君子在野:荆浩《笔法记》画松引得

罗世平  发表时间:2016-12-05

摘要: 开创北方大山大水样式的画家荆浩,处世唐末五代中原版荡之际,隐居太行山洪谷,耕食作画,所撰画论《笔法记》影响深远,相关的研究成果已很丰富,也为本题的讨论提供了诸多启示,本文以《笔法记》画松一节为话题,对《笔法记》的缘起谈点初步认识。

 君子在野:荆浩《笔法记》画松引得

罗世平

 

       开创北方大山大水样式的画家荆浩,处世唐末五代中原版荡之际,隐居太行山洪谷,耕食作画,所撰画论《笔法记》影响深远,相关的研究成果已很丰富,也为本题的讨论提供了诸多启示,本文以《笔法记》画松一节为话题,对《笔法记》的缘起谈点初步认识。

 

       荆浩《笔法记》以画松为引子著论,因其偶入神钲山大石扉,遍赏古松,明日携笔写古松之异态,凡数万本,名为《异松图》。来年春遇石鼓岩子,二人先谈画之笔法“六要”等理论,中间又夹叙举证松树的本性以说明何以为真,何以为似,再借看荆浩的《异松图》,评所画之松“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用”。最后由石鼓岩子口占,荆浩笔录,写成《古松赞》文。临行鼓励勤加练习,“便可忘笔墨而有真景”。全篇开始于写松,中间论松,结篇赞松,可见荆浩《笔法记》与画松联系密切。以下移录《古松赞》全文:

       不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。

       下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。

        巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。

        以贵诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。

       读《古松赞》文,旨在言说松树的物性及其君子之风姿,要点在于阐明“木之为生,为受其性”。知松之本性,方是真景。意思也见于夹叙论松的一段文字:

       子既好写云林山水,须明物象之原,夫木之为生,为受其性,松之生也,枉而不曲,遇如密如疏,匪青匪翠,从微自直,萌心不低,势既独高,枝低复偃,倒挂未坠于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。

       此论可以与赞文互参,皆是从松树枉而不曲,从微自直的物性而推及势高特出,即使松枝倒挂也不低下的君子之德风。这种观物取象的方法源自寓兴比德的诗风传统,也是《笔法记》“图真说”的理论依据。

 

       若将荆浩画松与《古松赞》放在唐五代之际的画史中来看,所论是针对画界时弊而发的。如《记》文所言:“有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者,非松之气韵也”。所谓“有画”之评,原是特指唐时的松石画而言的。

       唐代绘画到大小李、吴道子后,始有山水树石的题材分科,松石一门也有专擅的画家,如卢鸿、项容、毕宏、张藻等人是其中的代表。按宋《宣和画谱》著录,宋秘府收藏有卢鸿《松林会真图》,项容《松风泉石图》、《松峰图》、《寒林濑石图》,张藻《松石图》、《松竹高僧图》等。另有刘商、徐宗偃、吴偃等人也有画松之名。如刘商以诗名世,从他的诗作中可检出他与人画松的绝句《袁德师求画松》、《与湛上人画松》、《山翁持酒相访以画松酬之》等篇。张 、陆龟蒙、徐夤、元 等诗人也都有写画松石的诗句传世,是知画松为唐代的流行题材。荆浩自唐而入野,熟知其时画松的风气,民间还可能传有画松石的图样和画诀。如《宣和画谱》记民间口传毕宏的松石诀:“画松当如夜叉臂”即是一例。唐人画松,枝干取势以龙虬之姿为胜,如张藻画松,往往能得神骨,有“翠帚扫春风,枯龙戛寒月”的气象。唐人画松的传世作品不见,但有壁画中的树石图例。陕西唐章怀太子墓和节愍太子墓所存的树石图,虽不能指为松石,但树木枝干蟠虬飞动与荆浩所诋“狂生枝叶”之松树姿态有相似之处。毕宏、张藻等名家画松如此,普通画师,更难传写松的奇姿和君子之德风。了解唐代人画松,元 的《画松》诗值得一读。

       张藻画古松,往往得神骨。翠帚扫春风,枯龙戛寒月。流传画师辈,奇态尽埋没。

      纤枝无潇洒,顽干空突兀。乃悟尘埃心,难状烟霄质。我去淅阳山,深山看真物。

      元 一方面赞赏张藻画松,一方面对画师不能状写松树的出尘之姿提出批评。诗中的淅阳山,地在河南,以古松百态知名当时,所以诗人不看画松而去山中看真松。元 诗中所指画松的时弊,说出了中晚唐画松的情形,与荆浩“画如飞龙蟠虬,狂生枝叶”之评相合。

