美术史的形状 —— 三十年来我的出版经历

范景中

我一九八三年的下半年，被迫接受了一个职务，主编《美术译丛》（我给出的蹩脚英文名是：Translations of Work on Art）。为什么说被迫？因为我是一个美术史论的教师，而且非常喜欢教师的工作。我当时还有一个较为长远的理想，就是想在全国几所高校普及贡布里希《艺术的故事》(The Story of Art)，一方面想出版此书，另一方面也想通过讲课使之在美术学院传播开来。我甚至还想接受四川一所大学的邀请，去讲《艺术的故事》。正是抱着这么一个非常强烈的、自己觉得是有点儿抱负的想法，准备开始工作的时候，学校命令我必须在图书馆和《美术译丛》两者之间选择一个职位，否则我就要乖乖弃权，听凭行政命令的派任。无奈之下，我选择了编辑，接手《美术译丛》的工作。

不过我不太想干，心里有抵触情绪。就开始给《艺术的故事》作注释，以调节情绪。当时译稿早已放在出版社，可出版却遥遥无期。文革前，我稍稍涉及过一点儿旧学，就把那点功夫拿来当资本，沿其路数去注释这本讲西方美术史的书。当然，这是检验自己所学的一种方式。可也盼望着万一它出版了，能给读者提示进一步阅读的书目。所以就一边做注释，一边想怎么去应付《美术译丛》。

记得一九八三年年底的十二月，也可能一九八四年一月，外面飘着雪花，我在办公室一边看着前任积压的稿件，一边在想怎么办。忽然冒出了一个念头，想起刚进入美术史领域时的一个困惑：我常问自己，美术史到底有什么用？为什么要学它？除了个人兴趣以外，它对社会有什么用？为了回答这些问题，我开始翻译《艺术的故事》，想以这种普及工作，让大家都懂一点儿西方美术史，算是有益于社会。现在我能不能通过《美术译丛》，与《艺术的故事》互相补充？

如果只想普及西方美术史，那么有《艺术的故事》，再介绍些像詹森（H. W. Janson, 1913~1982）之类的著作也就够了。但如果要研究美术史，特别是最终要重点研究中国美术史，那就要另辟途径。这点儿想法促使我下决心通过《美术译丛》来介绍西方的经典研究，让我们看看他们的水平和境界。因为中国美术史的起点较低，通过它山之石，到西方绕一圈以后，返回头来可能对中国美术史的研究有益。

凡是在旧学里面做过一点事情的人都知道，我们所谓的国学，都是从书目入手，因为目录明确，方向才明确。用大学者王鸣盛的话说，就是：“凡读书最切要者，目录之学。目录明，方可读书；不明，终是乱读。”这些《美术译丛》的旧稿，如果按照目录学式的学术史观点，它们哪些可以入选，哪些需要删汰，是我的首要问题，这决定了我的取舍，我也从解决这个问题入手，开始构建西方美术史的目录学，从而理出西方美术史学史的脉络，勾勒出一幅经典著作的文化地图，来给我自己的编辑找一点门道。

做到这一点实际上不难，把一些美术史名著后面的参考书目筛选一遍即可，像《牛津艺术指南》(Oxford Companion to Art)之类的工具书后面都附有重要的参考书，把这些书目相互比较一下，搜寻出那些出现频率高的就行了。尽管那时候我手里面没有一本西方美术史的经典书目，可是用这个办法，很快就解决了问题，目标也逐渐明朗。

我一方面继续发表旧稿，一方面又不断征求新稿，以此来改变《美术译丛》的面貌：让这份从前偏重简单介绍外国美术的刊物，变成一个越来越学术化，越有整体构思，越能反映美术史理论、方法、境界的刊物，简言之，变成往高深方向发展的专业化刊物。

从一九八四年第一期《美术译丛》的目录可以看出，介绍古代埃及美术、印度阿旃陀石窟艺术一类文字，都是旧的稿件。到了古代希腊美术，我已经把《艺术的故事》的一章掺进来。这一期的大部分内容还都是旧稿，因为，我不得不对旧稿的作者做一些交待，更要紧的是，我根本来不及组织新稿，虽是如此，还是有一篇很重要的文章出现在第一期，这就是贡布里希的《文艺复兴时期的美术理论及风景画的兴起》(The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape inNorm and Form)。它是研究西方风景画不可绕过的经典篇章。二十年之后，我还和一些学生讨论过它。我从中学到了好多东西，它也启发了我对中国山水画的一些看法。

