摘要：在诗画传统中，威廉·布莱克（William Blake，1757～1827）是一个特例。作为真正地结合诗画二艺进行创作的第一人，他既有别于“诗如画”（Ut Pictura Poesis）传统中的十七世纪巴洛克艺术家，又相异于这个传统中的十八世纪如画诗人。在文字写作方面，他始于讽刺文学，汲取圣经英译本、斯宾塞寓言诗、哥特时期民谣及莎士比亚历史剧等传统，写下第一本诗集《诗的试稿》；在插图创作上，他源于寓言图像和中世纪彩饰手抄本这两种传统，基于自身版画学徒及皇家美术学院的学习经验，并且常常取材于丢勒、米开朗基罗等大师的图式。他发明了在铜版上同时显示文字和插图设计的技术。《天真与经验之歌》就是首本采用这种版画技术的诗画一体合集，即他所称的彩饰本（Illuminated Book）。在这本合集中出现“上帝”、“基督”、“牧羊人”、“天使”、“橡树”及“小黑孩”等大量的象征，与他的想象世界相匹配。这本合集体现出图像与文本之间的互释关系：一方面，直白的插图、有意义的边饰及象征的图像匹配文字；另一方面，文字使读者清晰地辨识出相似的人物、植物等形象，从而引导读者对图像的理解。
布莱克诗画作品的图文关系——兼析中译本出现的误读
缪智敏
在诗画传统中，威廉·布莱克（William Blake，1757～1827）是一个特例。作为真正地结合诗画二艺进行创作的第一人，他既有别于“诗如画”（Ut Pictura Poesis）传统中的十七世纪巴洛克艺术家，又相异于这个传统中的十八世纪如画诗人。在文字写作方面，他始于讽刺文学，汲取圣经英译本、斯宾塞寓言诗、哥特时期民谣及莎士比亚历史剧等传统，写下第一本诗集《诗的试稿》；在插图创作上，他源于寓言图像和中世纪彩饰手抄本这两种传统，基于自身版画学徒及皇家美术学院的学习经验，并且常常取材于丢勒、米开朗基罗等大师的图式。他发明了在铜版上同时显示文字和插图设计的技术。《天真与经验之歌》就是首本采用这种版画技术的诗画一体合集，即他所称的彩饰本（Illuminated Book）。在这本合集中出现“上帝”、“基督”、“牧羊人”、“天使”、“橡树”及“小黑孩”等大量的象征，与他的想象世界相匹配。这本合集体现出图像与文本之间的互释关系：一方面，直白的插图、有意义的边饰及象征的图像匹配文字；另一方面，文字使读者清晰地辨识出相似的人物、植物等形象，从而引导读者对图像的理解。
基于这样的图文互释关系，将现有的多个中译版本与源文及其配图相对照，会发现中译本里许多译法令人混淆或引人误解，比如“sketches”、“rural pen”、“light”、“father”、“blossom”、“the Divine Image”、“invisible”、“air”等词及其他语句的中译文。这些看似简单的语句其实暗示出布莱克身兼诗人和画家的双重身份，更重要的是体现出他对当时社会及政治状况的批判思想是带有强烈的宗教情绪的。
由于中西宗教文化的相异，布莱克作品在中国的传播很大程度上已经受到限制；而中译过程中，对这些隐含意义的忽视则导致读者更难以接近布莱克的思想。本文对上述讨论的误译一一提出较为适合的译法，或可使中国读者更加深入、更为立体地理解布莱克的诗画作品。
一、文学史与艺术史上的布莱克
以版画为生的威廉·布莱克在同时代人中所获的评价褒贬兼有。一七九九年起他曾为阿里奥斯托（Ariosto）的《疯狂的奥兰多》霍尔（Hoole）译本、拉瓦特尔（Lavater）1的格言、埃菲尔德（Enfield）的《演讲者》（The Speaker）以及海利（Hayley）的《愤怒的胜利》（Triumph of Temper）等这些作品设计插图，这些书籍虽然畅销，但是都迅速被其他的插图设计所取代，历代亦无人评价；在其他的插图设计中，布莱克的个人风格过于突出，甚至在爱德华·杨格（Edward Young）的《夜思》（Night Thoughts）的设计进行到第四十三版时，委托人不得不由于滞销而取消订单；就连公认最好的布莱克插图设计《约伯之书》（The Book of Job）（图1）也遭贵格会诗人伯纳德·巴顿（Bernard Barton）评为“生硬和粗陋”而不受版画收藏家的欢迎，2尽管这些插图的页边设计都精致优美。布莱克的诗歌在当时更是毫无名声，即使与布莱克同时代的评论家，都只熟悉他的版画作品而不了解他的诗歌。某些评论家甚至声言他们可以容忍布莱克当画家，但绝对不能接受他是一名诗人。3总的来说，布莱克在当时的文学界和版画界都未能融入到主流之中。
在历史上，布莱克的绘画风格曾经被称人们称之为“恐怖的新古典主义”（“Neoclassic Horrific”），而“布莱克画派”（“School of Blake”）则可以说是较为中肯的叫法。4虽然布莱克曾在英国皇家美术学院学习，但是主流艺术家就与布莱克风格相异，加上无人理解他图像和诗歌中的玄秘象征，就对他更加不屑。不仅版画收藏家圈子对布莱克也毫无兴趣，甚至某些赞助人也不能接受他为自己所做的插图，赫斯珂斯小姐（Lady Hesketh）在看了布莱克画中的丑陋的女人和老态的小孩之后极其不快。5
虽然同时代人并不重视布莱克，但是后世的文学家、文学史家和美术史家们对他的研究却越来越丰富，这恰恰证明了布莱克的诗画艺术有着耐人寻味的魅力和经久不衰的价值。在一八六三年传记作家亚历山大·吉尔克里斯特（Alexander Gilchrist）出版《布莱克的一生：无名的画家》（The Life of William Blake: Pictor Ignotus）后，布莱克的诗歌被搬到公众的视线范围之内，几乎一夜成名；诗人叶芝（Yeats）对布莱克的神秘象征体系十分感兴趣，在三十年以后出版《威廉·布莱克：诗集》（William Blake: Collected Poems），与埃德温·埃利斯（Edwin Ellis）在此书中勾勒出神秘的宇宙知识、卡巴拉（Kabbala）和光照派（Illuminati）对布莱克的影响以及在其作品中的体现。6
作为一位诗人，虽然威廉·布莱克影响到萧伯纳（G.B.Shaw）、D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）、乔伊斯·加里（JoyceGary）、迪伦·托马斯（Dylan Thomas）、D.G.罗塞蒂（D.G.Rossetti）7以及后来的“垮掉的一代”诗人艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）8，但其实布莱克在西方文学史上的地位颇为尴尬。布莱克是否属于浪漫主义，这个问题牵涉到不同学者对浪漫主义时期的划分和定义。9M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）认为布莱克绝对不能被视为浪漫主义的核心代表人物，T.S.艾略特（T.S.Eliot）觉得布莱克是天才但由于缺少应有的学术和社会环境而无法避免地沉湎于自己的哲学之中，雷纳·韦勒克（Réne Wellek）（1963年）则将布莱克归为前浪漫主义，直到弗莱伊才将布莱克从浪漫主义中抽离出来，肯定了布莱克的传承是寓言和讽刺文学这两个十六世纪早期至十七世纪早期的产物，并且指出布莱克有别于华兹华斯（Wordsworth）、柯勒律治（Coleridge）、雪莱（Shelley）和济慈（Keats），由此大胆地定义布莱克的时期为“布莱克时代”（The Age of Blake，Blakean Age），属于贝克莱(Berkeley)、斯特恩(Sterne)、珀西(Percy)、格雷(Gray)、柯林斯(Collins)、奥西思(Ossian)以及其他作者之间的时期。10
二十世纪的布莱克研究日渐丰富，由S.福斯特·戴蒙（S. Foster Damon），诺斯罗普·弗莱伊（Northrop Frye）和D.V. 厄尔德曼 （D.V.Erdman）奠定基调。其中戴蒙的《威廉·布莱克：他的哲学与象征符号》（William Blake: His Philosophy and Symbols）深入探讨布莱克的神秘主义，研究其神秘主义与作品的关系；弗莱伊在《可怕的对称：布莱克研究》（Fearful Symmetry: A Study of Blake）中采用原型象征的概念分析布莱克关于沃克（Orc）的组诗，强调布莱克创造整个神话系统的尝试；厄尔德曼则以《布莱克：反对帝国的先知》（Blake: Prophet Against Empire）将布莱克的诗与画置于历史上下文中，指出布莱克在作品中对当时政治历史事件的频繁回应。11
近几十年来，布莱克研究的成果还是较多地出现在美术史领域，如安东尼·F.布伦特（Anthony F. Blunt）的《威廉·布莱克的艺术》（The Art of William Blake）、J.H.哈格斯特鲁姆（J. H.Hagstrum）的《威廉·布莱克，诗人与画家》（William Blake, Poet and Painter）和专门研究布莱克图文关系的W.J.T.米歇尔（W.J.T. Mitchell）的《布莱克的合成艺术》（Blake's Composite Art）。12这不仅仅因为布莱克文本的风格本身难以用时期或主义来划分，还正因为他的形式是诗画一体的。
二十世纪以后布莱克的诗集频频出版，尽管他早期的抒情诗和讽刺短诗广受欢迎，但读者乃至评论家都反应无法读懂他后期庞大而复杂的预言神话体系，这些神秘的预言犹如《耶路撒冷》（Jerusalem）中密密麻麻的诗句，像高墙般拒人于千里；加之现今彩饰本通常不带插图的出版情况，布莱克的诗就更加难以真正地被人们理解，或者说，他要恢复读者的感官知觉能力这个初衷没有真正地实现。在布莱克自己看来，他本希望自己的彩饰本能发展成激进的地下刊物，向关心政治的伦敦工人阶层宣传革命，让英国人民醍醐灌顶之馀，令他自己致富。只是由于彩饰本的制作过程比较复杂，而且“共和主义艺术”在一七九〇年代变成了危险的商品，所以他最初的愿望才未能实现。13
布莱克的诗歌作品从民国时期开始传入中国。一九一九年周作人以“英国诗人勃来克的思想”一文向中国读者介绍布莱克，称之为诗人、画家以及神秘的宗教家。到了建国初期，布莱克不再像周作人所说的神秘，而被视为代表民主思想的进步诗人。一九二八年，中国文学界出现一场关于布莱克是浪漫主义者还是象征主义者的论战。一九八〇年代以来，中国学者运用现代批评的方法，特别探讨布莱克后期诗歌中的非理性因素。可是只有到了近年来，布莱克诗集中的图像才逐渐受到重视，进入美术史的研究范围，如易英在《世界美术》上发表的《布莱克与英国浪漫主义绘画》14。同时，布莱克的诗集在中国的出版越来越注意原版诗集中图像的重要性，譬如二〇一二年出版由杨苡翻译的《天真与经验之歌》中附有布莱克的原版彩饰本。
二、诗画传统中独树一帜的布莱克
布莱克曾在《天堂与地狱的联姻》（The Marriage between Heaven and Hell）一诗中描述创作的过程，他将诗歌与绘画二者融合为一，“……我应该这样做，以地狱的方法印制，用腐蚀剂……将那些貌似真实的表面熔化……（...this I shall do, by printing in the infernal method, by corrosives...melting apparent surfaces away...）”15。单凭制作目的和实施方法，布莱克似乎顺理成章地属于诗画一体的传统。
追溯这个传统，我们可以放眼到古希腊的荷马史诗《伊利亚特》（Iliad）中对阿喀琉斯盾牌的描述，这是结合诗画二艺的最早尝试。在古罗马的贺拉斯（Horace）提出“诗如画”之后，诗画一体的理想正式确立。
巴洛克时期对诗画关系的讨论最为热烈。此时艺术家更多的是追求诗画一体乃至包括音乐、建筑等等其他艺术类型共存的合成艺术（Gesamtkunstwerk），他们比较注重的是整体的感官享受而不是单一的刺激。虽然绘画从中世纪以来就处于比较低的地位，但到了十六世纪画家的地位逐渐提升，诗与画发展至巴洛克时期达到平等。由此，诗画关系的讨论可以顺理成章地展开。虽然马里诺（Marino1，1569～1625）作为一名诗人也承认诗歌的局限性，在自己的其中一首诗中坦言自己的拙文要是变成画面将会不堪入目，但他还是从联觉（synaesthesia）的角度出发认为诗画两者可以相互转换，沉浸于将绘画和雕塑转化成诗歌的乐趣之中。16对这种观点布莱克应该不会反对，而且诗画互译也正是布莱克所用的表现手法之一，不过通过下文的分析可能会发现，布莱克的目光可能并不止在简单地以图叙事或直白地以文说图。17
表面上看，布莱克和巴洛克时期的艺术家们都着力于合成艺术的创作。可其实布莱克和巴洛克时期的其他欧洲艺术家大有不同：前者关心的是如何发挥诗画各自的所长去表达自己的思想，而后者着重的对象是如何转换诗与画。后者的关键词是“转换”而前者的目的是传达出诗画以外之音。