       对比元 和荆浩批评画松的流俗习气是有意味的。元 看画师辈画松因尘埃心未去,松的“奇态尽埋没”,提示去到深山看真物。荆浩则隐居太行深山中,看松画松,是如诗人倡导的出尘真隐者。二人皆有立于流俗之外,去向真物求解答的心愿。读元 《画松》诗,可知荆浩《笔法记》为何以画松谋篇结题的深意。

 

        荆浩《笔法记》借画松来破题,目的是引出“明物象之原”的图真论,是宋画后来转向格物写真的先声。在《记》中首先讨论何以为“似”,何以为“真”。他与老叟,一方代表时论,主张“贵似得真”,一方则对以新论,取真离似。如论:

       画者画也,度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实。不可执花取实,若不知术,苟似可也,图真不可及也……似者得其形遗其气,真者气质俱盛。

       正是在这段议论中,真、似之辨有了高低差别。图真的真义所在,可归纳为两点:其一,是物之性理;其二,是物之气象品格。

       所谓物之性理,是绘画真实义的基础,观察者不可拘于外象,而须推究物的生长特性,从物性原理上加以理解,由表及里,此即“度物象而取其真”。以松为例,只因有唐代画家和诗人的认知作画的实例,引证说理便利。画松先需明了松树的生长特性在于直,在于高显,在于不凋。

        所谓物之气象品格,则进入文化学的层面,属中国文脉的比兴传统,是物之性与人之性可予比兴的共相,属同性之转,画中的物象可为人品气格的投射。反之,画者若不知状写物象的本性,人格比兴则无以凭籍,图真自然了不可得,笔墨也就失去了意义。

       《笔法记》以松为喻,也许还有更深一层的社会学隐喻。

       人以松树喻君子。在动乱的年代,君子之风不在朝,而在野,如深山万壑中的古松,虽扎根榛莽,但志存高远,饱经严寒而不凋谢,于山野丛杂中能傲然挺立。既不欺世,也不堕世,下接凡木,和而不同,这是松树可比附先贤隐士的高蹈品格。荆浩画松图真,本义在此,故以松树论人格,也是最贴切乱世文人立身救世理想的品格写照。

 

       荆浩画松、论松,以君子之德风相比附的做法在宋画中得到传承,还可能被定型为高隐的寓义。画松作高出众木之表,比若君子小人,进而成为画树石云林位置经营上的主与客或君与臣关系。郭熙是宋代画松的代表画家,他画的松,枝干盘曲,伸枝布爪,得松之奇姿,故有郭家蟹爪松样的流传。《宣和画谱》评量郭熙的《巧石双松图》、《秀松图》,放手作长松巨木,回溪断崖,“大山重重,为众山之主,长松亭亭,为众木之表”,率能夺造化而移精神遐想。“其势若君子轩然得时,而众小人为之役使”,反映了当时论画的实际情形。郭思在《林泉高致》中录有郭熙的一则画松口诀:

       林石先理会一大松,名为宗老。宗老已定,方作以次杂窠小卉女罗碎石,以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也。

       君子小人之比,不用多作解释,由《林泉高致》而知,荆浩论松石的真义已然为宋代画家全盘接手,郭熙父子的《林泉高致》与荆浩的《笔法记》在画松的语义上是一脉相承的。

        宋人画松,取义“君子在野”,继而引申,指向了亦仙亦隐,正合了宋代崇道的思想潮流,“绿野仙踪”就是宋人画松所作的语义转译。

       《宣和画谱》罗列的北宋画松名家人数要超过唐朝,从宋人画题中即能分辨出画松寓意的高隐或者仙化。如宋迪《老松对南山图》,王冼《老松野岸图》、《松路入仙山图》,巨然《松峰高隐图》、《松路仙岩图》、《松山萧寺图》等等。另有一些标题为“松竹”、“松石”、“松风”的作品,其内涵语义也都可能关联着仙或隐。推演至这一层关系,再读郭熙和宋人的松石山水,也许能在笔墨之外体会得到“林泉高致”的真实寓意。

        唐人画松,比象飞龙蟠虬,而宋人画松,措意绿野仙踪,拐点出现在五代乱世。荆浩隐居在洪谷画松,图写松的磊落真性,比兴“君子在野”之德风,为宋画的表率,也为松石云林山水的转型提供了理法依据。若论荆浩《笔法记》的价值,“君子在野”或是一个关键词。

 

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