在一九八四年第二期的目录上，我们可以看到除了贡布里希之外，埃利·弗尔（Elie Faure, 1873~1937）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864~1945）也出现了。我经常提到二十世纪西方美术史研究的最重要经典“美术史三书”，第一部是沃尔夫林的《美术史的基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)，它的导言就出现在这期的《美术译丛》。旧的稿件还是有不少，但是新的稿件已经逐渐增加。贡布里希的一篇文章《〈维纳斯的诞生〉的图像学研究》，节录自作者的《波蒂切利的神话题材》(Botticelli’s Mythologies)，题目为我所拟，这可能是中国大陆第一次引入“图像学”和“图像志”的术语，而当时英汉词典，例如一九八四年六月出版的《英华大词典》（修订第二版）iconology的释义是圣像学和偶像学,iconography是肖像学和肖像研究，这些译法都不准确。还有德沃夏克(Max Dvo?ák, 1874~1921)的《格列科与风格主义》(On El Greco and Mannerism)，维也纳学派大师的文章也开始进入。埃利·弗尔虽不是专业美术史家，而是一位著名的作家，但他的美术史在法国几乎家喻户晓，由于我偏爱法国的文学作品，所以特别选了他。我还特意为叶小红女士的译文写了按语，引录如下，可见我当时的浅学未逮：

厄利·弗尔(Elie Faure,1873~1937)，法国艺术史家、散文家。代表作为《艺术史》(Histoire de l’art)。在该书中，他不仅以美来评价艺术，而且特别把艺术看作是特定时期的文明生活的代表来进行评价。后来，在他的《形式的精神》中又进一步阐述了这种观点。他的著作影响了马尔罗(A.Malraux)，特别是雨格(R. Huyghe)。现在法国设有厄利·弗尔艺术史奖金。这里的译文选自《艺术史》第二卷第七章(1976年版袖珍本)。题目为译者自拟。

从这一点也可以看出，《美术译丛》的选文带有我个人的特别偏好。

在第三期，潘诺夫斯基(Erwin Panofsky, 1892~1968)也出现了。潘诺夫斯基是前述二十世纪西方美术史三书的第二部书的作者，他的名著就是《图像学研究》(Studies in Iconology)(中译本：戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年）。它的某些章节发表在《美术译丛》上，又经过多年的努力，全译本终于出版。但遗憾的是印刷质量太差了。

简单地看一下这三期的目录，可以知道《美术译丛》的性质。它从普通介绍性的刊物开始转变，虽然同样也是介绍，但介绍的对象不一样了。它不是一般地介绍艺术家的生平和作品，而是介绍西方美术史学的经典著作和学术。这也包括当代一些名家的学术论著，例如巴克桑德尔（Michael Baxandall, 1933~2008）、哈斯克尔（Francis Haskel, 1928~2000）、阿尔珀斯（Svetlana Alpers）、T. J.克拉克（Timothy James Clark)、詹森(H. W. Janson, 1913~1982)、比亚洛斯托基（Jan Bialostock），还有日本的中国美术史学者岛田修二郎、神田喜一郎、铃木敬等人，甚至连我不喜欢而当今时尚的学者例如米歇尔（W. J. T. Mitchell）的《图像学》(Iconology Image , Text, Ideology)、诺曼·布莱森（Norman Bryson）的《视觉和绘画》(Vision and Painting)也都有介绍。在那时，我能这样远眺西方的艺术，现在想来有点不可思议，因为菲尔尼（Eric Fernie）一九五五年出版的《美术史及其方法》(Art History and its Methods: A Critical Anthology)和肖恩（Richard Shone）与斯托纳德（John-Paul Stonard）二〇一三年的《塑造美术史之书》(The Books that Shaped Art History)都和我勾勒的景致类似。