到了十八世纪这个“诗如画”观念盛行的年代，批评家沙夫茨伯里伯爵（Lord Shaftesbury）的立足点是诗画同质。由此他推崇如画的诗，而当时许多诗人都追求自己的诗作可以呈现出单点透视、立体的画面。
虽然布莱克的艺术形式是诗画一体的，属于合成艺术，但是他对这种创作形式的选择并不代表他认同沙夫茨伯里伯爵所持的诗画同质的观点。一旦对比布莱克的文字和这些如画的诗，就会发现他与自己的时代格格不入，虽然他的诗集里面出现大量可视化的角色，例如《法国革命》（French Revolution）中的怪诞组合，恐怖之穴里的人的灵魂长着蛇模样，黑暗之塔里的人带着铁面具，血腥之塔里的骷髅头布满蠕虫，宗教之洞中的病女人躺在草席上任由禽鸟啄食自己的身体……这些拟人化的象征在布莱克的神话体系中数不胜数。与布莱克相反，詹姆斯·汤姆森（James Thomson）、华兹华斯和济慈等这些诗人的作品中经常出现的是对真实的或者理想化场景的具体描绘。在“普赛克颂”（“Ode To Psyche”）中，济慈描绘了自己梦见普赛克（Psyche）的情景，诗中普赛克和丘比特（Cupid）在深绿色的草地上憩息，在他们上方风吹着树叶和鲜花簌簌作响，前面还有涓涓溪流，俨然一幅田园式的风景画：
我无忧无虑地游荡在森林里，
突然，意外地昏了过去，
看见两位美丽的人，挨着躺在
深绿色的草地上，在沙沙作响的
林荫和颤动的花儿之下，那里
一条小溪，隐约可见：18
布莱克特殊的人物处理不仅像如画式诗人那样只体现在他的文字里，而且出现在他诗画作品的人物插图中。
他的人物19更多地不是像独立式的圆雕那样会产生投影，而是像中世纪的浅浮雕那样只有与人物相连的阴影。人物的轮廓清晰明确，似乎是拼贴在二维平面上而不是身处于三维空间中。例如《乌里森之书》（The Book of Urizen）扉页中乌里森（Urizen）像是拼贴在画面之上。人物的线条和颜色在布莱克的手上是两种力量之间的对立，以颜色和衣服模糊来轮廓线，代表着人物的对立状态，半透明的颜色则暗示光穿透了人物及其周围空间这种协调状态（图2，图3）。更重要的是，人物在布莱克的插图中还承载着光与形的引申意义。人物的透明与不透明、扩张与收缩形状分别对应地代表着人类的寻获自由与受到束缚的状态，譬如发光的阿尔比恩（Albion）似乎给周围的黑暗带来一些光明（图3）20、手持武器却惊魂失魄的“感官”几乎要被四周的黑暗吞噬（图2）。
至于布莱克和济慈处理人物背景的方法，W.J.T.米歇尔也曾做过详细的比较。相对于济慈的普赛克所处的细节丰富的如画式风景21，布莱克的人物背景通常较为抽象，多数是哥特式的空间或装饰性的书页设计。即使是呈现故事发生的背景，布莱克也只是以“荒谷”（“Valleys Wild”）和“歌声荡漾的青草地”（“The Echoing Green”）这些比较概括性的词语，而非巨细无遗的描述。
即使是在布莱克诗集插图中的风景，也是程式化、没有纵深感，甚至连建筑背景都不是三维的，而是与画面平行的空空如也的白墙，而且更多的背景不是建筑背景,而是某些自然景象的呈现，如火、水、云、植物和石头等。
在布莱克这些处理方式的背后支撑他的是自己对诗画艺术的独特理解。莱辛（Lessing， 1729～1781）认为，画的对象是静态的物体，诗的对象是行为动作，所以画不善叙述而诗不宜描写。22布莱克对诗歌是时间的艺术、绘画是空间的艺术这种观点并不反对，不过他可能不会像莱辛一样纠结于诗画异质说，因为他深知诗歌和绘画相异且各有所长。基于诗画异质的立场，布莱克的做法并不是诗画互译，让画面说话或者使诗歌变成画面。因为对于他来说，这样做就代表了艺术家忽略诗歌和绘画两者之长。他更不会同意莱辛诗画是基于模仿自然的这种承自亚里士多德的观点，他曾反问道“难道绘画一定要局限于仅仅模仿现世和易逝的东西这种贱役吗？”23。我们会发现，他更多的是表现自己的想象世界，他要做的就是整合这两种各有所长的艺术以呈现心中所想。
更重要的是，对于布莱克来说，时间、空间本来就不是像莱辛所认为的那样相互独立、不能再细分的存在。24他对时空互相独立这种观点的反对态度，落实到诗画的艺术上，就是以诗歌本身混乱无序的叙事方式来颠倒并否定客观时间的概念，以画面中哥特式的拼贴空间来推翻客观空间的概念。25布莱克拒绝使用三维背景，表明自己对叙事画（Narrative painting）的反对态度，坚持认为看似是人类身体之外的空间实际上并不像是我们所想象的那么客观,而是人的意识的延伸。26插图中人物和空间的互渗，体现了布莱克对主客观一体的思考。
所以，相比追求具象的如画诗人来说，布莱克继承的不是再现性的模仿传统，而是寓言（emblematic）传统，即象征。
三、布莱克图文交织的创作
布莱克的想象力丰富，对传统的寓言符号和手法进行了巧妙的处理：首先是拟人化的处理，将汤姆森（Thomson）的“冬”转换成乌里森，将格雷（Gray）的“春”变成罗斯（Los），一冷一暖，正好符合冰冻无情的理性（Urizen）和热情洋溢的想象力（Los）。再者是他利用传统的象征，颠倒理查逊（Richardson）使用过的象征符号、即代表轻率的蝴蝶与喻意谨慎的直尺和圆规，互换两者的喻意，以蝴蝶象征真诚的感性知觉与用直尺和圆规代表冷漠的理性判断；利用十七世纪的寓意地图中出现的城市建筑示意图来代表某些城市如耶路撒冷和伦敦等。更特别的是，他还会创造个性化的符号，将一般的惯用语变成可视化的图像，如表达濒临死亡之意的“死亡之门”（“Deaths Door”）。27
如果说布莱克在插图上的起点是寓言图像，那么对应地，他在文字上的最早尝试应该是《月亮上的孤岛》（An Island in the Moon）。这篇故事从分析当时人们的思想开始，其中参与讨论的人物有伊壁鸠鲁派的苏克森（Suction）、毕达哥拉斯学派的斯普索普（Sipsop）以及犬儒主义的奎德（Quid），三者分别代表关于各种感官的哲学、科学与对一切的怀疑。可是故事发展到后来就变成了关于伏尔泰（Voltaire）、查特顿（Chatterdon）、洛克（Locke）及其他当时自以为博学的人所谈论的那些意义不大的话题。总的来说，这篇故事没有基本的线索和结构，像是当时在布莱克的印刷店里随口说出的一些讽刺之言。28
然而，要是因此而断定布莱克只会写一些单纯出于讥讽的打油诗，那未免过于轻视他的创作目的。《月亮上的孤岛》与后来的作品可以被整体地看作是存在着某种关系的一个演变过程。《月亮上的孤岛》给《天真之歌》（Songs of Innocence）的创作在文字方面提供了素
材，29布莱克笔下的人物形象也是经历过一定的试错才确立下来。从《伐拉，四天神》（Vala, Four Zoas）的素描草稿中可以看出，他一开始下笔画的人物跟最终定稿的人物轮廓线在很多地方都不一致。从这些画稿可以窥探出布莱克给想象中的概念或人物赋形的过程。无论是文字还是图像，都是布莱克不断尝试之后才呈现出来的成品。
布莱克研读过不少英国的文学著作，他早年的文学尝试都体现在较《月亮上的孤岛》早一年就出版的《诗的试稿》（Poetical Sketches）。可以确定的是，他没有按照《月亮上的孤岛》单纯地在讽刺之路走下去，而是在相隔几年之后创造出语言简朴却意味深长的《天真之歌》。这是第一本图文并茂、诗画一体的诗集，并且其中的许多插图都可溯源到中世纪的一些彩饰手抄本（Illuminated Manuscript）。30在《天真之歌》中，布莱克探索的是人堕落以前的状态，以孩童来代表人在刚出生时满脑的奇思妙想和全心的无忧无虑。同是在一七八九年创作的《塞尔之书》（The Book of Thel）中，他以塞尔（Thel）的身份走进地狱，面对那个性堕落的世界，以此来象征作为诗人自己身处于创造力堕落的社会，而诗人面对的是他人对自己的诗集可能产生的误解或自己的创作也许根本毫无意义这种困惑。31
布莱克对这种困惑的追问也体现在接下来一七九〇年的作品之中。在这篇讽刺味依旧的诗文《天堂与地狱的联姻》（The Marriage between Heaven and Hell）里，他作出了有别于自己最初作品的尝试，不像以前在《月亮上的孤岛》那样含糊不清地喋喋不休，而是一针见血地揭露时弊。《天堂与地狱的联姻》体现了布莱克自己的思想斗争，文中恶魔和天使都宣称自己是上帝的使者，最终他恍然大悟，确信自己应该站在恶魔的一边，他宁愿做愤怒之虎（tiger of wrath）也不甘心当驯化之马（horse of instruction）。
随后在一七九三年，布莱克对应《天真之歌》，推出同样是诗画一体的《经验之歌》（Songs of Experience）。这本诗集主要讨论的是人意识到自己的堕落之后无望无助的窘境。虽然这两本诗集是相对应的，但它们绝不只是纯粹地罗列出人的对立状态而已。《天真之歌》的“序诗”里诗人听到吹笛人的曲调心欢而笑，之后诗人喜极而泣，后来在《经验之歌》的最后一首诗“致得撒”（“To Tirzah”）中，耶稣之死将诗人从父母和尘世中解脱出来，这个由喜到悲再从悲到喜的过程，是人从天真走向经验、又从经验回归天真的一次历练，更是一种超脱。32
虽然布莱克早在一七八九年就创作出《天真之歌》、《塞尔之书》这两部图文并茂的作品，可这并不代表他整体的思考和创作是轻而易举或一蹴而就的。首先，作为象征的载体，人物的形象需要一点时间才能充实，例如临摹米开朗基罗在西斯廷教堂天顶上画的亚米拿达（Aminadab）33的“休息中的旅行者”（“The Reposing Traveller”），过了多年才变成“精神旅行者”（“The Mental Traveller”）诗中的主角。创作所需的这种逐渐发展的过程在他后期完善自己的神话体系时更为明显。像一八〇四年的长诗《耶路撒冷》中四天神之一的罗斯（Los）这个人物形象，早已在一七九三年的《天堂之门》（The Gates of Paradise）这本由十八张雕版画组成的寓意画集中作为土的象征出现过。
再者，尽管他的某些人物在早年已有雏形，但这些想法可能要酝酿一定的时间之后才能以适当的表达方式阐述清楚。譬如在描述经验状态的《乌里森之书》（The Book of Urizen）中的一些全页插图显得与其前后文不太相关，反而跟后来创作的《伐拉，四天神》文本相当匹配。34
《伐拉，四天神》这首诗最原始的手写版附带着插图草稿，说明布莱克从起稿就考虑到诗歌和插图两者的布局问题。而且由于布莱克注重诗画一体的整体效果，所以特地研发自己的制作方法35，允许同时在铜版上直接看到图文匹配的效果。首先由于这样能够结合写字与画图两个步骤，可以让作者即时把握整体。再者，在纸版上写字，再转印到铜版，然后腐蚀，这样的蚀刻（etching）过程比铜版雕刻（engraving）要简单，起码不需要像雕版过程中左右颠倒地排字。必要时作者可以在单独的铜版上更精确地用线刻或者结合凸版蚀刻来达到特别的效果以满足个别赞助人的要求。
布莱克把这种自创的制版过程看成是对人类身体和灵魂的分裂病态的治疗方法。首先布莱克在刷上阿拉伯树胶的纸上用不溶于酸的上光油写下诗句，经过浸泡以后，将其盖在热铜版上，再进行压制。有时纸背也会用玛瑙磨棒涂擦。拉开纸后，文字被转印到铜版上面，此时铜版上的文字左右颠倒，必要时他再在铜版上对字体进行修正。书页的配图及装饰设计则在纸版或者直接铜版上用上光油画出，再将整个铜版的表面浸在溶液里面，让溶液腐蚀掉没有上光油的部分，剩下的文字和书页设计则变成浅浮雕一样留在铜版上。36每次布莱克都在铜版上上色，所以每个版本的诗集都颜色不一。在《天堂与地狱的联姻》的彩饰本中，布莱克特意将“me-dicinal”一词用分隔号隔开，将“me”突出地放在句末，似乎在强调他本人作为艺术家，在重新结合身体与灵魂的这个过程中的重要作用。37
可以说，布莱克是个特例：他以天真的风格道出隽永之理，以戏剧化的人物表现内心所想。仔细研读他的诗画作品，或许可以了解他作品背后那相互交织、彼此影响的图文思维。
四、布莱克作品中图文互释的关系：诗画一体的《天真与经验之歌》
（一） 以图配文
既然布莱克不旨在呈现外部的世界，那么他就不必追求以绘画匹配自然，而应将绘画匹配自己的想象。匹配的效果具体体现为他的绘画与文本所表达的意义之间的搭配程度。第一本诗画一体的合集《天真与经验之歌》中图文搭配，体现为几种情况：直白的插图、有意义的边饰及象征的图像。这样的分类是为了更清晰地理解布莱克的作品，并不代表《天真与经验之歌》中每一版都孤立地分别对应于这些情况，实际上更多的是每一版都包含以上的几种类型。
1. 直白/直接对应的插图38
