔主要系线的勾勒之故。随着水墨山水墨的出现和演进，墨法的使用，笔与墨的有机结合，用笔的方法就不能只限于勾勒了，需要有更丰富的变化，对笔法形态的分析也就提到日程上来。晚唐的张彦远在论述笔法风格表现上书画息息相通的关系时，一再强调“书画用笔同法”。这一认识又促进了画家们借鉴书法理论的成果来推动绘画理论的探求。

       本来，在唐人论书中，笔势是一个谈论得极多的问题，孙过庭书谱中就谈到传为王羲之的《笔势论》，唐代流传颇广的被称为卫夫人的《笔阵图》中，还以“筋、肉、骨”为喻论述笔法。书中称“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这种笔法主张，实际是提倡遒健有力的笔法风格。荆浩则根据绘画实践经验，提出了绘画上的“笔势论”。虽然他也讲筋骨肉，但却不是类似书论的机械照搬，而是赋予了新的内容。他首先阐明了四种笔迹形态的特点：“笔绝而不断谓之筋。缠缚随骨谓之皮，笔削迹坚正而露节谓之骨，起伏园浑而肥谓之肉。”其后又分析了“筋”、“骨”、“肉”之间的一定联系:“筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。这一方面显出荆浩重视“筋”、“骨”的骨干作用和纽带作用，另方面也表明他并不片面地否定“肉”和“皮”的应有作用。他主张把四种不用的笔迹形态作为有机的部分统一起来。这可能与水墨山水画皴法的产生有一定的关系。

       在荆浩的笔墨论中，看重“笔势”与提倡用墨是不可分割的。他力主有笔有墨，并以此自许，曾说“吴道玄画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”③他在用诗歌描述自己作品时，也以笔墨兼得自豪，有“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”④的诗句。这一联诗句还透露出，荆浩主张笔墨为塑造特定的造型形象服务，描绘枯瘦的寒树用尖笔，表现轻清的野云使淡墨。他不是为笔墨而笔墨，而是强调凭借笔墨独特的表现力去“图真”、去表达一定的气韵，认为运用笔墨的最高境界是“可忘笔墨，而有真景”。基于这样的认识，他称道王维的作品“笔墨婉丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思”，从同样的主张着眼，他看不起那些“笔墨之行，甚有形迹”、“笔墨虽行、类同死物”的画幅，因为这样的作品，或是炫耀笔墨技能轻视内容，或是尚不能熟练地操纵笔墨，也就无法很好地表达内容，都是在形式与内容之间存在矛盾，达不到浑然一体，妙造自然。显而易见，荆浩对于笔墨的见解是其以“图真论”为主旨的山水画论的技巧理论部分这与后世某些画论中脱离真景、脱离丘壑的描写而一味讲求所谓笔情墨趣是全然不同的。

       荆浩对墨法的重视，对笔墨效能以及笔墨结合的见解，表明晚唐五代时期中国水墨山水画在技法发展上的重大突破。也标志着以笔墨为主要造型手段的中国绘画技巧开始成熟。此后笔墨技法理论的探讨不断深入，而且进一步应用到人物画和花鸟画领域，在与不重视笔墨特点的倾向的斗争中，在同笔墨脱离造型要求的倾向的斗争中日益完善。

       从以上的分析中可以看到，《笔法记》虽属水墨山水画走向成熟时期的理论文章，但它已经比较广泛地涉及了山水画创作和批评的不少方面。企图表达“君子之风”以尽“教化之职”，明“善恶之迹”是作者要申明的创作目的。“图真论”是对山水画师法造化又高于物象的主张，“六要论”是基于“图真”的追求在艺术形象创作方法笔墨技巧各方面总结的经验。“笔势论”是对笔迹形态的论述。“四品”和“二病”是作者持以评论作品成败优劣的标准。对“自古学人”的评述是对前人山水画经验教训的估计。这些问题已经接触到山水画的创作目的与功能，山水画与现实的关系，对山水画传统的认识，对山水画创作方法与技巧技法的论述，尽管有些意见或论断今天看来还不够准确深入，但在当时，比之前人，却可以称得起一部比较系统完备的山水画论了。