人们经常谈《美术译丛》在二十世纪八十年代所起的作用，我想可能就是通过译介的转向，年轻学者开始有所获益。对于中国美术史的研究，我一直抱有一个希望，希望能从美术家生平、编年作品真伪考证之类的状态走向一个新的境界。但是怎么走？我自己也是糊里糊涂。带着这种茫然，我闯入了西方美术史领域。在西方，若从美术史进入大学设立教职算起，已将近一百五十年，这段历史可能会给我们提供一些观念的资源，提供一个参考的坐标；把它介绍进来，说不定会促进中国美术史形成一些新的研究面貌。抱着这个想法，我开始改造《美术译丛》，但要克服的困难也是巨大的。像我这样的人，毕竟准备不足。我常想，我自己没有上过大学，连高中也没有读过。文革时只是初中二年级的水平，文革结束虽考入大学，但总觉得自己是混入了大学。在大学期间，每天也不上课，像只迷途的小蜜蜂天天在图书馆和书店里忙来飞去，混了一年就从大学里逃出来了，这算什么上大学！而且，我当时在哲学系，可我对哲学已经有点儿反感，不大愿意读了。

因此，像我这样的知识储备，没有资格去研究中国美术史。可我读老一代的美术史家著作，也觉得不能满足口味—他们常常用单一的方法，也就是“剪刀加浆糊”的方法，给艺术家及其作品编年、考证生卒和作品真伪，然后衬上时代气氛，贴上环境背景，再按朝代顺序编织成一部美术史。前辈的著作当然不都如此，但总体上给我的印象就是这样。因此我怀疑这种研究方式能否对美术史上的经典艺术品给予精到的说明。若做不到这一点，又怎能给中国的古典文明一个很好的阐述？美术史的研究依靠比我们老的一代可能不行了，依靠我们这一代更不行，那么就只能寄希望于比我们更年轻的下一代了。

这种衡量促使我去做一点铺垫的工作。同时也常常幻想，就像铺路，一块砖一块砖地铺下去，三十年以后能够形成一个怎样的面貌。这是我当时立足的一个根基。《美术译丛》就在这样的想法上一期一期地编辑。到了一九八六年以后，《美术译丛》已经有了越来越浓的西方美术史的学术史的味道。没有想到，它竟然给我的一些同辈艺术史家也带来了激励，反过来他们又鞭策着我：《美术译丛》这样做是值得的，应该有这么一份刊物来介绍西方美术史的经典研究。于是我也不顾自己的学识简陋和英语浅薄，硬着头皮往下干。回首往事，我特别感谢几位学者，像邵宏、黄专、严善錞、杨小彦。他们都给予我很大的鼓励。还有杭州大学的杨思梁、徐一维等，也加盟翻译，他们做了默默无闻的艰辛的工作。我也特别感谢天津美术学院的李本正，他一家老小住在一个不到十平米的房间，却一直源源不断地给我提供稿件。曹意强到天津跑到他家一看，惊呆了，他没想到《艺术与错觉》的部分译稿居然是从这么一个环境当中产生的。

当然更为意外的是，我万万没有想到《美术译丛》也对艺术家产生了影响，这是我读黄专写关于王广义的文章之后才知道的。我心中设定的《美术译丛》的读者是比我小十岁、二十岁的未来年轻学者，而不是艺术家。但这些学者却不限于美术界，因为我还有另外一个抱负：当时，不论是美术史还是美术理论，在美术学院完全处于附庸的地位，有的美术家甚至认为美术史论就是给美术家写评论。我想《美术译丛》的一个责任就是为改变这种现状而奋斗。要实现这一点，不能寄希望于美术界，而要在人文学科的其他领域引起反响，才可能有些希望。因此我针对的读者也包括美学界、哲学界、文学界，特别是历史学界的学者，希望能对他们产生一些影响。直率地说，我那时年轻，不知天高地厚，我不光对美术史研究领域的状况不满，也对历史学的一些状况不满。我不懂得世界史，更不是这个领域的学生，但和这个领域的学者交谈，我却吃了一惊。我谈起布克哈特（Jacob Burckhardt, 1818~1897)，因为他不仅是美术史领域的大师，是沃尔夫林的老师，他也是研究西方文艺复兴历史的最著名的大师，现代史学界研究文艺复兴的第一本重要的书就是他写的《意大利文艺复兴时期的文化》(Cultur der Renaissance in Italien, 1860)。可和我交谈的这位世界史学者居然似懂非懂；再和他谈赫伊津哈（Johan Huizinga），他居然没听过这人。而赫伊津哈是紧跟布克哈特之后的第二位西方文化史的大师，是研究西方中世纪不可绕开的一个巨人。赫伊津哈居然为相关领域的中国学者所不知，他的杰作《中世纪之秋》(Waning of the Middle Ages)更是鲜有知音。这就说明，《美术译丛》能够产生意外的作用，可能从美术史出发进而对研究整个文明史有点儿用处。这是我当时的一些混杂的想法，糊里糊涂地就这么干了。