这一类插图的前身是中世纪彩饰手抄本中的微型插图（miniature illustration）。布莱克对自己的诗文作配图，就像再现自己脑中的舞台布景及台上的角色，比如《天真之歌》中的“牧羊人”（“The Shepherd”）、“飘荡着回声的草地”（“The Echoing Green”）、“升天节”（一）（“Holy Thursday[Ⅰ]”）以及《经验之歌》中的“升天节（二）”（“Holy Thursday[Ⅱ]”）、“天使”（“The Angel”）和“一棵毒树”（“A Poison Tree”）插图中的人物和事物都出现在文本之中或直接与文本相关。
“牧羊人”（图4）这首诗插图中的牧羊人39对应式（contrapposto）的姿势稳定，他似乎已经跟左下角那只仰头的羊对望已久；而他又站在大树之下，高耸入云又枝叶舒展的绿树就本身而言便是纵横线相交的类似于“丰”字型稳定形状，加上它位于页面的右边，按照视觉规律而言，这样的安排比左边更加稳定。可以说，配图时布莱克除了交代文中的事物以外，还从人物形象和平面构成这些方面上加强诗文中的“平安”40、“安然无忧”41（“peace”）的氛围。
以“牧羊人”（“The Shepherd”）这一版怡人的画面铺垫出平静的气氛以后，接下来的“飘荡着回声的草地”（“The Echoing Green”）第一版的页首插图是一幕弥漫着孩子们欢声笑语的场面。“飘荡着回声的草地”的文本先引出太阳、天空、钟声和鸟儿歌声再过渡到嬉戏的孩子们，由远到近，把读者的眼光带回到页首插图中青草地上孩子玩乐的场景。正文两边的小孩伴着弯曲的藤叶装饰，带来跳跃律动的节奏，与正文的种种欢快之声相呼应。以插图铺垫文本内容、从文本回归到插图以及文本和边饰的互相呼应都体现了布莱克在图文匹配上的考虑。这首诗的第二版（图5）是布莱克在诗画合一的创作过程中最为杰出的作品之一。文本的内容讲述孩子们玩累了后纷纷离去，页尾插图则描绘老约翰和妈妈领着孩子们归家。值得关注的是，正文左边的小男孩正踮着脚尖摘葡萄，右边的小男孩斜倚着在藤上将葡萄往下递。正由于布莱克身兼画家和诗人的身份，他不仅可以画出诗中的内容，还非常精妙地考虑到如何将诗中的人物嵌入页边装饰之中。他顺着页边和树藤而改变小男孩的动作姿势。而这一摘、一递两个动作不仅连接着页边装饰和页尾插图，还构成了叙事，带有不寻常的潜在意义。我们可以看到接受小男孩手中葡萄的是一位小女孩，这样的安排可能暗示着在天真状态之下的孩子们即将成熟，走向经验的状态，42预告着《经验之歌》的面世。
与《天真之歌》相比，《经验之歌》的插图承载着更沉重的意味。“升天节（二）”的页首插图（图6）正中间躺着一名死婴，站在右边双手张开作惊悚状的母亲头部转向婴儿，而且顶头的橡树枝桠如魔爪一般伸向婴儿，整幅插图的中心又再次集中在死婴身上。读者视线由这幅插图往下降到页边的装饰插图上，会看到母亲和孩子们掩面落泪，搭配插图正左边的第二节内容“那颤抖的叫声”（“that trembling cry”）。在揭露他们处于“贫穷之地”（“a land of poverty”）和“永无止境的冬天”（“eternal winter”）以后，布莱克采用正前方的极端透视角度将死婴毫不掩饰地摆在读者面前。相对于寄托布莱克心愿的最后一段文本，这右下角的装饰插图描绘的是现实。图文之间的关系由上至下从正衬变成反衬，最后文本所表达的一丝希望更加反衬出插图中残酷的现实。
比较《天真之歌》与《经验之歌》两者的直白插图，会发现两部诗集之间的另一区别，那就是对不同情节的选择。前者更多地倾向于描绘故事发生的背景，后者则更频繁地呈现故事的结果。上文提到分别出现在两部诗集中的两首“升天节”恰恰说明了这一差别。“升天节（一）”（图7）以涌入大教堂的行人列队作为文本布景，而“升天节（二）”（图6）则在页首插图便已摆出死婴、即文本内容所导致的结果。另外，《经验之歌》中的“天使”（“The Angel”）与“一棵毒树”（“A Poison Tree”）也是很好的例证。“天使”的页首插图（图8）中主人公满脸忧愁、右手托头地斜倚于地，丝毫不理会天使的眷顾，对应文本最后一段“不久我的天使又飞回：我却已武装戒备，他这是白费：青春的时光早已不知去向……”（“Soon my Angel came again; I was arm'd, he came in vain;...”）“一棵毒树”中的页尾插图（图9）令人回想起“升天节（二）”页首插图（图6）中死去的婴儿和橡树的图式，不过这里的处理更加极致，让读者明显感觉到是文中的橡树无情压迫其敌人至直直地躺下。事实上，《天真之歌》与《经验之歌》上下两部诗集对不同情节的选择，意味着布莱克心理历程的变化，印证着他从展示人本来的天真状态跨越到慨叹人现处的经验世界。
《经验之歌》的最后一首诗“古代吟游诗人的声音”（“The Voice of the Ancient Bard”）其实是对《经验之歌》“序诗”的呼应。吟游诗人43在“序诗”便开始召唤那相对于他来说已“堕落的”灵魂，到诗集尾声却仍不自知地相信自己拥有领导别人的能力。这两首诗结合起来塑造出更立体的吟游诗人形象，从反面衬托出《天真之歌》卷首插图中吹笛人所处的无忧无虑、相信“灵感”（Muse）44的状态。所以“古代吟游诗人的声音”的，插图不仅是对这首诗本身情节的再现，而且是对上下两部诗集的总结。45甚至可以说，《经验之歌》在布莱克的作品中属于转折性的创作，紧接着就是《天堂与地狱的联姻》等批判性的作品。
2. 有意义的边饰46
布莱克的创作带有强烈的整体性，有意使上下两部诗集相互对应，而这种相互对应的关系也经常体现在其中某些诗篇的插图中，例如“升天节（一）”（图7）和“春（一）”（“Spring”）在页首和页尾都有安排插图，两者遥相呼应。47不仅如此，他还设计书页边饰作为提示，统筹一部整体、连贯的诗集，如《天真之歌》的“序诗”（“Introduction”）中文本两旁相互缠绕、呈“8”字形的树茎边饰与《经验之歌》的“小学生”（“The Schoolboy”）中在文字两边的树枝装饰。虽然这两版的树枝边饰形状类似，但意义明显不同。后者的边饰上长着很多歪歪曲曲的虬枝，摇摇欲坠，寓意着人的经验状态，爬树的小学生反衬出《天真之歌》中在草地上无忧无虑地玩耍的孩童。
布莱克的整体性考虑不但体现为插图上和边饰上的对比，还体现为图、文和饰三者融为一体。这样的例子除了上文在分析直白插图时提到的“牧羊人”、“飘荡着回声的草地”、“升天节（二）”、“天使”和“一棵毒树”之外，还包括“欢笑歌”和“大地的回答”（“Earth’s Answer”）。像“飘荡着回声的草地”第一版的那幅插图一样，“欢笑歌”（“Laughing Song”）的页首插图为文本铺垫出欢乐的基调，并且在正文的四周都镶入大小不一的装饰性鸟雀，点出文本中出现的“彩色缤纷的鸟”（“the painted birds”）。“大地的回答”页尾插图（图11）中出现的毒蛇伸舌往前爬，头尾都连接着下垂的枝叶和老须，这些弯曲的形式逐渐演变成边饰。回顾上文提到的“飘荡着回声的草地”，其中正文的四周也出现戏童。如此安排让人感觉页首插图中的小孩玩得不够尽兴，调皮地跑到文字旁边继续玩耍。将这三首诗与布莱克早前应顾主要求而特意遵守传统书籍版式设计的作品《夜思》（图10）的插图格式对比，布莱克似乎有意打破传统的文本框，并且融合图与饰。
在无插图的那些诗歌中，边饰本身具有插图的性质，直接指向文本的内容，如“欢笑歌”一文标题两旁以及页尾装饰的各种飞鸟在文本最后一节“欢笑”（“laugh”）；“夜”（“Night”）的第一版左边装饰中，降临的天使在文本第二节以“轻盈的”（“bright”）脚步出现；“夜”标题的月亮背景“像花朵”（“like a flower”）一样挂在夜空之中。
还有一些边饰发挥着不容小觑的象征性功能，如相互缠绕的树枝这个母题。“牧羊人”插图（图4）中的大树缠着树藤，由《天真之歌》的“序诗”中页面两边缠绕而上的树藤发展而来。48“羔羊”（“The Lamb”）中的树枝也从地面往上缠绕着树干，在文字四周形成点缀，分隔上下两节49，在标题与正文之间形成繁枝密叶的冠盖。这冠盖配合正文底下插图中平行于地平线的羔羊背部线条，整个画面产生如“牧羊人”插图一般的平静和安全之感，树枝织成的冠盖就如“牧羊人”中的橡树一样象征着保护的意义。需要特别注意的是，橡树在《天真与经验之歌》诗集中是连贯且变动的象征，从《天真之歌》插图中的保护之树变成《经验之歌》中的那“一棵毒树”（图9）和“小学生”中象征着经验的腐烂树藤边饰。
前面诗歌中象征插图到后面诗歌中象征边饰的演变还体现在蛇这个母题上。在“大地的回答”插图（图11）盘缠前行的毒蛇再次出现在“小女孩的迷失”第二节下面的隔段边饰（图12）中，与同一版右下角相拥的年轻男女相呼应，象征着人迈向成熟的阶段。细读“小女孩的迷失”会发现这一版的边饰和插图内容与无关，反而更像是给“一个小女孩的迷失”（“A Little Girl Lost”）所作的图解，对应“一个小女孩的迷失”原文所提及的一对年轻人在花园碰头这个情节。图与饰之间的演变不仅像上文提到的那样在同一版中起到图解和象征作用，而且暗中连系着整部诗集。
3. 象征的图像
翻开这本合集中的《天真之歌》和《经验之歌》，会发现布莱克从一开始就使用象征的图像。首先在两部诗集的卷首插图（图13、图14）中都有相同的人物形象，即年轻人和小天使50出现。从《天真之歌》的“序诗”文本之中可以推断出《天》中的人物形象是抬头仰望云端的小孩而不顾前方有何危险的吹笛人（Piper），将《经》中的人物形象与前者作类比，则可以发现《经》中的是头顶天使、迎面走来的吟游诗人（Bard）。前一位是追随灵感（muse）而浑然不自知的诗人，对应《天真之歌》中人们的无知状态，后一位则是仍然受到灵感启发而却不得不肩负着灵感之重的诗人，对应《经验之歌》中人们意识到自己身处经验之中。
布莱克不仅在《天真之歌》“序诗”的文本中使用圣经文本中出现的“羔羊”形象来比喻基督，还在《经验之歌》卷首的插图中，借用了经常作为圣经插图出现的圣·克里斯托弗身背基督的情景51。特别值得一提的是，布莱克创造性地将其改造成吟游诗人头顶着天使，即灵感的形象。这样做不单止将圣·克里斯托弗和基督之间的关系转移在诗人和灵感中间，还以吟游诗人用头部连着灵感的这一动作寓意着诗人和灵感之间的关系是精神性的。52
由卷首插图可见，布莱克所受到最明显的还是圣经传统的影响，只不过他并没有单纯地借用圣经的文本和图像，而是在它们的基础上进行个人化的创造。
“婴儿的欢乐”（“Infant Joy”）的正文看似只是母亲和婴儿的简单对话，其插图却莫名其妙地出现第三个人，头绕光环、背有翅膀，令人想起圣母领报场景中给人带来喜讯的天使，点出全诗的宗教意味。53蜷曲地占据整个版面的鲜花又寓意着希望，暗合天使这个角色所隐含的象征意味。
再读正文会发现这个名叫“欢乐”（“Joy”）的婴儿生下来才两天，即还未在教会受洗。这一点信息为下部诗集的“婴儿的悲哀”（“Infant Sorrow”）埋下了伏笔。这位天真的孩子在《经验之歌》的“婴儿的悲哀”中才发现教会的种种罪行，最后他挣扎地摆脱父亲的手，索性消极地躺在母亲的怀抱里，回避他即将迈进的经验世界。布莱克的多份草稿显示，他不断改写这首诗，最后在定稿中索性直接将牧师用成父亲（father）的替代词，象征束缚人的教会。54从上部中“婴儿的快乐”插图中的天使到下部中“婴儿的悲哀”文本中的爸爸，由始至终都贯穿着宗教意味。
除了以上提到吹笛人、婴儿、天使及爸爸以外，涉及圣经传统的象征还有“小黑孩”（“The Little Black Boy”）这首诗。“小黑孩”中的插图分别位于第一版页首和第二版页尾（图15、图16）。这样的位置安排呼应了文本的时态变化。第一版插图画的是母亲带着孩子看日出，对应文中“她把我抱上膝头亲吻着我，用手指着东方，开始对我说。”（“She took me on her lap...pointing to the east began to say.”），属于过去时。顺接的正文部分是以一般时态、即小黑孩的口吻引出母亲的教导—母亲告诉他要学会忍受正午的炎热，这样才能最后像羔羊一样围在上帝的身边。第二版的页尾插图则对应最后一段属于将来时态的文本，表达小黑孩对未来引导英国小男孩的决心。图和文都采用从过去过渡到现在、再延伸到将来的顺叙方式，似乎稍显直白。但其实第二版的页尾插图不仅仅是对应文本的插图，它本身还是蕴含着源于图像传统的象征意味。米歇尔指出这幅插图跟十七世纪奥托·冯·费恩（Otto Von Veen）的寓言书《神圣之爱寓言画集》（Amoris Divini Emblemata）中守护天使将人的灵魂呈交上帝这一主题不谋而合。55对于当时可能从类似书籍接触过该主题的布莱克读者而言，这幅插图的象征意义可能跃然于纸—它点出了小黑孩完成自我意识的转变—小黑孩本来极其讨厌自己灵魂是白的、高于英国小男孩却还得学会承受苦难的这个事实，最后意识到自己要承受的不是苦难而是上帝的爱，发现自己作为守护天使的身份而不再为自己身为黑人感到落寞，并且欣然地许诺照顾尚未蒙受上帝之爱的英国小男孩。
