从一元论到多元主义——关于美术史研究的中心论

潘耀昌  来源:《齐鲁艺苑》 2007年第1期 发表时间:2017-07-27

摘要:现今美术院校的美术通史教学体系通常划分为中外美术史。外国美术史,其核心目前仍然是西方美术史,这不能不让人联想到欧洲中心论的问题。早在1984年,即24年前,在朱伯雄主持的《外国美术史》编撰会议上,受苏联学术影响,我提出过欧洲中心论问题。面对主编拿出的初步方案,当时所想到的是,既然中国人编写外国美术史,为什么还要沿袭西方人的模式呢?为什么基本上还是西方美术史呢?讨论后,会上做出了重要决定,扩充非西方美术,特别关注第三世界,不过资料和基本理论的来源仍然出自西方学者的著作。接着又发现,这样的外国美术史实际上是一部没有中国的世界美术史,中国缺席总嫌不妥,后来又决定把中国写进去,因而把外国美术史定名为《世界美术史》。[1]这么做有利于建立一种全球意识,把中国的美术文化融入世界,适应了开放改革时代的世界观和全球化的视野。此外,把中国美术融入世界中叙述,就有了时空更为宽阔的参照系,更有利于认识中国美术自身的价值。因此,山东会议做了两件事,一是提醒欧洲中心论(或西方中心论)的负面影响,把视野扩大到非西方艺术,二是用世界美术史取代外国美术史,把中国融入世界之中。

从一元论到多元主义——关于美术史研究的中心论

潘耀昌

 

现今美术院校的美术通史教学体系通常划分为中外美术史。外国美术史,其核心目前仍然是西方美术史,这不能不让人联想到欧洲中心论的问题。早在1984年,即24年前,在朱伯雄主持的《外国美术史》编撰会议上,受苏联学术影响,我提出过欧洲中心论问题。面对主编拿出的初步方案,当时所想到的是,既然中国人编写外国美术史,为什么还要沿袭西方人的模式呢?为什么基本上还是西方美术史呢?讨论后,会上做出了重要决定,扩充非西方美术,特别关注第三世界,不过资料和基本理论的来源仍然出自西方学者的著作。接着又发现,这样的外国美术史实际上是一部没有中国的世界美术史,中国缺席总嫌不妥,后来又决定把中国写进去,因而把外国美术史定名为《世界美术史》。[1]这么做有利于建立一种全球意识,把中国的美术文化融入世界,适应了开放改革时代的世界观和全球化的视野。此外,把中国美术融入世界中叙述,就有了时空更为宽阔的参照系,更有利于认识中国美术自身的价值。因此,山东会议做了两件事,一是提醒欧洲中心论(或西方中心论)的负面影响,把视野扩大到非西方艺术,二是用世界美术史取代外国美术史,把中国融入世界之中。[2]

自1984年山东泰安《外国美术史》编撰会上提出避免欧洲中心论这一有突破性的思想(当然这还是从西方和苏联捡来的)之后,教材编撰者的思路开始实现了从外国美术史(首先是西方美术史)向世界美术史的转变,立足于全球性视点,内容包括印度、伊斯兰、日本、东南亚,特别开始注意到非洲、拉美、澳洲,关注第三世界。美术史写作不但应关注第三世界的古代艺术、民间艺术,西方学者已经做到了,而且也应关注其现代艺术,真正把眼光放到全球,注视整个人类的历史。但是,由于师资短缺、投入不足等原因,以及西方学术研究深厚的历史积淀,内地美术院系外国美术史教学通常还只能偏重西方美术史,尽管后来添加一些非西方美术,不过这么做仍不能改变西方中心的事实。鉴于知识的来源还是以译介为基础,逻辑、结构、话语仍是西方的,非西方美术只不过是西方学术体系中的夹带物,一些小片段、小插曲。

先对照西方的做法,看世界美术史是如何编排的,例如加德纳(Gardner)的《艺术史》(Art through the Ages)(2001),詹森(Janson)的《艺术史》(History of Art)(2001),还有中译本休·昂纳、约翰·弗莱明编著的《世界美术史》(毛君炎等译,国际文化,1989)等。毋庸讳言,这类世界美术史的框架基于西方美术史学,因此写到非西方部分时,无非是按西方美术史学的逻辑增添一点非西方的素材而已。非西方的美术往往呈现为来自外部的简短插曲。

直至上世纪末,在西方人编的美术史教材中,非西方美术一般都被边缘化了,全书以西方为主,中国等非西方美术所占比例很小。例如,让·安妮·文森特(Jean Anne Vincent)的((美术史》(History of Art)(Barnes & Noble,1955,1961第六次印刷),所谓的美术史只包括古代埃及、两河流域、希腊罗马和西欧以及现代美国(含极少拉美)。又如拉里·希弗尔(Larry Silver)的《美术史》(Art in History)(Northwestern University, Abbeville Press, Publishers, New York, London, Paris, 1993),把非西方部分作为外部史(outside)处理,在基督教文化一章中,包括所谓中世纪的日本、宋代的中国(含山水画和禅宗艺术),看似有点装不进去,其余地方再没提到中国和日本。这同其它章节提到的阿兹特克、古代墨西哥、伊非、贝宁、古代西非、伊斯法罕、印度(含伊斯兰)、现代墨西哥、现代尼日利亚、西非等情况十分相似。作为西方国家偏重西方尚不无道理,作为属东方文化系统的中国人,或从全球立场上思考,如果完全照搬西方模式就值得反思了。

然而世界美术史是西方美术史扩展的模式是否有可能摆脱呢?由于我们不能无视西方美术的丰富遗产,不能置西方若干世纪以来深厚的学术积淀于不顾,我们无法开辟一个摆脱西方中心的体系,也许与西方对立和“摆脱”西方的想法本身就是一种错误。

