书画鉴定与美术史研究

金维诺

书面鉴定与美术史研究是两门不同的学科，前者重点在于鉴别书画真伪，后者则侧重评定作品的时代风格与历史价值，研究艺术的发展规律。它们的内涵各不相同，但又有着密切联系。从事书画鉴定不能不懂美术史、不能不了解作品听时代风格与画家的个人风格，不能不了解其艺术价值。从事鉴定不懂美术史、只赁经验或纸、墨、图章来分辨真伪是不够的，而研究美术史也不能不掌握基本的鉴定知识。

在美术史研究中，对艺术作品没有基本的鉴别能力，就会不得要领，甚至出现严重错误，有人把明代的水陆画当成是尉迟乙僧的《毗沙门天王》，把宋代以后的《送子天王》看成是吴道子作品，就根本无法正确认识唐代的画风，也不能正确评价时代名字，不少人把明初的山水画当成是宋代作品，尽管描述得很富有文采，但毕竟会贻笑大方，被人引为笑柄。从事美术史研究若没有一定的书画鉴别能力，史的论述就不可能确切。同样，从事书画鉴定如不具有一定的美术史修养，也会佳品失之交臂。

在书画鉴定中，只孤立地识别真伪，不是名字就不屑一顾，就会放弃很多优秀作品，失去很多不知名画家的代表作。上海博物馆就曾收购了一批其他博物馆过手的好画。谢稚柳先生看画，首先注意作品的艺术品味，其次才是作品的名头。这样许多虽是无款、改款或添款的作品，未必是名字作品，只要时代够，画好，均可收藏，就避免了一些好画的流失。所以鉴定不能简单地强调真伪，要以作品本身的水平为准。长时期以来形成的现象是：画的时代越早，价钱越高，画家越成名，价钱越高，因此明画往往被改为宋画，没款的被加上名款，小名家被改成大名字，摹本被当成真品。真伪的差别在某种情况下是相对而言的，如一张改成宋款的明画，本身还是有价值的，要善于辨伪存真，分辨出假的后面是什么样的真，这很重要。例如美国某美术馆有一批大画，是当成南宋画购入的，其实是明代初年的山水画。虽不是真的宋画，但价值仍很大，因为这类作品存世已经不多，研究明代初年山水画的发展，就必须利用这批作品。这家美术馆的大批宋代山水伪作，却是研究明代山水画的珍品。书画鉴定不单纯在辨真伪，原因就在这里。

真画不一定都有价值，有的馆藏大量千篇一律的四王山水，精品却难得；伪作也不一定没有价值，古代许多作品都靠摹本流传，如果没有这些摹本就根本无从了解多数古代画家，如没有赵佶的《捣练图》和《虢国夫人游柞图》摹本，我们就没有对张萱绘画的感性认识。

伪人不一定不是真品，韩滉《文苑图》的款是后添的的，对唐代韩滉来说不是真品，但却是五代周文矩的佳作《琉璃堂人物图》的一部分。过去画商为了图利，改款或割裂作品，把真画变成了假画，或者临摹复制假画，但今天这些伪品对我们来说却仍具有重要价值。如何云伪存真，从伪作识出庐山真面目，就能大大充实美术史的历史资料。过去的假画，常常是不可多得的真品的忠实摹本，对美术史研究具有不可代替的史料价值。

书画鉴定和美术史两门学科互相促进，就能更具有科学性。掌握系统的美术史知识，才能在鉴定中进行科学的审理，真正做到去伪存真；具有基本的鉴定能力，力能发现新的研究资料和开拓美术史研究的新领域。

同时两者也需要具有共同的基础知识：对历史要籍的了解，具有类书的知识、典章制度的知识、掌握文史工具书的运用方法；掌握书画史和著录书籍的运用方法；了解基本的时代风格和书画技法特征，例如早期的二戴像制，颐、陆、杨、郑以及张、曹、吴、周四家样，荆、关、董、巨的山水，宋、元、明、清各代绘画的变革。

新的鉴定成果也增加了我们对各时代技法的认以，如通过伪作《文苑图》可以了解周文矩的风格。因此要善于利用书画鉴定来扩大我们的视野，要善于发现陈列品中的疑问，并以此为突破点来充实历史研究中的空白。