在《天真与经验之歌》中象征守护天使的不只有小黑孩，还有在“夜”的原文中提到的保护羊群免受狼和虎攻击的狮子。基督教传统中，狮子代表耶稣基督56，也代表以色列民族十二支族中的犹大支族57。不过布莱克对狮子这一象征的延伸应该是基于对《以赛亚书》第十一章第六节的普遍误解58。即便如此，狮子还是发挥着守护天使的作用，保护着那些最后被狼杀死的无辜羔羊，“狮子将与羔羊一起躺下”（“the lion shall lie down with the lamb”）。在布莱克看来，羔羊虽已死，但他处于永恒之中，能跟狮子在一起。
狮子还被赋予另一层象征，那就是精神上的愤怒。与之对比的是老虎，代表感情上的愤怒。“虎”（“The Tyger”）第一节提出的问题“What immortal hand or eye,Could frame thy fearful symmetry?”在第五节得到答案，创造老虎的就是同样创造了羔羊的上帝，只不过此时上帝跟那时创造羔羊的仁慈上帝不一样，充满着怒气。所以羔羊代表着上帝之爱，而老虎代表着上帝之怒。要注意的是，布莱克指的上帝并不是传统基督教意义上的那位上帝，而是创造了有着“可怕的对称”的老虎那位乌里森59。
将羔羊与老虎对应为上帝之爱与上帝之怒的这两种象征方式来源于弥尔顿的《快乐》（L’Allegro）和《忧愁》（Il Penseroso）。《快乐》和《忧愁》这组对诗出现大量的对比意象，比如日与夜、云雀与夜莺。布莱克则在《天真与经验之歌》中将这种对比扩大为“人类灵魂的两种对立状态”（“Two Contrary States of the Human Soul”）。在这部诗集中类似的对比象征还有：仁慈的老约翰与穿黑袍的牧师、日出与 日落、欢乐的春天与严寒的冬天等等。
植物也是布莱克常用的象征事物，如橡树（Oak）。橡树生命力顽强，几乎是英格兰的象征，古代凯尔特人中有学识的那群德鲁伊特人就在橡树森林里举行神秘仪式。60首先，橡树在布莱克的《天真之歌》中象征着保护者，守卫那些天真的人们，如“飘荡着回声的青草地”中老约翰，就是坐在老橡树底下看护着玩耍的孩童。后来橡树在《经验之歌》中变成了根深蒂固的错误，比如在“升天节（二）”中死去的婴儿就是赤裸裸地躺在橡树之下（图6）。
除了以上提到源自宗教、文学和文化这些方面的影响之外，布莱克的诗集中的象征还与当时社会现状密切相关，体现在“伦敦”（“London”）和“扫烟囱的孩子”（“The Chimney Sweeper”）。
（二） 以文导图
像上文提到的一样，布莱克不会反对莱辛的诗画异质说。他认识到诗歌本来擅长叙述而绘画则适宜描写，所以他发挥两者各自的所长，以文本介绍复杂的情节或论述深刻的道理，重复使用相似的图像作象征。布莱克的思想大多依赖于他自己的想象，并不旨在模仿现实，由此就不必要追求描绘细节，呈现出类图像便足矣。可正因为类图像有时候模棱两可，读者很有可能没办法辨识出作者原先意指的角色。此时诗对画的作用是导向性的。
《天真与经验之歌》插图中不同的女性人物形象之间看似没有太大的差异，例如母亲、保姆及少女等。爱护婴儿的母亲和照顾婴儿的保姆两者都有保护的象征意味，差别不大；可是前二者与第三种人物形象少女相比就有意义上的巨大差异。例如，《经验之歌》的“保姆之歌”（“Nurse’s Song”）插图（图17）与“天使”插图（图8）中，两位女性人物看似没有明显的不同，都是大眼睛高鼻子、身穿红色长袍的女人，但前者是保姆、代表着对天真孩子的保护，而后者是一位对世事倦怠的女孩，象征着刚刚走进经验状态的天真孩子。如果第一首诗没有标题的提示，即并非以画中人物、保姆的名字命名，那么读者也不会立刻领会到插图中的女人就是正文中的主人公；如果第二首诗不是在第一节就以主人公的口吻带出自己的梦境，描述梦境中出现了天使，那么读者也不会一下子意识到页首插图画的就是自述的那位主人公。
文字善于推理，图像善于描绘，布莱克的诗对画会起到提供上下文的作用，例如《美国》中第八版的插图（图18）是坐在海上云端的老人乌里森，与正文的“那个可怕的人回答：我是奥克，压在那棵受诅的树下”（“The terror answerd: I am Orc, wreath’d round the accursed tree”）毫无关系，甚至可以说乌里森与沃克（Orc）是死敌，图文的内容正好相反。但其实这幅插图是沃克口中描述的画面，在紧接下来的文本中就介绍到乌里森的恶行。只要看到正文这里，读者立刻便可以理解上方的插图并不是描绘主人公的画面，而是描绘主人公的所见。61
所以，诗不仅可以导读画，还可以为绘画提供背景或者原因。这一点在布莱克晚年的诗画作品中愈加明显。这些诗画作品中，文字所占的比例非常大，图与文之间的关系也不像《天真与经验之歌》中那样相互融合在同一个版面之中。此时，布莱克更注重的是以导演自己的想象人物构成叙事，搭建起自己的宗教神话世界，从这方面来看文字相比于图像更能胜任。在这个创作过程中，穿插在文本中的动作性、戏剧性的图像又反过来起到点睛的作用，不仅仅在文字上，同时从视觉上刺激观众。
五、中国读者对布莱克的误解：中译本分析
（一） 总体翻译情况
布莱克的诗集最早是在一九五七年由袁可嘉和穆旦两位翻译家引入中国。他们当时翻译的作品包括《诗的素描》（Poetical Sketches）、《天真之歌》（Songs of Innocence）、“永远的福音”（“The Everlasting Gospel”）等。一九七三年由周文滨编译出版的《布莱克诗选》与一九五七年袁可嘉和穆旦两位的那本《布莱克诗选》内容一样。到一九八六年春，王佐良组织卞之琳、郭沫若等人翻译布莱克的部分诗歌作品及某些诗歌的选段，如“欢笑歌”（“The Laughing Song”）、“扫烟囱的孩子”（“The Chimney Sweeper”）、“病了的玫瑰”（“The Sick Rose”）、“老虎”（“The Tiger”）、“爱的花园”（“The Garden of Love”）、“伦敦”（“London”）、“人的抽象”（“The Human Abstract”）以及“伐拉”（“Vala”）等。张德明在一九八七年出版了他重点翻译的《天堂与地狱的婚姻》（The Marriage Between Heaven And Hell）。张炽恒在一九八八年出版的《威廉·布莱克诗集》收录了最多布莱克的诗歌。杨苡翻译的是《天真与经验之歌》（Songs of Innocence and Experience），值得一提的是这个译本将布莱克所制的某版彩饰本附在中译文的对页里，给中文读者呈现出布莱克诗画一体的作品。王艳霞的译评包括了《诗的描述》（Poetical Sketches）、《天真与经验之歌》、选篇“决不要试图表白你的爱情”（“Never seek to tell thy love”）以及“天真的预言”（“Auguries of Innocence”）等等，其中涉及到许多当代有关布莱克的研究成果。总的来说，王佐良等人选译的作品虽少，但更为精到。
（二） 《诗的试稿》
布莱克在诗歌和绘画上的积累固然体现在他诗画一体的作品之中，不过在他前期的实验性文字中也可以透露出他的这种图文并茂的创作倾向，比如Poetical Sketches这本诗集的标题。这本诗集是布莱克在二十五岁时由一群崇拜他的好友出版，其中收录了布莱克一些少年时期创作的诗歌。袁可嘉和张炽恒都将poetical sketches译成《诗的素描》，王艳霞则译成《诗的描述》。相较之下，后者去掉了sketches的素描、速写含义，所以前者的译法更为符合。
可是使用“素描”一词可能令人联想到当时学院派62的严谨素描风格，而布莱克诗歌中的插图更加注重的是表意而不是形似，速写性的画面也可以达到布莱克的目的。另一方面，如果用“素描”一词对应“Sketch”，那会儿只是当时英语的“drawing”在中文里就没有直接对应的词。
正如T.S.艾略特认可的那样，布莱克在这个诗集中在形式上糅杂了很多前人的经典，包括有英王詹姆士一世钦定的《圣经》英译本、斯宾塞寓言诗、哥特时期民谣和莎士比亚历史剧等。可以说，这本诗集是布莱克自己在诗体上的不同尝试。速写、略图（Sketches）是绘画过程中的初始步骤，也充满了不确定性，正好呼应了布莱克这些尝试的实验性。因此，可以考虑采用“试稿”的译法。
（三） 《天真与经验之歌》
上文提到，布莱克的作品具有强烈的宗教色彩，这一点体现在《天真之歌》的卷首插图中吹笛人和天使之间的关系上。紧接卷首插图的“序诗”（“Introduction”）中象征耶稣基督的小羔羊，叫吹笛人、即诗人本人写下一支关于小羔羊的歌。在这首诗的第五节中布莱克作为吹笛人用“a rural pen”写下这支欢乐的歌曲。“a rural pen”指用芦苇简单制成的画笔，此时画家们通常自己直接在乡野间摘芦苇来做画笔。此处吹笛人用芦苇笔书写，暗示身为诗人的布莱克，同时亦是版画家。该版的边饰源自中世纪祈祷书，似乎作者有意借用这种装饰。在布莱克这一“祈祷书”中，他身兼中世纪的书写员和插图师的双重身份。可能由于布莱克的文风简朴，所以译者把布莱克想成是田园诗人，将“a rural pen”译成“一支乡土味的笔”。不过“乡土味”跟上下文确实没太大关系，反而要是译回“芦苇笔”，会更加反应出布莱克对自己诗人和画家的双重身份的自觉。
“小黑孩”（图15）第一版的页首插图中母亲坐在树下抱着小黑孩看日出，第二版的页尾插图（图16）是上帝坐在树下看着脚边的小黑孩和英国小孩。原文的文本以小黑孩的口吻顺叙，首尾呼应地配以插图。在第一节诗中，小黑孩开始感叹自己是黑的，“as if bereav’d of light”。西方对“light”的理解跟上帝有着密切的关系—“light”跟上帝一样，无形、不可触摸但又被人感受得到，并象征着希望。所以“light”理解为上帝的荣光似乎更恰当。而且从黎明到正午，小黑孩需要学会承受正午的炎热。根据小黑孩的母亲，炎热其实来自上帝“爱的光芒”（“The Beams of Love”），对应第一节的“light”。对“bereav’d of light”的译法有“仿佛失去了光明”（袁可嘉译）63、“像是被掠夺去光彩”（杨苡译）64、“好像失去了光彩”（张炽恒译）65及“仿佛被掠去光彩”（王艳霞译）66。“光彩”一词虽然也指“光辉”、“光芒”，但是未免让人联想到“华丽”的意味，而“光明”则较好地匹配上帝的象征，并且带有希望的意味，似乎更加适合。另外，布莱克用的是“bereav’d”一词，因为上帝是小黑孩的天父67，没有荣幸承受上帝的荣光等于失去天父，而“bereave”一词特指丧失亲人，一语三关，用在这里显得特别贴切。中译时可能采用“丧失”而不是“被掠夺”比较匹配。并且从配图可见，除了小男孩、母亲、英国小男孩以及上帝，没有第四个人物角色。如果用“被掠夺”，那就代表这首诗中还有另外一个掠夺小黑孩的人存在，所以译成“被掠夺”可能会混淆读者。建议这半句译为“仿佛丧失了光明”。
不过他们要承受的苦难只是暂时的乌云。68经过上帝对他们的这次考验之后，云雾消散，他们便能依靠在天父身边。第二节诗中小黑孩的母亲“...sitting down before the heat of day...”，教他看冉冉升起的旭日。这句的翻译有不同版本，包括：“在炎热白昼的面前坐定”（袁可嘉译）69、“坐下来，白昼尚未炎热”（杨苡译）70、“在白昼的暑热中，妈妈坐下来”（张炽恒译）71及“在白昼的酷热来临前坐好”（王艳霞译）72 。对于“before”一词的理解，杨苡和王艳霞可能比较准确，应该是时间上的先后，不是方位上的前后。因为紧接着下文提到“the rising sun”，太阳还在升起。如果按照袁可嘉、张炽恒的译法，那么时间便已到晌午，与下文“冉冉升起的旭日”（“the rising sun”）稍有矛盾。另外，页首插图对应的就是母亲带着小黑孩指向东方看旭日的画面，我们可以看到的太阳才刚刚升起，还紧贴着地平线，再次印证“before”一词应从时间的角度去理解。
这首诗中的时间代表着小黑孩的经历变化。晌午之前，小黑孩听着母亲教导；晌午时忍受烈日的考验；乌云消散之后才能留在上帝身边。母亲说，太阳给花草树木、人类和动物送来光和热，让他们在早晨舒适、在正午欢乐。73母亲口中的花草树木、人类和动物应该是指那些天真世界中的造物，无论是早晨还是正午都受到上帝的照顾；而母亲和小黑孩却是那些被安排在某个小角落中的人们，要忍受暂时的苦难才能到达上帝身边。74天真世界的造物接受“Comfort in morning joy in the noon day”，反衬出越到晌午就越受苦的小男孩。如果颠倒“morning”和“the noon day”的时间顺序，可能使读者觉得混乱，更浪费了布莱克特意将天真世界的造物与小黑孩两者的不同命运作对应。袁可嘉译之为“中午得欢乐，早晨得安康”75，虽然跟他所译的上文“散着他的热，发着他的光”76字数对应且句末押韵，但把早晨和中午互调，突显不出天真的人们与小黑孩之间的差别。