美术史学的思维是发展变化的,西方人也在不断适应时代的变化。欧洲中心论(或谓西方中心论)源于欧洲传统中的进化思想,作为问题的提出可追溯到19、20世纪之交,基于进步论,或者说,进化论,特别是文化人类学领域引入进化论,和社会学引入生物学的达尔文主义,形成所谓社会达尔文主义。按照生存竞争理论,人类社会和文化不是退化招致淘汰就是赢得胜利走向进步。直到当时为止,西方文化人类学学者思路大致是相同的,他们通过长期考察研究归纳出了一系列进化的模式。根据西方中心的思维习惯,当时在西方人写的东方美术史中,对中国美术的评价,按照其自然主义(写实)的标准,中国的高峰在宋代,不过在写实能力上稍逊于意大利,时间上又早于文艺复兴时代的意大利,参照比较各民族进化的模式,中国人低于意大利,而高于阿兹特克人。例如,在劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon, 1869-1943)的《远东绘画》(Painting in the Far East)(1908)中,将中国画的传统(宋代)放在一个假设的西方情境中,它尚没有被文艺复兴打断或“入侵”,而是“从中世纪艺术连续发展而来的”,即视为未受到意大利文艺复兴影响的中世纪绘画的延续。[3]

不过,西方不是铁板一块,就是在欧洲文化(主要是西欧文化)中心的背后,也还存在北方和南方,德国、英国、法国、意大利之间的竞争,尤其是19、20世纪之交,新崛起民族雄心勃勃的民族主义,使北方人试图挑战南方人传统的权威,挑战意大利(文艺复兴)和法国(近现代)的地位,为自己争夺一席之地,面对文艺复兴的统治地位,为中世纪、哥特式、巴罗克争取具有同等价值的地位,并试图突破文艺复兴时代意大利中心论,在意大利半岛以外,比如佛兰德斯,找到可以与之抗衡的等价物。还有的学者甚至把视线转向非西方文化(例如中东),发现不同的价值。

19、20世纪刮起了一阵翻案凤,反映了中心论与去中心论的对决:布克哈特、沃尔夫林恢复了巴罗克的名誉,威克霍夫(Wickhoff)提升罗马艺术的地位,里格尔捍卫后期古代艺术,德沃夏克力挺地下墓室画(Catacomb Painting)和埃尔·格列柯(El Greco),沃尔特·弗利德兰德尔(Walter Friedlander)使风格主义(Mannerism)完全摆脱了衰落的污名,而米拉德·梅斯(Millard Meiss)对14世纪后期意大利绘画持肯定的评价,甚至黑格尔也接受维护哥特艺术的观点。后来还有人要对19世纪法国沙龙绘画翻案。[4]而约瑟夫·斯特尔兹戈夫斯基(Josef Strygowski)在欧洲学者中首先把精力转向对非西方领域——近东艺术的研究。

这是一种话语权与生存权的争夺,勾画出一条从一元论到二元论到多元论的发展轨迹。虽说摆脱文化一元论(monoculturalism)的文化多元主义(multiculturafism)仍然是西方思维的结果,其主导地位已经发生作用。它反映了社会崇尚,是智者的反拨,代表着后现代的思路,西方的视角、立场、价值观、评价标准,但迎合了我们时代的需要,民族独立时代的需要,适应了后现代国际政治、文化的民主化趋势,是目前较好的选择,因此得到普遍认可。

单一中心论,特别是欧洲中心论,引起了反弹,导致从一元论到二元论到多元价值论,承认不同民族、时代、地域各自独立的文化价值。今天,对欧洲或西方中心论的批评已不是问题,西方人早已不赞同,但是,如果用别的中心取而代之,并没有实质性的意义,例如,以中国中心取而代之,尽管汉文化辐射范围很广,但也没有理由独尊,以一种文化霸权取代另一种文化霸权,这有悖于否定西方中心的初衷。日本人做过东洋美术史与西洋美术史的区分,潘天寿认为这是两个不同的体系,立足于承认不同的文化价值,承认各种文化的独立性,适合多元文化的理论,符合后现代多元化的文化格局。

 

注释:

[1]关于这个问题参看拙文《作为美术史基础课的世界美术史》,载《世纪空间——上海大学美术学院专集》(1984—2004),上海大学出版社2004年版。

[2]中国人写世界美术史应有自己独立的眼光、视角。金维诺先生主蝙的《世界美术全集》(中国人民大学出版社)就是基于全球化的视野,与朱伯雄主编的《世界美术史》相似,西方体系所占比例大约为全书一半。顺便提一下,政府主管部门应大力支持对外国的研究,培养中国学者,这应是中国走向世界的一项国策。

[3]出自,Laurence Binyon, Painting in the Far East(London, Edward Arnold & Co., 3rd ed., 1923); Laurence Binyon, Painting in the Far East;  An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia, EspeciallyChinaandJapan. 1908, 1 st ed.,  London, Arnold, 1934, 4th ed., 1959, reprint New York, Dover;并参看潘天寿《中国绘画吏》附录最后(第300页)所引比尼恩(秉雍)原话译文,“东方绘画,最初形为宗教美术,与古意大利之壁画同宗。其后渐形发达,致入于自然主义一途;然宗教唯心主义之气味,固时弥漫于其间也。西洋近代之画学,使无文艺复兴以后之科学观念参入其中,而仍循中古时代美术之古辙,以蝉嫣递展,其终极,将与东方画同其致耳。”

[4]参看The Subjects of Art History, Edited by Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey, 1998, Cambridge  University Press. Especially the editors papers. .

潘耀昌  上海大学美术学院

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