下面利用《职贡图》的考订，来淡谈书画鉴定与美术史的关系。

中国历史博物馆收藏的《职贡图》，原传为唐阎立德或阎立本绘。伹从作品的风格与技巧来看，与《步辇图》、《凌烟阁功臣图》明显不同，显然不是初唐作品。在这种情况下，就要充分利用历史资料和书画著录来进行查对。在审视原画和对比著录中，发现了一些重要线索。

《职贡图》现在只残存使者12人，即滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白题、末国的使者。在每个使者的后面有简短的题记，记述这一国家与地区的情况及历来“朝贡”的事实。在倭国和狼牙修国之间有缺侠，有关倭国土俗的记载后半已佚，所接的另一半文字是有关宕昌的记述，宕昌使者像和另外一部分使者像都已散失。

仅就现存的12个国名来考查，其中滑国、宕凸、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白题、末国、在《隋书》和《唐书》的《西域传》上已无传记，或者已改用別的国名，这是因为有的地方已改为州县，有的被别国所灭，有的在隋唐时没有往来通好。

例如在萧梁以后，滑国就以国王厌带夷栗陀的姓氏来名其国，称为“厌哒”。只有《梁节》称其为“滑国”，并且在563-567年间“为突厥所灭，部落分散，职贡遂绝”。虽然到隋大业(605-616年)与唐天宝午间(742-755年)又有“厌哒”(或作挹怛)“遣使朝贡方物”的记载，但已不再称为“滑国”。周古柯、呵跋檀、胡密丹都是滑旁小国，在突厥灭滑国时可能一并破灭，所以梁以后也不见记载。根据《周书·宕昌传》，在周保定四年(564年)，宕昌王“弥定寇洮州，总管李贤击走之。是岁，弥定又引吐谷浑寇石门戍，贤复破之。高祖怒，诏大将军田弘讨灭之，以其地为宕州”。同时，《唐书·党项传》也称：“周灭宕昌，邓至、党项始强。”正是因为宕昌，邓至在北周时(564年)，已先后灭亡，所以不再有传記见于史籍。另外像狼牙修国，虽然在《隋书·赤士传》提到“狼牙须国”、《大唐西域记》卷一三提到“迦摩浪迦国”、《南海寄归内法传》卷二提到“郎迦戍国”，《唐书·盘盘传》提到“狼牙修”．但隋唐时代并未与之直接通好，也未立传。

根据这些情况，我们可以肯定初唐阎氏兄弟所画的《职贡图》十，不会有这些已经不存的国家或未通好国家的使者，也就是说这卷《职贡图》并不是阎氏所绘，更不是他们所画的当时前来朝贡的“外邦人物”。

《职贡图》上提到的国名，也大都不见于《宋书》和《南齐书》，而与《梁书·诸夷传》完全相符。所记土俗、事实也与《梁书》相同，而文字中所記上代也止于梁。其中提到宋、齐年号时，都冠以朝代，如“宋元嘉”、“齐永明”；记述梁朝事实，都只记载年号，如“普通”、“天监”等等。最晚年号是“大通二年”，“大通”以后各国“朝贡”都不载。从这些方面看，已经可以断定这卷《职贡图》是萧梁时代所画。图上有关于“末国”的记述，其中称“今王姓安，名末深盘”。而安末深盘的活动年代，正相当于梁普通前后。《梁书·末国传》称：“其王安末深盘者，普通九年遣使来贡献。”所以，图卷题记中所指的“今”，就可能是“普通”、“大通”午间或稍后，也就是说这张画可能完成于梁武帝时(大通二年以后)。

由于这张画显萧梁时代的作品，这就为我们提供了极为可靠的珍贵材料，对于厂解梁代绘画的艺术水平将起着很大的作用。同时，由于它是当时外族使者的写真，并且有着各地历史，土俗的详实记载，对我们研究当时各族历史、服饰等等，也提供了重要的文字与形象资料。

图上的文字记载与《梁书·诸夷传》所记大体相同，有的地方甚至更为详实。图上很多同王的名字以及所有使者的名字在《梁书》上都无记载，有些国名或人名即可校正《梁书》。如《梁书》上记波斯国“北与泛慓国接”，实际上“泛慓国”应该是沉墂国，因图卷上题记为“北万里即沉墂国”；百济国王“余唺”、“余太”，《梁书》误为“余映”、“牟太”，而“粱书”上所说的“牟都”也应该昌“余都”。其他如狼牙修国离广州里数，百济附近小国名称、滑国在齐吋的情况以及各国风十人情都可因之补正史书。就是在这短短的残卷上，另外还可以辑拾一部分遗文，如图中征引的释道安《西域志》上的片断，周土柯国、呵跋檀国、胡蜜丹国遣使奉表文等。