他们两种人之间的差别不可忽视，因为这代表着他们的不同觉悟。英国的小男孩看似白，但其实只有小黑孩的灵魂才是白的，因为他意识到自己要承受苦难、承受上帝的“爱的光芒”。77所以小黑孩在最后一节诗中向自己许诺，要为英国小男孩遮热。页尾插图也呼应了这部分文本，图中的小黑孩就像十七世纪寓言画中的守护天使一样，将别人的灵魂护送给上帝。由于这部分内容讲的是小男孩自己的许愿，所以原文用的是将来时。某些译文在这个地方的时态处理显得不够仔细，如“我给他遮热”（袁可嘉译）78、“我为他遮荫”（王艳霞译）79。其他译者则用“将”、“会”等字眼把将来的意味表达出来。
“The Blossom”（图19）中描述一朵花看着绿叶下的麻雀飞向小巢，听着绿叶下的知更鸟啜泣。诗末的bosom是关键字，不仅跟blossom形似，构成视觉上的押韵，而且都有性的象征意味。在布莱克对这首诗的彩饰（Illumination）80当中性的象征意味得到加强81： 麻雀在画中没有踪影，取而代之的是长着翅膀的丘比特，象征着爱情；82而叶子上母亲怀抱着婴儿的情景则是呼应第二节中那朵花聆听知更鸟的哭泣，代表着母亲的爱和婴儿的悲伤。 83所以bosom一词或许更加适合实译，如“胸脯”、“胸口”、“胸前”。84袁可嘉的译法“胸怀”、“胸襟”85偏虚，走向了精神的层面。张炽恒的用词“心儿”86，取bosom的引申义，可是跳过了bosom的基本意义，未免失去了布莱克原有的对性的象征。
将自己比喻成古希腊吟游诗人的布莱克在《天真之歌》诗集中的“The Little Boy Lost”和“The Little Boy Found”（图20）中讲述父亲如何把迷路的小男孩带回母亲身边，以此来比喻上帝可以把人类引领回到欢乐的世界。布莱克支持当时英国政教分离的观点，认为人可以直接与上帝交流。而袁可嘉翻译的《天真之歌》中，将“father”翻译成“爸爸”87，缺少原文暗含的“上帝”意味。如果注意上下文，以及插图中小男孩头上光环般的帽子，翻译的过程中就不会轻易去掉“father”一词的隐喻意义。所以将“father”译成隐含宗教色彩的“父”会更适合。
“The Divine Image”（图21）这首诗的标题也是译法各异，有“神圣的形象”（袁可嘉译）88、“至上的形象”（张炽恒译）89以及“神的形象”（杨苡、王艳霞译）90。此诗将神具体地以四种美德来代表—mercy、pity、peace和love。诗中的意思是上帝化身为拥有这种美德的人，而体现这种美德的人则变成了上帝。神性和人性如此互渗、互相转化。诗末提到哪里有这四种美德，哪里就有上帝，也就是说，神以人的形象出现：画中从右下角蜿蜒生长到页面左上角的叶子，就像是通往天堂的路91，左上角天使护送的绿衣女子，应该是曙光女神的化身92，是人们祈祷的对象，而右下角头顶光环的基督用手传递能量给正在爬起来的人，令我们想起米开朗基罗在西斯庭小礼拜堂天顶画《创造亚当》中上帝的手势。基于画面中出现的两个“上帝”的化身，其中左上角的应该是罗马神话中的曙光女神奥罗拉（Aurora），而右下角的基督头有光环。他们在布莱克看来都是神，所以标题采用“神的形象”可能更为贴切。
本诗第四节“Then every man of every clime, / That prays in his distress, / Prays to the human form divine / Love Mercy Pity Peace”中最后一行“Love Mercy Pity Peace”，袁可嘉、张炽恒、杨苡和王艳霞对此的处理分别是“都向那神圣的人形祈求/爱、仁慈、怜悯、和平”93、“都向至上的人形祈求/爱与仁慈与怜悯与和平”94、“都祈求神化身的人形/赐与仁慈、怜悯、爱与和平”95和“（都在向）神圣的人的形象祈求/爱、仁慈、怜悯与和平”96，都将“Love”、“Mercy”、“Pity”和“Peace”理解为人们应该向这个神圣的人形祈祷的内容。可是既然上面的第二节中已经写道“...Mercy Pity Peace and Love, Is God our father dear”，是上帝的化身，接下来的一节又进一步说“因为仁慈有一颗人心，怜悯有一张人的脸蛋，爱有一副神圣的人形，和平有一身人的衣衫。”97（“For Mercy has a human heart, pity a human face, and love, the human form divine, and peace, the human dress.”），而且插图中也有神以人的形象出现，也就是说上帝并不是冷酷无情的，人人都可以得救。由此，布莱克才得出每个人无论是“heathen、turk or Jew”98都应该爱这个神性的人形，亦即都应该向“Love”、“Mercy”、“Pity”和“Peace”祈祷。所以，“Love”、“Mercy”、“Pity”和“Peace”合起来应该就是这个神圣的人形，也就是人们祈祷的对象而不是内容。要是这样的推论尚可成立，那么将第四节的第三和第四句调换，先译“Love”、“Mercy”、“Pity”和“Peace”，再译“prays to the human form divine”，也未尝不可。这样便可以让读者意识到“love、mercy、pity和peace”是“the human form divine”的同位语，而不是祈祷的宾语。试译为“都向仁慈、怜悯、爱与和平/这个神圣的人形祈祷”。
在“夜”里，天使悄悄降临来护卫花草鸟兽，到倒数第二节才以狮子的面目现身，并把那些被残杀的灵魂送到上帝身边。这首诗由于出现的事物较多，均以“they”或“their”指代，所以更需要我们清楚地区分其所指。如第三节“If they see any weeping, /That should have been sleeping,/They pour sleep on their head /And sit down by their bed”，稍不注意就会直接地将“they”与“their”的所指等同起来。可细读上下文便知，句中的两个“they”都指保护鸟兽的天使，而两个“their”则指的是那些鸟兽。杨苡将这句译为“若是他们看见有人在流泪，/虽然他们本该早早安睡，/他们就将睡意注入他们的头脑，然后在他们的床边坐下来了。”99一句中就有四个“他们”，令读者不知所以。相较之下，袁可嘉似乎尝试区分这两个令人迷糊的代词，“他们看见有人该睡/然而还在流泪，/就在床边坐下来，/把睡意灌进那人的脑袋”100。不过把“any”译成“人”，跟“any”的所指、即上文的“birds”和“beast”不一致，并且“那人”也不对应原文的“their”。王艳霞也将“their”理解成“那些人（的）”101，只有张炽恒认为“their”是指“它们（的）”、即鸟兽的。回顾前文对狮子这一象征的分析，在布莱克诗集中狮子最后会与被狼和虎杀死的无辜羔羊躺在一起。102无辜的羔羊代表的是《天真之歌》中那些天真无邪的人们。如果将这句中的“any”理解为某个天真无辜的人，那就等于把“any”与无辜的羔羊画上等号，可是此处“any”应该是指上文的“bird”和“beasts”的其中一只。如果把“any”理解成某只无辜的羔羊，而不是某只带有象征意义的无辜鸟或兽，那就会反过来取消了羔羊在《天真之歌》中象征着无辜人们的意味。所以，张炽恒的理解应该比较恰当。
《经验之歌》中的“病玫瑰”（“The Sick Rose”）（图22）是前文提到J.H.哈格斯特鲁姆所说的彩饰的第三个范例。诗人以旁观者的口吻告诉玫瑰，飞虫用爱情摧毁了玫瑰的生命。画中下方的花苞中挣扎的女人似乎就是故事主角的化身，这个画面正好补充了诗中没有仔细描述的情节，交待了飞虫如何“摧毁”（“destroy”）玫瑰。充满荆棘的枝叶上垂挂着的两人就像是被飞虫摧毁过的玫瑰，收拢的枝叶和两人蜷缩的姿势则点题提示了玫瑰“病”（“sick”）的状态。第二句诗中“invisible”的译法包括“看不见”（王佐良、杨苡译）103和“无形”（张炽恒、王艳霞译）104。要注意的是，插图的左上角出现了虫的形象；另外在布莱克的体系中worm象征着性、而且是龙蛇怪的一部分，105并非无形的。布莱克在这里用invisible是指飞虫找到玫瑰的床这件事是发生在黑夜，所以玫瑰会看不见飞虫，而且下一节中第三句的“dark secret love”也呼应了“invisible”，表现出飞虫隐秘不可见的特性。106若是翻译成“看不见的虫”，会造成“瞎虫”的歧义。所以采用“隐形”的译法较好。
（四） 《天堂与地狱的联姻》
N.弗莱伊曾说过如果布莱克生于一五三〇年至一六三〇年间，那么他会大受欢迎。譬如《天堂与地狱的联姻》，这部属于英国讽刺文学黄金时期最后的作品，要是早两百年出现，就不会被人们批评说诗人自己不应该臆想出个人化的象征体系。107布莱克在《天真之歌》之后制作《天堂与地狱的联姻》，在这部作品中形成了自己对立性的思想，显示出革命的决心，在此之后才创作出与《天真之歌》相对应的《经验之歌》来展示“人类灵魂对立的两种状态”（Shewing the Two Contrary States of the Human Soul）。可以说，《天堂与地狱的联姻》是对布莱克象征体系发展过程的见证。
扉页（图23）描绘的是代表恶的“能量”（Energy）和寓意善的“理性”（Reason）相拥而合，在“Heaven”和“Hell”之间循循地往上升华。左边“能量”的背景燃着熊熊烈火而右边的“理性”乘云而来。如此直接、戏剧化的结合手法，似乎暗示着布莱克直面、对抗“理性”的决心。
本文第一篇的标题“The Argument”108的第一句：
Rintrah roars & shakes his fires in the burdend air;
Hungry clouds swag on the deep
译法有二：
在沉闷的空中，林恰吼着，挥舞着火焰；饥饿的阴影在大海上摇曳。（张炽恒译）109
伦特拉咆哮着，在沉重的风中挥舞着他的烈火；饥饿的云在海上动荡起伏。（张德明译）110
在布莱克的象征体系当中，水、土、气、火是与四天神（four zoas）对应的元素，分别代表着不同的特质。在一七九三年布莱克为儿童制作的《天堂之门》（The Gates of Paradise）中，他明确地描画出四种元素对应的不同状态111。其中的第六页上写道“Air/ On Cloudy Doubts & Reasoning Cares”，所以“in the burdend air”中的“air”应该是这个画面中的人物，即代表理性的乌里森。张炽恒将“air”译成空112（天空），与大气、空气不一致；张德明译为“风”113也不符合，虽然这样的译法可以加强诗歌中的动感，更加生动，但如果在其他文本中同样出现风和气，那么会出现矛盾。若是“in the burdend air”译为“在重重闷气中”或“在层层闷气中”，更加忠实于布莱克象征体系中的人物。
另外，在《天堂之门》中围拢着乌里森的是云，压得乌里森双手抱头、眉头紧闭（图25）。云也是布莱克常用的元素，理性的“air”积压得多了也就变成了云，比喻人类处于被理性蒙住的状态。张炽恒将“hungry clouds”译成“饥饿的阴影”114，可能是从大海切入，认为天空上的乌云会在大海上留下阴影，不过意译的处理会造成与在以后布莱克诗画中出现的云不对应的情况。Hungry一词应该是代表着“clouds”、即理性的压迫力量来势汹汹，一副要将伦特拉或林恰（Rintrah）吞噬的架势，未尝不可以意译为“来势汹汹”而不是直译为“饥饿”。
拉开伦特拉（Rintrah）挥舞着火棒为革命事业招兵买马的序幕之后，布莱克在本篇中接着回顾正直的人坚定不移地走着险路的过去，再道出假作谦卑的蛇正大行其道的现状。正直之人过去毫不胆怯地沿着死亡谷前进，就像是《天真之歌》卷首中一边走路、一边转头看着小天使的吹笛人（Piper），全然不顾前方路的潜在危险；“争辩”（“The Argument”）本页的插图（图24）中一个树上的男孩将葡萄递给地上的女孩，呼应了《天真之歌》中的“飘荡着回声的青草地”一诗中的插图（图5），寓意着走向经验之路的人们。115布莱克在开篇就对过去的天真状态和现在的经验状态做了这样的关联和区分，所以，在翻译的过程中需要更谨慎地对待本篇的时态处理，否则中国的读者难以体会本篇所暗含的对比意味。
本篇的第二节：
Once meek, and in a perilous path,
The just man kept his course along
The vale of death.