       在荆浩这一初具规模的山水画理论体系中，“图真论”是最基本最主要的看法。它通贯全文，“六要”、“笔势”、“四品”、“二病”等等都是以“图真”为出发点和依归的。荆浩对于“真”与“形似”的区分，在“图真”的前提下对“气韵”的解释，为了“图真”而总结的运思写景的经验，以及笔墨服从“真景”表现的主张，都初步划清了与繁琐描写和为笔墨而笔墨的界限。“六要”作为《笔法记》的主要内容之一，早已为研究者所重视。指出“六要”是“六法”的发展，无疑是正确的，但把发展仅仅归结为六个方面的归纳增删，就不能另人满意了。“思”还不就是“经营位置”的阐发，“景”也不仅是“应物象形”，“随类赋采”的归纳，如果不局限于“气韵思景笔墨”等六条，而是考察作者对“六要”的论述和运用，分析在作者思想中“六要”与“图真”的关系，不难得知，“六要”对“六法”的发展，恰恰在于以水墨山水画的创作经验和谢赫以来的某些理论认识丰富充实了“六法”的内容，深化并发展了对一些传统理论主张的认识，用指出六方面创作要领的形式揭示了有关山水画创作的一些规律性知识。“六要”之间是有联系的，看到“六要”是“气韵、想景、笔墨”三个有机组合，这三个有机组合又统一于整个创作过程之中，也是有见地的。但联系“六要”的还不仅仅是创作过程本身，而是贯串其间的“图真”的主旨。也正是从这个意义上看，《笔法记》及其“六要论”继承和发展了谢赫以来的优良传统。

       由于《笔法记》中讨论的问题反映了时代对山水画创作的要求，他对问题的回答总结了创作经验，加以荆浩本人亲身从事艺术实践，且把山水画创作看成需要付出很大代价的创造性劳动，“凡数万本，方如其真”地不息探索，这就使得他的理论有一定深度，有一些启发人深思或使作者受益的创见。惟其如此，《笔法记》在流传中产生了相当的影响，荆浩的一些议论成为后代具有不同创作倾向的画家不断讨论和发挥的问题。荆浩是生活在山水画发展的前期，怎样进一步认识山水画艺术形象的特点，借助创造情景交融的意境来反映现实尚无较多的经验，对此他也不可能作出理论上的阐述。如果认为《笔法记》已经是山水画“完整的”、“现实主义的科学体系”，那就不能不说是缺乏历史观点的溢美之词了。

注释:

①《四库全书总目》指出，《唐书艺文志》载荆浩《笔法记》，宋陈振孙《直斋书录解》作《山水受笔法》，《王氏画苑》本有石鼓岩遇叟讲笔法，据此陈氏所记为本名，《唐书》则省文呼之。但又以为《笔法记》似艺术家依托之作。按《山水纯全集》所引《笔法记》内容除已引起注意的“笔势论”外，尚有“六要论”、“山水之象”、“松之气韵”各节，对前人笔墨评述亦含意相仿，二者虽有某些文句差异，但墓本意思未变，而且《山水纯全集》引文包括了《笔法记》大部分主要内容。既然前者无人疑为伪作，认为后者出于依托或真伪参半之说显然不足为据。至于文句不同，经比较研究，二者都有明显讹误，当是口传笔录中出观的。今本《笔法记》应予校勘。本文所引《笔法记》，基本依今本《笔法记》，其“笔势论”则据《山水纯全集》。

② 文为“不可改图”，此从俞剑华《中国画论类编》说。

③《图画见闻志》卷二《纪艺上》，引自于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1962年。

④ 刘道醇《五代名画补遗》，引自 与安澜《画品丛书》100页，上海人民美术出版社，1982年。