在梁代画过《职贡图》的，据现存文献记载只有两人：一为梁元帝萧绎，一为江僧宝。江僧宝稍晚于萧绎，据《历代名画记》称：他所画的“《职贡图》、《小儿戏鹅图》并有陈朝年号”。而现存《职贡图》不记“大通”以后事，不似江僧宝作品。

关于梁元帝萧绎的《职页图》，文献记载较多，从中可以追寻到原画的制作时间和内容的某些线索。如：《艺文类聚》卷五五载有萧绎《职贡图序》说：“臣以不??、推毂上游，夷歌成章，胡人遥集，款开蹶角，沿??荊门，瞻其容貌，讯其风俗，如有来朝京辇，不涉汉南，别加访采，以广闻见，名为《职贡图》云尔。”说明他在任荊州刺史的时候，已开始《职贡图》的制作。张彦远所说的“任制州刺史日、画《蕃客人朝图》，帝极称善”，指的也正是这张画。按《梁书·帝纪》，萧绎第一次任荆州刺史是普通七年十月到大同五年七月(526-539年)。《职贡图序》上还提到：“皇帝君临天下之四十载，垂衣裳而赖兆民，坐岩廊而距而彰万国。”说明画成写序，当在梁武帝建国40午前后。萧绎在大同五年七月“入为安右将军护军将军，领石头戍军事。六年(十二月)，出为使持节都督江州诸军事、镇南将军、江州刺史”。在京城这段时间，就可能是他最后完成《职贡图》并写序的时候，时间约为大同六年，这一年离梁武帝建国(天监元年)有39年。

根据《石渠宝笈》卷三二所载，《职贡图》在清乾隆时尚存25段，卷后有“赞”，其后有宋熙宁苏子容题安、元康里夔夔和王余庆跋，可惜现在只残存前面12段，另外13段已不知去向。此卷曾经清初梁焦林鉴藏，根据吴升《大观录》所记，原画为：

绢本、高八寸，长一丈二尺二寸。大设色，人物高可六寸。绘入朝番客凡二十六国，冠裳结束殊俗异制，??髯碧眼，奇形诡态，国国不同。每一番客后疏其国名，采录其道里、山川、风土，皆小楷书，端严谨重，具唐人法度。字繁不录，止录国名：第一国前已损失，止存后书十四行；第二国为波斯；三为百济国；四为龟兹；五为倭国；六为高句骊；七为于阗；八为新罗；九为宕昌；十为狼牙修；十一邓至国；下为周古柯、叮跋檀，胡蜜丹、白题国、末国、中天竺、师子国、北天竺、??盘陀、武兴番、高昌国，天门蛮、建平蜒、临江蛮。诸番客则以次而绘，而采录焉。

在这25国中，还不见有梁时曾来朝贡的“河南”、“芮芮”等国，这些国家在现存残卷的文字里曾一再提到，梁元帝不可能没画。可能是这些国家画在卷首，在梁清标鉴藏或装裱以前，就同写在前面的《职贡图序》一道敞佚了。

通过这些材料，我们可以比较清楚地了解到梁元帝萧绎《职贡图》原本的面貌。这里之所以说“原本”，是因为现存的残本是北宋时代的摹本，这可以从苏颂(子容)(1020-1101年)的题记上得到印证。子容題记、据《大观录》称是“题在卷尾”，即写在原画上。他写的是：“熙宁丁巳、传张次律国博本，杭州山堂校过。子容题。”明确说明此卷是宋熙宁十年(1077年)传摹的。对此我们还可以从画上文字找到旁证。唐宋时代避讳之风最盛，为了避讳常常改字、空字、改音或缺笔。现存图卷中，“胤”字写成“胤”、“敬”写成“敬”、“玄”写成“玄”、“弘”写成“弘”，每字最后均缺一笔，这正是宋代为了避赵匡胤、赵玄朗、赵敬、赵弘殷诸人讳的实例，也证明现图摹绘干熙宁年间。

现存《职贡图》虽然是宋熙宁简摹本，但由于临摹得忠实，其价值并不会因此而降低，相反它仍然是我们了解南朝绘画，特别是萧绎画风的重要依据。

(作者单位  中央美术学院)