可是我个人的兴趣是贡布里希，他的《艺术的故事》让我着迷了。《艺术的故事》的魅力究竟何在？我已经在多个场合讲过。他用一个简洁优美的框架来装一部历史，是我在其他的历史著作中所难以遇合的，这是我对它的一个最基本的评价。而且，书中所提出的议断，激励着我思考美术史上一些重要的问题，这也是我在其他艺术史著述中没有读出来的。当然，这一方面说明我读书太少，另一方面也说明我确实从《艺术的故事》中学到了很多东西。我经常说我读《艺术的故事》不下十五遍，每一次重读，都有新鲜的感觉。这是毫不夸张的说法。由于对《艺术的故事》的偏爱，我很想了解这位作者，结果发现，这位作者是西方美术史研究的大师，的确是我应该牢牢抓住的重要人物。

贡布里希对于中国别具意义，他的文字早在三十年代就在上海发表。那时候他是把白居易的诗，例如《池上寓兴》译成德文Die Parabel vom See，通过歌曲的形式，于一九三七年在中国出现。他的《艺术的故事》最早的翻译是在二十世纪五十年代末，不过，是作为资产阶级艺术理论的反面教材被选译的，当时只译了导论部分。我忘了译者是谁，我想这工作吴甲丰先生一定知道，因为当时选择那些篇目供作批判的参与者好像有吴先生。大概是一九八六年，我跟吴先生的一位研究生偶然谈起《艺术的故事》，这位研究生跟我说：“嗨，你不知道，《艺术的故事》是我们吴先生的案头书，他动不动就是《艺术的故事》！他对你的工作特别欣赏。”我说：“我从来没见过吴先生。”她说：“他欣赏你的工作，因为你翻译了贡布里希。”那时迟坷先生也翻译了贡布里希，迟先生可能比我更早，也可能同时，因为迟先生只翻译了一两章，而我一直在翻译整本书。可当时出版社觉得这样的书读者不多，所以整部译稿在天津人民美术出版社放了好多年，一直到一九八六年才借着文化热之风出版。

贡布里希在中国有这样的经历，还不足以让我动心。我觉得最重要的是贡布里希是个古典的学者，我在八十年代初期经过一段困惑以后，想回到古典文化的世界，正是在这一点上堪称契合。想了解中国八十年代当代美术史的人可能都会关注浙江美院，浙江美院是新思潮的大本营，其中最活跃的人之中，我可能就算上一个。证据是，当时《美术》杂志的编辑唐庆年一九八四年到浙江美院蹲点调查，想看看浙江美院为什么有这么多所谓的前卫艺术家。他待了大概一个星期，临走的时候遇到我撂了一句话，吓我一跳。他说：“我在这儿住了几天，才知道你们这儿画家的头头是谷文达，背后的精神领袖是你。”“领袖”这俩字的确吓了我一跳。我是经历过文革的人，对于“领袖”有非常深的感触。我和我家庭的遭遇，都让我对权威抱着一种敬畏的距离感。我当时就想自己可能出问题了，我到处谈论的艺术想法可能不对头了。记得当时我在讲座中谈论过一通“禅”，“禅”这个词现在已经没什么魅力，可回到一九八四年前后，想在中国艺术界听到“禅”，恐怕是困难的。我那时候也谈弗洛伊德，谈各种西方的现代派和观念，尤其谈论时代精神对艺术家创作的折磨，可能谈得太多了，才给人所谓的“领袖”的印象。而我只是一个平凡的普通人，根本不像有的朋友想指挥艺术家去创造一段历史（当时我称此种想法为“历史阴谋主义”）。（顺便说明，这是我和高名潞先生的主要分歧，尽管我非常理解他想创造历史的抱负。但不论如何，他是我遇到的最有才华的策展人和理论家。自从他出国后，我们音信睽隔，而从七十年代起，我们就是好友，至今也常常想念他，舒群非常善意地称我们是“南范北高”，对于这一短语，我把它看作我们友谊的纪念。）由于这些想法，我想应该清醒清醒了。于是我决意退到自己喜爱的古典世界，当然，那是一个寂寞的世界，是一个培养人敬畏心的世界，也是一个让人即使身处黑暗也心放光明的世界。这些想法决定了我编辑的《美术译丛》更偏向于古典研究。

