“民族翰骨”潘天寿

张婷婷  来源:中国美术报 发表时间:2017-05-15


【编者按】潘天寿,20 世纪中国画大师、美术教育家。他把民族绘画提到关乎一民族、一国家生存发展的重要高度,认为“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振 兴民族精神有密切关系”。2017 年,适逢潘天寿先生诞辰 120 周年。据悉,潘天寿诞辰纪念活动将贯穿全年,全国各地将持续举办展览学术活动纪念先贤。目前已开展的一系列纪念活动引发 的热度持续不减,不禁让我们深思,今天,我们何以要这样纪念他? 


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潘天寿

“大师即是一部宝典。”中国美术学院院长许江如是说。何为宝典?于迷雾深霾中指明方向,令代代学子引为圭臬。他认为,潘天寿就是这样一本“不世宝典”。


东西视野下的文化自信

在革故鼎新的历史时期,青年潘天寿目睹新文化运动的浪潮,在飘摇动荡的社会环境中选择了自己的人生目标,他觉得自己“无干事之才,只有画画尚能胜任”,因而一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。这成为他一生艺术道路的精神动力。

1926 年,潘天寿在《中国绘画史》自叙中讲道:“艺术每因异种族的接触而得益,而发挥增进,却没有艺术亡艺术的事情。”他对中西文化交流进行了理性思考,并逐渐生发出文化自信的根基。对于中西碰撞、古今之争,尤其在西洋画流派蔚然而起之际,中国画何去何从成为许多艺术家倍感困扰之事。在这一问题上,潘天寿始终保持着清醒的头脑,提出了“中西绘画要拉开距离”的主张。他有一句口头禅:不做“洋奴隶”,不做“笨子孙”。潘天寿纪念馆馆长陈永怡对此解释道:“潘老不反对中西绘画的融合,他对中西融合的态度决不是一种无理的保守,而是‘拒绝不适于自己需要的成分;决不是漫无原则的随便吸收,而是一种有理的进取’。”


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1960年潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画


中国美术学院副院长高士明认为,潘天寿的文化视野,来源于他对中国传统的深切理解,也来源于他对中西方文化的比较视野。在当今世界走向全球化和多元文化格局的趋势中,潘天寿立足于中国民族文化的世界眼光,彰显了中国的文化视野。

在潘天寿的观念中,不同民族有各自的发展道路,东西两大体系的绘画各有自己的成就,是欧亚两大高峰,即著名的“高峰论”。在当时的环境下,用世界的眼光看中国是极其难得的。中央美术学院教授邵大箴认为,潘天寿面对这一课题 , 显示了独特的清醒与远见。潘天寿坚守中国文化本位与民族特色,在世界艺术的大格局中弘扬中国精神,并在现代语境中完成中国艺术的创造性转化,奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。


现代教育体系下的人文系统

潘天寿一直说:“我这一辈子是个教书匠,画画只是副业。”

1924 年潘天寿任教于上海美专,与诸闻韵一起开创中国第一个中国画系,开始了他的美术教育生涯。1928 年应杭州国立艺术院之邀,任中国画系主任教授,从此与这所学校未曾分离。

杭州市上城区南山路 212 号的青砖老楼,如今这里是“潘天寿纪念馆”,也是中国美术学院的新生第一课要参观的地方。1957 年,潘天寿以中央美院华东分院(现为中国美院)副院长的身份搬进来,当时,中国画正面临前所未有的衰落,不仅美院中很少有学生肯学,连教中国画的教师都请不到,甚至有人提出要取消这个画种。在这里,潘天寿写出了《谁说“中国画必然淘汰”》一文,这是对提出取消中国画观点的回应。但中国画的出路究竟在哪里?潘天寿在接下来的几年,在这栋小楼里,花了大量精力制定出一整套迄今为止影响最大的中国画教学体系。



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20世纪30年代,潘天寿(左一)与杭州艺专学生摄于校园内