Roses are planted where thorns grow.
And on the barren heath
Sing the honey bees.
译法有二：
那正直的、曾经是温顺的人
沿着危险的小径，沿着死亡之谷
一直走下去。
长满荆棘之处长出了玫瑰，
荒芜的、石南丛生的地方
蜜蜂在歌唱。（张炽恒译）116
曾经温顺的，在一条危险的小路上，
那正直的人坚定地沿着
死亡之谷前进。
玫瑰种在荆棘丛生的地方，
不结果的灌木丛中
蜜蜂唱起了歌。（张德明译）117
针对 “kept”、“are planted”118和“Sing”这些动词的时态，或许可以试译为“以前一直”、“正种着”和“正在歌唱”：
曾经温顺的人，以前一直沿着
危险的小径
走在死亡之谷的边上。
长满荆棘的地方正栽着玫瑰，
石南丛生的野地上
蜜蜂正在歌唱。
忽略时态问题的例子还有对本篇第五节的处理：对应“Now the sneaking serpent walks/ In mild humility. /And the just man rages in the wilds/ Where lions roam.”，张炽恒的译法是“蹒跚的蛇，谦卑地/缓缓移动，/正直的人在野地里大怒，/那里狮子在漫步。”119相较而言，张德明就没有漏掉第一句的“Now”，他的译法是“现在那卑鄙的蛇爬行着/温和而谦逊，/而正直的人在旷野发怒/狮子在那里徘徊。”120
纵览这篇“The Argument”会发现布莱克似乎是一个电影预告片的放映者。先以愤怒的伦特拉（Rintrah）挥动火把的画面开篇，然后交待正直的人的过往，再描述现在的蛇假谦卑的状态，引出发怒、正直之人，最后再以愤怒的伦特拉（Rintrah）挥动火把的画面结束。在预告片淡出之后，布莱克正式进入探讨当时人们所处的经验状态。他摆出自己曾一度信奉的宗教领袖斯维登堡（Swedenborg）121、这个宣称一个新天国开始的“坐在坟墓上的那位天使”（“the Angel sitting at the tomb”），紧接着在下一篇又让我们听魔鬼的声音。根据恶魔的说法，一切圣经和法典都错将人看成有着身体和灵魂两个互不相连的本原。从“The Voice of the Devil”这篇的页尾装饰（tailpiece）中我们可以看到乘着熊熊熊烈火而来的“能量”（Energy）奔向抱着“快乐婴儿”（Infant Joy）122的“理性”（Reason）。这幅表现身体与灵魂相争的插图起到哈格斯特鲁姆所说的补充（reinforce）文本123的作用，进一步为文本的内容埋下伏笔，暗示提到的一切圣经和法典所犯之错带来的后果。
由于如此分离身体和灵魂，并把身体和灵魂单纯地对等于感性和理性，造成了人们一味追求决裂于身体感官的思想体系，于是某些人124就藉此乘机蒙骗平民。布莱克在接下来的第十一版中，进而以文字的形式延续“The Voice of the Devil”的插图内容—“Till a system was formed, which some took ad-/vantage of & enslavd the vulgar by attempting to / realize or abstract the mental deities from their / objects: thus began Priesthood.”最终的恶果是无知的平民盲目地信从了神职人员的谎言—“Choosing forms of worship from poetic tales. And at length they pronouncd that the Gods had ordered such things. / Thus men forgot that All deities reside in the human breast.” 这段话旁边附有对应文字的图解（图26），抱膝而坐的人们似乎在听神职人员的布道；这段下面的页尾装饰中出现的双手张开的长须老人应该就是文中平民所盲目崇拜的对象，也对应此前的诗集《天堂之门》中第十一版（图27）“Aged Ignorance”中剪掉小孩翅膀的无知老人和此后在《乌里森之书》中出现的代表理性、毁灭创造力的乌里森。
如果整体把握前文，会发现“The Voice of the Devil”里所提及的神职人员其实就是第一篇“争辩”（“The Argument”）中的“那条鬼鬼祟祟的蛇”（“the sneaking serpent”）。大概是由于疏忽了以上提到的这些象征形象对文本的暗示，而造成对布莱克宗教立场125产生不充分的理解，出现了对这段文字的中译出现褒贬义颠倒的错误：
这些努力一直进行到一个体系的建立为止，这个体系大约有某些优点，且企图通过从客观事实中显现或抽象出内在的神性来征服粗俗：于是开始有了教士的职业—/接着从诗体传说中选择了崇拜的形象。/最后他们宣称神主宰了一切。/这样，人们就忘记了所有的神都居住在人的胸中。（张炽恒译）126
以上译文对“took advantage of”、“enslavd the vulgar”、“by attempting to realize or abstract the mental deities from their objects”127以及“had ordered”这些关键词的理解都有明显的错误：“took advantage of”是英语中的惯用搭配，意思是“利用”而不是“优点”；“enslavd the vulgar”不能译成“征服粗俗”，很明显在里“enslave”和“vulgar”都是从恶魔（Devil）口中说出来的词语，所以指的是恶魔谴责神职人员控制了平民的思想。试译为：“直到建立了一种体系，某些人则利用这个体系，还尝试从自己的客体对象中体会或抽取出内心的神明来控制平民：由此产生了教士的职位。他们从诗歌传说中选取崇拜的形象。最后他们宣称诸神安排了这一切。这样人们就忘记了原来所有的神明一直都住在人的胸中。”
在布莱克看来，平民的这种无知盲从的状态是由于他们的五官被隔绝和废用。正如第七版中已经提到的那样，“How do you know but ev’ry Bird that cuts the airy way, Is an immense world of delight, clos’d by your senses five?”128恶魔提出的这个疑问正好呼应了布莱克在第十一版中所暗示的万物有灵论129，也预示了此后布莱克诗集的插图中与风格化元素对应的眼、耳、舌、鼻这些感官象征。
风格化元素所具有的触觉、联觉暗示则体现了布莱克对人体感官的关注。根据米歇尔的归纳，螺线、旋涡象征着耳朵，球状物象征眼睛，火、植物、蛇形象征舌头，门、往下弯的形状象征着鼻孔。130布莱克认为自己的彩饰版画就像艺术的宫殿，其中的各种感官象征就像这个宫殿的出口，也就是人体的接触世界的各个窗口。他希望通过自己的诗集能够让读者恢复到自然的感官状态，而不是人们限制自身感官能力的情况。131总体来说，布莱克的风格化元素，如与眼耳舌鼻分别对应的图形，象征着我们的感官，它们就像中世纪的彩饰窗花一样，运用的不是“照在光”，而是“穿透光”。读者面对布莱克的作品就像面对这些彩饰窗户时，就像是透过感官得到神启。132
若是没有意识到感性、感官在布莱克的诗与画之中的重要性，就难以理解一些看似虚无缥缈、与主题无关的语句。对于这个反问句，现有两种译法：“你如何知道展翅横空的每一只鸟儿/是你的五官所包容的、无边的欢乐世界？”（张炽恒译）133和“你怎么认知呢，若不是每只穿过大气的小鸟/都是一个欢乐的浩渺世界，被你的五官所拥抱？”（张德明译）134根据前文的推断，建议这句译为：“你怎么知道每一只划过天际的小鸟都不是一个无垠的欢乐世界，而这个欢乐世界不是被你的五官所屏蔽？”
下文的插图也与布莱克对感官的重视态度相呼应，如乌里森的圈、蛇以及蜷伏的身体等。正如恶魔所言，人的身体和灵魂并非相互分离，反而身体是灵魂的一部分。要是对布莱克的身体和灵魂之间的关系不够谨慎，翻译的过程中会很容易发生失误：
Man has no Body distinct from his Soul for that calld Body is / a portion of Soul discernd by the five Senses.the chief inlets of Soul in this age
理解恶魔的这句话，需要结合布莱克对自己的彩饰版画的看法，即画中的各种感官象征就像艺术宫殿的出口，也就是人体的接触世界的各个窗口。由此得出这句的“the chief inlets of Soul in this age”是修饰“the five Senses”而不是修饰“Body”。而且“inlets”是复数形式，更加确证了在这个世代灵魂的入口是五种感官而不是身体。现有的两种译法分别是：“人没有相对灵魂而独具的肉体；因为被叫做肉体的是灵魂中被五官感觉到的一部分，是这个时代灵魂的主要出口”（张炽恒译）135以及“人并没有与他的灵魂截然分离的肉体，因为所谓肉体不过是灵魂中能被五官感知的那一部分，而在这个时代官感是灵魂的主要入口”（张德明译）136。相较而言，张炽恒的译法有失偏颇。
对于平民身体与灵魂相离的这种状态，布莱克不仅在第四版的插图中以“理性”和“能量”相争“快乐婴儿”表现出来，还通过“能量”所占的较大画幅来暗示自己对代表恶的“能量”的支持态度，就像扉页的画面重心倾向“能量”那边一样。在接下来的第十版中布莱克延续了以上的画面，以文字的方式突显了自己革命性的姿态—“Sooner murder an infant in its cradle than nurse unacted desires.”这句的译法有两种：“把婴儿扼死在摇篮里，是未加（经）思索的行为”（张炽恒译）137和“有欲望而无行动等于把婴儿扼杀在摇篮之中”（张德明译）138，都反映出译者没有体会到布莱克的革命性态度。这一句应该理解为：“与其心怀欲望而毫无行动，还不如将婴儿扼杀在摇篮之中。”可以说，第四版插图中的“快乐婴儿”和第十版的这句“地狱的箴言”（Proverbs of Hell）是由图至文的延续。
随着神魔之音交错回响，布莱克的革命立场也越来越鲜明。在第七版他引出耶稣基督的话—“我不是来送和平，而是来送戈剑。”（“I came not to send Peace but a Sword.”）—斩钉截铁地与当时的教会决裂。紧接着他还呼应第一篇出现的“the sneaking serpant”形象，指出人们脑中的幻觉：“Messiah or Satan or Tempter was formerly thought to be one of the Antediluvians who are our Energies.”这一句现有的两种译法还不能显示出布莱克原文中一语道破的语气：“弥赛亚或者说撒旦或者说诱惑者，从前被视为大洪水之前的人们中的一个，他是我们的力”（张炽恒译）139和“弥赛亚或撒旦或诱惑者曾被认为是属于洪水前的巨人族的一员，实际上是我们的种种激情”（张德明译）140。从张炽恒的“他是我们的力”可看出他误将“弥赛亚或撒旦或诱惑者”而不是“大洪水之前的人们”理解为“我们的力”；而张德明的“实际上是我们的种种激情”所指代的主语并不明确，译文读起来会让人误以为“实际上，弥赛亚或撒旦或诱惑者是我们的种种激情”。建议译为：“弥赛亚或撒旦或诱惑者，以前被人们误以为是洪水以前的人们之一，洪水前的人们是我们的种种能量”。这样的处理也许能够让读者更为明确地回到第一篇出现的“the sneaking serpant”形象。
听过“地狱的箴言”的布莱克已经觉醒，此时下定决心，与他一度信奉的宗教领袖斯维登堡断裂。《天堂与地狱的婚姻》第二十一版的页首插图（图28）中，一个仰望天空的男子坐在坟墓之上，似乎是刚刚获得重生，身后放射出几道光芒；而本篇的最后一页、即第二十四版的页尾插图则与仰望的男子相呼应，表现了一个面有难色的长须老人正在爬行。141临近《天堂与地狱的联姻》的尾声，布莱克向读者呈现这两个分别代表“能量”和“理性”的人物形象，再次呼应第一篇中出现的“正直的人”和“鬼祟的蛇”，完成了自己这次的精神探索之路。
六、结论
不同版本的译文代表着各位译者自身对布莱克作品的理解和阐释，在某种程度上都有效。布莱克诗画一体的作品如《天真与经验之歌》和《天堂与地狱的联姻》等都体现出他对图文互释的追求，而上文提到的许多译法似乎都与他在图文上的考虑稍有出入。如果翻译时特别注意这些地方，或许能更完整地将布莱克的诗画作品呈现给中文读者。
袁可嘉和王佐良这些翻译家将布莱克的经典诗画作品引进中国，贡献巨大。一九五七年袁可嘉等人翻译布莱克的《天真之歌》时，S.福斯特·戴蒙编著的《布莱克辞典》还未出版，他们所面临的问题远比如今读者遇到的多。
译者对布莱克诗集的选择上多少也反映了他们当时的价值取向。比如王佐良在《英国诗选》中的布莱克作品大多选自较为沉重的《经验之歌》诗集，如《扫烟囱的孩子》和《伦敦》等等，多是反应社会现实的诗歌。对布莱克诗集的这种选择性的翻译不止出现在中国，在美国二战后的文学界，布莱克被人们奉为“性解放”的倡导者。
不过,如果忽略支撑布莱克作品的源自基督教的各种图文象征，中国的读者可能就会缺少理解布莱克的基础。比如《天真之歌》在卷首插图（图13、图14）就出现了与基督教有关的象征图像，并且在开篇前几首中经常在文本出现上帝、基督及天使等宗教形象。这些诗画进入到中文的语境时，读者难以一下子理解其深刻的宗教色彩。
注释：
1. 拉瓦尔特（Lavater， 1741～1801），瑞士神学家、诗人、相面术的创立者，著有《论利用相面术促进对人的知识和人类之爱》、《展望永恒》及抒情诗、叙事诗等。
2. G.E. Bentley, William Blake: The Critical Heritage, London and New York: Routledge, 1995, p.143.
3. 1808年《反雅各宾派时评》(Antijacobian Review)评论布莱克在布莱尔(Blair)的《墓园》(Grave)诗集中写的献辞是有史以来最差的诗歌创作，并讽刺布莱克要是以后再攀帕纳塞斯山（诗歌艺术的灵地），那么他的朋友们必须紧紧勒住布莱克的衬衣，阻止他的胡作非为。Ibid, p.131.