许江说:“潘天寿是中国美术学院的开创者,中国画教育和书法教育事业的奠基者。”作为中国第一个国画系的创办者之一,他和他的同道、弟子以及再传弟子,完善中国画教学体系。先是上世纪五六十年代,潘天寿提议人物、山水、花鸟三个专业分科教学,后来又创建书法篆刻专业,开设诗词等传统文化修养课,变革以西式素描作基础训练的通例,从中国画本体论思维出发的现代教学体系,由此渐成规模。

潘天寿纪念馆原馆长卢炘回忆说:“有学生到潘老家里来请教时,不论随后有什么人来拜访,他都会先将问题解答完。他常教导学生,先要做一个堂堂正正的人,从艺才会有出息。归根结底,美术教育会影响美术的未来,那我们应该如何培养专业的画家?潘天寿先生教我们从人品做起。”



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1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课


“在 20 世纪尖锐的中西、古今的文化矛盾当中,很多画家还是把艺术当做消遣的工具,潘天寿则不然,他踏踏实实地教书、研究,想用教育来救国。”潘天寿之子、中央美术学院教授潘公凯认为,潘天寿诞辰120周年,做这样的展览,召开这样的研讨会,不仅是纪念潘天寿个人,也是我们在回溯中国这 100 多年所经受的苦难。但时至今日,中国画的教学仍遇到很多瓶颈,如中国国家画院研究员王平提出来的“美院的教学系统整体比较西化,中国画分科教学体系甚至被很多人质疑”“教中国画的老师对传统的认识和文化自信不足”等问题,陈永怡提出“把中国画作为统系来看,我们今天设置这个课程,是不是不能变动的呢?”这些问题还没有得到解答,也是我们重新回望的意义所在。


艺术变革下的文化自觉

以绘事观,潘天寿属于至情至性之人,其于绘事中所求者在于将个人内在之性情化为文化主体之自觉。在 回应中国美术学院教授童中焘看来,潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概,独辟蹊径,以“不入时”的抗争,铸就了一种惊人的大力量、大和谐。


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潘天寿 松石图轴 纸本设色 179.5×140cm 1960年


“潘天寿一改文人画的书斋清玩与雅集遣兴,使之成为民族文化心灵与历史情感的寄托,并将之当成一生的学术事业,其个人之理论建树与艺术创作因此也就具有了全新的时代意义。”童中焘认为,潘天寿在这一过程中看重的是一种文化主体的自觉,这可以看作他现代转型的一个重要路径,同时是他重要的艺术贡献,即以传统文化为主体的自觉的内在转型。

从笔墨来看,潘天寿在其作品中所体现的笔墨特征是个人性格的流露,是艺术家之至情至性达至文化觉悟的精神图式。从结构来看,潘天寿锐意突破山水与花鸟画的题材界限,取目击实景入画,又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法,创
造“一角式”近景花鸟画。如此种种做法,绝非刻意求变求新,以使花鸟画“异于古人旧样”,而是从新回溯花鸟画的传统,在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法”。学者高居翰曾提出,潘天寿的这种实践正是为了保留艺术的多样性、避免艺术的整齐划一。


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潘天寿 雁荡花石图卷 纸本设色 150cm×365cm 1962 年


“潘天寿艺术的意义远不止于一些形式上的问题,他不会满足那种游戏遣兴的‘文人画’,他怀有更高的目标:将道德的力量与艺术的质量联系在一起。”范景中如是说。中国美术馆馆长吴为山认为,“潘天寿创造性地融合了‘奇美’与‘壮美’两个审美范畴,通过章法的开合、造型的意象、点苔的沉雄,尤其是线条的强韧、强劲,实现了道德人格的视觉转换”。

纪念,或许是为了寻找答案。陈永怡在《今天,我们为什么要纪念潘天寿》中谈道:现在中国画碰到的问题,比二三十年前或潘天寿那个时代还要多。创作、教育看上去非常繁荣,但艺术价值失范、创新标准失则,造成了鱼龙混杂、良莠不齐的混乱局面,也就造成了所谓的“大师”满天飞。如果我们能在重新翻阅“宝典”时有些感悟,就此意义而言,潘天寿的启示行之未远。■


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潘天寿 雨霁图卷 纸本设色 141cm×363.3cm 1962 年

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