4. 跟布莱克同一个圈子的包括巴里(Barry)、莫帝默(Mortimer)和富塞利(Fuseli)等艺术家都属于这种风格。他们跟布莱克在政治倾向、历史态度和艺术追求上都有一定程度的相似。巴里和布莱克的政治信仰都是共和主义者，并且支持美国、法国、非洲、女人和奴隶的解放；他们都鄙视画历史画来奉承尚存皇室的本杰明·韦斯特(Benjamin West)；他们都对古代文化有着共同的兴趣，他们都喜欢画裸体并且相信通过夸张的裸体能够表现出神秘的英雄式的动作。莫帝默和布莱克都是精通文学的画家，他们都从诗歌、史诗、神秘哲学和圣经中获得灵感；他们都带有强烈而不是多愁善感的清教徒式社会意识；他们都喜欢怪诞、着迷于受束缚的身体挣脱恶魔的力量，喜欢象征式地用自然背景，让人体作为寓意式的环境的主体。尽管富塞利后期跟布莱克观点冲突，但是他们都热爱莎士比亚、弥尔顿和前浪漫主义诗歌，他们都认为结合历史和寓言的英雄式理想高于风景和肖像，认为想象力高于自然，都喜欢用清晰、包围的轮廓线，都创造了奇特甚至扭曲的自然和心灵景象的拟人化象征。J.Hagstrum，William Blake, Poet and Painter，Chicago & London: The University of Chicago， 1964，p.64. 布莱克的风格朴实、风格化和充满象征，与E.F.伯恩尼(E.F.Burney)、富塞利、巴里、莫帝默这些画家相比，布莱克是先知和改革者，他们则是将情节直接转化成图像的画家。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, New Jersey: Princeton University Press, 1982, p.19.
5. G.E. Bentley, William Blake: The Critical Heritage, p.100.
6. Ibid, p.19.
7. Ibid, p.22.
8. 1948年7月艾伦·金斯堡自称看见“布莱克幻象”，他感觉到布莱克给他朗诵自己的诗歌。经历过次幻象之后，Allen Ginsberg在接下来的15年里都靠药物来追求其他幻象。K. Hemmer, ed., Encyclopedia of Beat Literature, New York: Facts On File, Inc, 2007, p.376.
9. 关于浪漫主义分期的讨论，见D. Simpson, "Blake and Romanticism", Cambridge Companion to William Blake, ed. M. Eaves, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp.169-187.
10. D. Simpson, "Blake and Romanticism", in Cambridge Companion to William Blake, pp.169-187.
11. G.E. Bentley, William Blake: The Critical Heritage, pp.19-20.
12. 二十世纪八十年代以来，美术史领域的布莱克研究还包括罗伯特·艾斯克(Robert Essick)的《威廉·布莱克，版画家》(William Blake, Printmaker)、莫里斯·伊夫斯(Morris Eaves)的《反艺术计划：布莱克时期的艺术与工业》(The Counter-Arts Conspiracy: Art and Industry in the Age of Blake)以及约瑟夫·维斯科米(Joseph Viscomi)的《布莱克与书籍的概念》(Blake and the Idea of the Book)。D. Simpson, "Blake and Romanticism" in Cambridge Companion to William Blake, P.185, 24 n.
13. 布莱克在1795年至1808年都不敢谈政治，害怕政治报复。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.43.
14. 在西方，弗莱伊已在将布莱克从浪漫主义这个文学上的分期中抽离出来。从绘画的领域而言，虽然布莱克与“个人幻想”、“想象力”这些关键词相关，但是并不代表他属于“浪漫主义绘画”这个源于法国、意大利的分期。
15. D.V.Erdman, Complete Poetry and Prose of William Blake, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008, p.39.
16. 傅汉思《中国和西方有关诗画转换的观点》，麦静虹、黄虹译，《美术史与观念史Ⅴ》，杭州：中国美术学院出版社，2007年，第80页。
17. 另外，布莱克的很多为自己诗歌所配的插图都可以独立于诗，甚至值得另作一首新诗去配图。所以布莱克的插图不是直接对诗歌的图解，而是利用视觉的传统丰富他的诗歌。他的插图大多都是前景的人物，对称而较少细节，读者可以瞬间、整体地把握整个画面。他的插图不是像贺加斯的系列道德画那样通过在前后景安排不同情节画面，娓娓道来地向观众交待故事的前因后果，而是像戏剧化的舞台一样让观众一下子能够整体地把握人物的动作和倾向。即使是布莱克为其他诗集所做的插图，都跟同时代的插画家如为弥尔顿的《失乐园》分别设计过插图的两位画家J.B.梅迪纳(J.B. Medina)和约翰·马丁(John Martin)的方法不同，他们都是再现诗中情景，注重表现故事情节，而布莱克则用象征作画，侧重的是诗歌所表达的思想。更推进一步说，布莱克的插图是对前人思想的个性化理解和个人阐释，而不是将诗歌直白地转译成图像。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.19.
18. I wander'd in a forest thoughtlessly,/And, on the sudden, fainting with surprise,/ Saw two fair creatures, couched side by side /In deepest grass, beneath the whisp'ring roof/ Of leaves and trembled blossoms, where there ran /A brooklet, scarce espied:
19. 布莱克的图像来源甚广。首先他的版画学徒经历让他接触到很多源于文艺复兴盛期的大师包括丢勒、米开朗基罗和拉斐尔等的图式。丢勒的《圣·约翰·克里索斯托的苦修》(” The Penace of St. John Chrysonstom”)中在背景中爬行的圣人可能是布莱克在《天堂与地狱的联姻》第24版中爬行的尼布甲尼撒(Nebuchadnezzar)；布莱克的宗教独裁者十分像丢勒有着长须和伪善的亚那(Annas)；丢勒的寓言式风景应该也是布莱克的风景图式来源。另外一位灵感大师是米开朗基罗，对布莱克的影响最大的是米开朗基罗的西斯廷天顶画。布莱克看到亚当·吉西(Adam Ghisi)基于米开朗基罗作品所作的铜版画后，自己也仿这一幅版画，并取名为《休息的旅行者》(“The Reposing Traveller”)，这个形象正是他后来的诗“精神旅行者”(“Mental Traveller”)的起点。16世纪的版画家乌戈·达卡尔皮(Ugo da Carpi)和亨德里克·戈尔茨乌斯(Hendrick Goltzius)的手法主义风格的扭曲动作和夸张情绪似乎也给布莱克的预言诗集中的人物形象和某些母题提供了素材。不过，他不仅从他推崇的大师身上汲取灵感，还会从他自己树立的艺术反派身上借用图式。J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, Chicago & London: The University of Chicago, 1964, pp.38-41, 46.
20. 布莱克利用维特鲁威人作为“阿尔比恩站起来”(Albion Rose)的图式，暗示却不拘泥于精准的人体比例。可见布莱克对于理性的产物并不是全盘否定而是取其所长。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.54.
21. “Far, far around shall those dark-clustered trees/ Fledge the wild-ridged mountains steep by steep.” J.Keats, J. Stillinger, eds., Complete Poems, Harvard University Press, 2003, p.277.
22. 可是在西方传统中，绘画常常叙述动作，如古希腊的瓶画和文艺复兴绘画常见的宗教传说，而诗歌是在莱辛之后、浪漫主义兴起之时才开始关注景物的描写。朱光潜《第七章诗与画》，《诗论》，北京：北京出版社，2011年，第180页。
23. “...shall Painting be confined to the sordid drudgery of fac-simile representations of merely mortal and perishing substances...?” D.V.Erdman, The Complete Poetry and Prose of William Blake, p.541.
24. W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.34.
25. 米歇尔指出，布莱克认为大多数的叙事结构in medias res（直入主题）、ab ovum（从头开始的顺序）、recherche du temps perdu（倒叙）都是基于客观来安排的主观顺序，都是幻觉，有碍于人类想象力的运作。Ibid, p.35.
26. 沃克（Orc）周围的火焰应被视为他意识的外延或投射。Ibid, p.59.
27. J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, pp.49-54.
28. S. Foster Damon, A Blake Dictionary: the Ideas and Symbols of William Blake, Hanover: Dartmouth College Press, 2013, p.200.
29. 《天真之歌》中的“升天节”（ “Holy Thursday”）、“保姆之歌”（ “Nurse’s Song”）、“迷失的小男孩”（ “The Little Boy Lost”）的文本都在《月亮上的孤岛》作为颂唱的歌曲出现过。
30. 布莱克的作品不仅在创作形式上属于彩饰手抄本和寓言画的类型，而且从后两者之中吸取了很多图式。J.Hagstrum,，William Blake, Poet and Painter,p. 48.
31. W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.108.
32. S. Foster Damon, A Blake Dictionary: the Ideas and Symbols of William Blake, p.197.
33. 亚米拿达（Aminadab）在天顶画中是基督的祖先。
34. W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.110.
35. 布莱克选择用凸版并不是因为技术不佳，而是出于制作的需要。当时版画收藏家认为布莱克的彩饰本是粗糙之作，就是因为布莱克的彩饰本用凸版印刷，线条的效果不如凹印的精细。可是布莱克曾说，“我敢保证，要是我愿意做，没有人能比我刻的线更清晰，没有人能比我刻的线更粗”（“I defy an Man to Cut Cleaner Strokes than I do or rougher when I please.” ）。的确，他为别人的书如《约伯之书》、《神曲》、《夜思》和《坟墓》所作的线刻铜版画精美雅致。M.L.Johnson and J. E.Grant,，eds.,，Blake’s Poetry and Designs, New York and London: W.W. Norton & Company, 1979, p.424.
36. 布莱克的签名有时是“W Blake sculpsit”，铜版对于他来说不仅仅是写诗的平面，而且还是能够雕刻出浅浮雕的表面或墙面。在《耶路撒冷》（J3 1-4，E144）中布莱克写道，“...God...Again he speaks in thunder and in fire!”可见布莱克认为用铜版和酸性溶液来制作自己的诗集，就像是回到上帝用火在石头上刻字的最原初方式。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.41.
37. S.J.Wolfson, ，“Blake’s language in poetic form”, in Cambridge Companion to William Blake, pp.63-81.
38. 如此归类这些插图并不代表它们只是肤浅地对应文本，而是因为它们不至于像布莱克诗集中其他的象征性图像那么晦涩难懂。下文的分析可以说明它们与文本的关系也相当巧妙。
39. 耶稣基督又被称为The Good Shepherd。
40. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，杨苡译，南京：译林出版社，2012年，第25页。版本下同。
41. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，张炽恒译，上海：上海三联书店，1999年，第37页。版本下同。
42. 布莱克在创作《天真之歌》之后、《经验之歌》之前还作了一本《塞尔之歌》，描绘一位小女孩走向经验世界的心理历程。这幅插图中接葡萄的小女孩有可能是《塞尔之歌》女主角的原型。
43. 吟游诗人是布莱克后来所创作的乌里森的人物原型。乌里森代表理性，为布莱克所批评。
44. 《天真之歌》的卷首插图中吹笛人转头望着婴儿的姿势代表着吹笛人受到婴儿、即诗人受到灵感的启发，而且吹笛人不顾危险地往前走意味着他对自己灵感的信任和依赖。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, pp.4-5.
45. 布莱克透过象征图像来强调书籍作为一个整体的概念，以人物之间的动作关系前后呼应地暗示出作为诗人的两种心理状态。除了卷首上的象征图像，还有文本上的呼应：《天真之歌》的第一首诗、“序诗”(“Introduction”)的吹笛人与《经验之歌》的最后一首诗、“古代吟游诗人的声音”(“The Voice of the Ancient Bard”)的吟游诗人也属于这种前后对比。在这两篇诗集中，吹笛人答应小羔羊、即基督的要求，吹奏并写下赞颂基督的歌，而吟游诗人则被作者揭穿他在自己迷途之时却还要“带领别人”的行径。除了利用圣经人物的象征和文本中的对比手法以外，布莱克还会用书页边饰作为提示，构成一本整体的、连贯的诗集。
46. 布莱克诗画作品中有意义的边饰大致体现为：贯穿在整部诗集中或在不同插图中起连接作用的边饰，带有插图性质的边饰，以及象征性边饰。
47. 不同的是，“升天节”的配图所描绘的列队行人只对应诗文中的第一节，即“The children walking two & two in red & blue & green/ Grey headed beadles walkd before with wands as white as snow”，而“春”的配图则分别地对应诗歌中第一节和最后一节内容，即页首插图的母亲怀中婴儿伸手拥抱羊群对应“Merrily Merrily to welcome in the Year”，页尾插图抚摸小羊的婴儿对应“Let me pull Your soft Wool”。以上两种不同的处理方式可能是由于布莱克在“升天节”的文本中要说明孩子们的天真无邪以及教区执事是穷人的守卫者，相对于图像语言来说，这两点抽象的信息可能更易于用文字语言来表达。所以他选择先以列队行人的插图来对应文本的第一节作为全诗的铺垫，后以比喻的方式传达出自己对孩子们和教区执事的看法。
48. 《天真之歌》的“序诗”中页面两边缠绕而上的树藤似乎是布莱克借用了由中世纪彩饰手抄本的页边装饰，看起来比后者更自然。
49. 当然，边饰在版面布局方面也发挥其功能：如“羔羊”的树枝那样隔开标题和诗节，或如 “A Dream”中蜷曲纹那样装饰文本。
50. 这里的小天使应该是基督教中灵感的象征。卡拉瓦乔也曾画过类似题材的作品，两幅《圣马太像》中都是由天使传达上帝的福音。E.H.贡布里希《艺术的故事》，北京：三联书店出版社，1999年，第30-31页。
51. 博施、丢勒等艺术家也对该情景做过版画插图。
52. 《经验之歌》的卷首插图需要读者大量的视觉传统知识来补充理解。画中男人背着小天使的情形让人联想到当时在英国教堂处处可见的圣·克里斯多弗(St.Christopher)背小基督(Christ-child)的情景。吟游诗人的守护者身份跟圣•克里斯多弗的保卫者身份相同，而吟游诗人后来在布莱克诗集中也是堕落者，跟克里斯多弗皈依基督教之前的“为上帝所摈弃者”(“Reprobus”)角色吻合。布莱克之所以没有重新作一首诗来搭配这幅富含意义的插图，是因为布莱克希望读者不像《天真之歌》的读者那样地被动，而是主动地参与到制造意义的过程当中，将读者拉到作者的位置，让读者体会画中吟游诗人一样的因身处经验之中而产生与灵感(muse)的矛盾关系，即虽然诗人作者受到灵感的启发，但灵感亦是他的负担。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, pp.4-5.
53. J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, 1964, p.6.
54. M. Phillips, William Blake, The Creation of the Songs, New Jersey: Princeton University Press, 2000, pp.49-51.
55. W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, pp.12-13.
56. 《新约全书·启示录》第五章第5节：“长老中有一位对我说：‘不要哭！看哪，犹大支派中的狮子，大卫的根，他已得胜，能以展开那书卷，揭开那七印。’”
57. 这种说法源于《创世记》。犹大的父亲雅各临终前把十二个儿子叫到身边，并为他们一一祝福。他为犹大祝福：“犹大是个小狮子；我儿啊，你抓了食便上去。你屈下身去，卧如公狮，蹲如母狮，谁敢惹你？”参见和合本《旧约全书》•《创世记》第四十九章第9节。
58. 原文应该是：“豺狼必与绵羊羔同居，豹子与山羊羔同卧，少壮狮子与牛犊并肥畜同群，小孩子要牵引它们。（The wolf will live with the lamb, the leopard will lie down with the goat, the calf and the lion and the yearling together; and a little child will lead them.）”，而“夜”的插图则描绘狮子与羔羊、基督的象征一起坐在地上。
59. 在布莱克看来，对称意味着理性，乌里森就是理性的象征。
60. S.Foster Damon, William Blake:His Philosophy and Symbols, Hanover: Dartmouth College Press, 2013, p.305.
61. W.J.T.Mitchell,，Blake’s Composite Art, p.9.
62. 当时皇家美术学院院长雷诺兹（Reynolds, 1723~1792）就是布莱克自己设定的对立艺术家之一。
63. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，袁可嘉、查良铮译，北京：外语教学与研究出版社，2012年，第79页。版本下同。
64. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第33页。
65. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第40页。
66. 王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，北京：光明日报出版社，2013年，第98
页。版本下同。
67. 从“我们就围着上帝的帐篷欢腾如羔羊。”（“And round the tent of God like lambs we joy.”）可见小黑孩和他的母亲都是上帝的羔羊，上帝是他们的天父。威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第35页。
68. “小黑孩”原文第四节和第五节：“这黑黑的躯体和这被太阳晒焦的脸，不过是一朵乌云，像荫蔽的丛林一片。因为等到我们的灵魂学会承受酷热，乌云便将消逝，我们将听见他的声音。”（“And these black bodies and this sun burnt fact Is but a cloud, and like a shady grove. For when our souls have learn’d the heat to bear The cloud will varnish we shall hear his voice.”）同上，第34~35页。
69. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第79页。
70. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第33页。
71. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第40页。
72. 王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第98页。
73. “小黑孩”原文第三节：“看那升起的太阳：上帝就在那里居住，放射着他的光，散发着他的热。人和兽，花朵和树木，接受着黎明的舒畅，中午的欢悦。”(“Look on the rising sun: there God does live And gives his light. And gives his heat away. And flowers and trees and beasts and men recieve Comfort in morning joy in the noon day.”)威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第33页。
74. “小黑孩”原文第四节：“把我们安置在地上一点点空间”(“And we are put on earth a little space”)同上。
75. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第81页。
76. 同上。
77. “小黑孩”原文第一节：“我是黑的，但是啊！我的灵魂却洁白……”（“And I am black, O! my soul is white...”）；原文第四节：“让我们学着承受一点爱的光线”（“That we may learn to bear the beams of love”）。威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第33页。
78. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第83页。
79. 王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第99页。
80. J.哈格斯特鲁姆将布莱克《天真与经验之歌》中的画分成三种类型：直白的插图（illustration）,加强文本效果的装饰（decoration）和最完美的诗画融合的彩饰（illumination）。《天真之歌》中的“快乐的婴儿”（“Infant Joy”）、 “神的形象”（“The Divine Image”）、“花朵”（“The Blossom”）和《经验之歌》中的“病玫瑰”（“The Sick Rose”）是第三种完美结合类型的典范。J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, 1964, pp.81-83.
81. 虽然布莱克在诗中经常使用性的象征，但是他基于这些象征所提倡的是自由，而不是仅仅止于性的层面。
82. 哈格斯特鲁姆认为，坐在叶子上面的是小丘比特，他其实是跟《赛尔之书》（The Book of Thel）中第六版的插图婴儿骑龙的有着同样的性爱暗示。J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, p.82.
83. 将知更鸟和花朵的关系理解成悲伤的孩子和充满爱意的母亲，跟该诗集的主旨一致。《天真之歌》中，人们都是无知或者没有察觉到生命的黑暗面，相信神的救赎，通常神对于处于天真状态的人们来讲都是非常有人性和同情心的，就像慈爱的父母一样。这一点跟《经验之歌》中的神相反，后者是无情、遥不可及、残酷的，像诗中经验老到的吟游诗人一样，他意识到生命中的无限，可是他尖酸，充满仇恨、愤怒。
84. “胸前”，杨苡、王艳霞的译法。威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第37页。王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第116页。
85. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第84页。
86. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第41页。
87. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第90、93页。
88. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第101页。
89. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第46页。
90. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第51页。王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第123页。
91. 这像是约伯之梯(Job’s ladder)，约伯之梯结合了哥特式风格和蛇形。J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, p.82.
92. J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, p.82.
93. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第101页。
94. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第46页。
95. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第51页。
96. 王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第123页。
97. 此处采用袁可嘉的译法。威廉·布莱克《布莱克诗选》，第101页。
98. 这里的Turk不是指土耳其人，而是指（在土耳其苏丹治下的）穆斯林。
99. 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第55页。
100. 威廉·布莱克《布莱克诗选》，第106页。
101. 王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第128页。
102. 在“夜”这首诗中，狮子象征着守护无辜羔羊的天使，以免它们受到狼和虎的袭击。王艳霞则理解为狮子曾无情地扑杀羊群，见王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第130页。
103. 王佐良《英国诗选》，上海：上海译文出版社，2012年， 第199页。威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第93页。
104. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第66页。王艳霞《威廉·布莱克诗歌译评》，第179页。
105. N. Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake, New Jersey: Princeton University Press, 1969, p.433.
106. 毛毛虫对于布莱克来说是掠夺者的象征，是玫瑰的主要敌人，等同教士。这里“隐形的”（“invisible”）、“黑暗的”（“dark”）的性质也可以对应当时教士对人们生活的控制就是隐秘且不易察觉的。威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第144页。
107. N. Frye, Fearful Symmetry: A Study of William Blake, p.161.
108. “Argument”是弥尔顿用来指自己在《失乐园》中开头的散文式小结。这里布莱克以Argument命名第一篇诗，是效仿弥尔顿。
109. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第185页。
110. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，张德明译，北京：中国文联出版社，1989年，第10页。版本下同。
111. 水代表着萨马斯（Tharmas），由感官知觉和交感神经系统控制的身体。乌里森被星云围绕，由此表现出人类应该意识到理性思考之下的窘况。Los是土，代表着人类的创造力深藏于土。火象征着鲁瓦（Luvah），是人的内心能量、热
情，鲁瓦在布莱克的诗中，经常与乌里森争斗。G.W.Digby, Symbol and Image in William Blake, Oxford: Oxford University Press, 1957, pp.24-26.
112. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第185页。
113. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第11页。
114. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第186页。
115. 摘熟葡萄的年轻人将其中一串葡萄递给地上的姑娘，象征着他们正在从天真的年龄走向性的觉醒的年龄。 威廉·布莱克《天真与经验之歌》，第131页。
116. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第185页。
117. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第10页。
118. “Plant”一词在英文中有“建立、设立（教会、城镇、殖民地等）”的意思，布莱克用这个词有可能是在为下文第11版中神职人员（Priesthood）愚民的行为做铺垫。此处选用“栽”这个主动动词来译“are planted”这个被动动词是因为这样处理还可以暗示出动作的发出者神职人员，而“栽”在中文中有“安上、强加于人”的意思，比较匹配“plant”的潜在意味。
119. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第186页。
120. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第11页。
121. 1688~1772年，瑞典科学家和神学家，从研究自然科学转向神学，其通灵幻象和对《圣经》的神秘解释成为新耶路撒冷教会的基础，著有《天国的奥秘》、《新耶路撒冷》等。布莱克在1789年还参加过斯维登堡大会。布莱克对斯维登堡的好感是由于后者也宣称新世代的来临、不满当时的神职人员、对性抱有积极的态度和从精神的角度对物质进行预知性的解读。但是从《天堂与地狱的联姻》中已经可以看到，布莱克很快就意识到斯维登堡所设立的组织只是当时已有教会的变体，并指出“New Church is in the Active life & not in the Ceremonies at all.”, Cambridge Companion to William Blake, p.137.
122. “Infant Joy”是《天真之歌》中的一首诗，寓意着人的天真状态。标题的中译为
“婴儿的快乐”，是为了对应该诗文本中的“愿你得到甜蜜的快乐！”（“Sweet joy befall thee!”）这一句的意思，所以没有采取“Infant Joy”在英文中的双关意味，即名为快乐的婴儿、快乐婴儿。此处的“Infant Joy”则采用双关的意思，把婴儿作为天真状态的象征，作为感性与理性之争的对象。
123. 哈格斯特鲁姆提到在《天堂与地狱的联姻》中插图设计对文本的作用有三种，分别是补充、阐释和重复。J.Hagstrum, William Blake, Poet and Painter, p. 94.
124. 指教会以及教职人员。
125. M. Eaves, ed., Cambridge Companion to William Blake, p. 24.
126. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第192页。
127. 布莱克支持万物有灵论，并强调在接近神性时感知的重要性：“The ancient Poets animated all sensible objects with Gods or Geniuses calling them by the names and adorning them with the properties of woods, rivers, mountains, lakes, cities, nations, and whatever their enlarged & numerous senses could perceive.”D.V.Erdman, Complete Poetry and Prose of William Blake, p.38.
128. 诗中提出这个疑问的是用“cor-roding fires”写下这句话的“a mighty Devil”，其实就代表了作为诗人的布莱克本人。“cor-roding fires”，对应《天堂与地狱的联姻》第14版的“...this I shall do, by printing in the infernal method, by corrosives, which in Hell are salutary and medicinal, melting apparent surfaces away, and displaying the infinite which was hid.”中的 “the infernal method”和 “by corrosives”。
129. “The ancient Poets animated all sensible objects with Gods or Geniuses calling them by the names and adorning them with the properties of woods, rivers, mountains, lakes, cities, nations, and whatever their enlarged & numerous senses could perceive.”在布莱克看来，古代的诗人都是以自己扩大的（enlargd）、许多的（numerous）感官去感知所有可感知的客体对象。由此可见，感性对布莱克来说是何等重要。
130. O、U代表着收缩、自我专注、恐惧、痛苦和孤独的情感状态，螺形、S曲线则代表着外扩、动态、热情、无拘无束和狂喜的精神状态，螺旋象征着重生、进入新一层认知的通道以及通往无限。 W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, pp.62-74.
131. 布莱克认为，鲁本斯（Rubens， 1577~1640年）用涂绘式的方法去营造单个光源效果，就是弃用除了视觉以外的其他感官的例子。
132. 热、冷、湿、干、硬、软这些都是触觉的感受；乌里森的头发变成胎脉、火变成植物再变成浪这些情景都不是人们眼前常见的景象，而是潜伏在形式之中的动态趋向。W.J.T.Mitchell, Blake’s Composite Art, p.73.
133. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第188页。
134. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第15页。
135. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第187页。
136. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第13页。
137. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第191页。
138. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第19页。
139. 威廉·布莱克《布莱克诗集》，第195页。
140. 威廉·布莱克《天堂与地狱的婚姻—布莱克诗选》，第25、26页。
141. 这个老人是文中提到的尼布甲尼撒（Nebuchadnezzar），洗劫耶路撒冷并将存活的以色列人掳到巴比伦的国王，《旧约》中将尼布甲尼撒说成是上帝惩罚犹太人罪恶的工具。
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