一九八九年“中国现代艺术展”在北京举行以后，一些浙江的艺术家回来骂我。吴山专见我的第一句话就是：“范老师你堕落了！我们多么想让你出来为我们说话！”吴山专是我教过的学生，他和班里同学的一些艺术活动的讨论会，我常参加，例如他们在嵊泗岛用黑体字做艺术品的方案我都清清楚楚。这说明我那时不是不关注当代艺术。但我觉得，当代艺术对于我来讲太现实、太功利了。我想摆脱艺术的名利场，找一个超现实的世界躲避，让自己清醒一下。所以我就选中了贡布里希。我觉得他还不仅仅是二十世纪的一个伟大美术史家，更重要的是，他有超现实的一面。

随着时间的推移，贡布里希的书在中国大概已出版了十种。其中《艺术的故事》的中文版至少有四个，台湾有一个，大陆有三个。一九九八年三联书店买下版权，决定选用一个中文版的时候，他们选了我和杨成凯先生的译本。这个译本自从一九八六年天津人美出版第一版以来就不断被盗印。一九九九年十一月三联书店出版的版本乃是我根据英文第十六版的增补版本重新修订的译本，此本到了二〇〇八年，又由广西美术出版社重印。前前后后，中文版的印数肯定超过十几万册，而由于盗印太多，具体数字已无法统计。

贡布里希最重要的书当然是《艺术与错觉》(Art and Illusion, 1960)，我所谓的“艺术史三书”的第三部。它的中文版大概也有三种。我和周彦先生几乎同时在翻译，他的译本比我们的早三个月由湖南美术出版社出版，都在一九八六年。周彦先生也是最早研究贡布里希的学者之一，是我很佩服的学者。第三种译本由工人出版社出版，系北大学者所译。邵宏先生写过一篇书评，论其优劣，于是另外两个译本就不大提起了。现在大家读到的《艺术与错觉》，是李本正、杨成凯和我三个人的译本，由浙江摄影出版社出版。去年广西美术出版社又出了一个新版本，加了一篇新序言，又经过邵宏校订，是最新也是最完善的版本。

一九八〇年代，我和浙江摄影出版社有过一些合作，当时的社长盛二龙先生很有气魄和学术眼光，我们先后出版了《艺术与人文科学》（《贡布里希论文集》）、《图像与眼睛》、《秩序感》和《艺术与科学》。后来又有北京大学出版社的《木马沉思录》，上海人民美术出版社的《理想与偶像》，上海书画出版社的《象征的图像》，中国美术学院出版社的《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》、《偶发与设计》。由邵宏主持、在湖南科技技术出版社出版的设计学丛书当中，也选用了贡布里希的几本书。贡布里希的书一共出版了十种。自八十年代以来，我最主要的一个工作就是出版贡布里希的书。

虽是如此，我也在思忖自己以后的打算。一九八九年我获得了一个机会，到牛津大学读博士。可刚接到入学通知书不久，被查出患了重病，因此无法成行，于是我向肖峰院长力举曹意强，也给哈斯克尔写了推荐信。因为曹意强是我认识的最有才华的年轻学者之一。记得有一次王公懿邀我给她的学生上课，我推辞说：“我不过尔耳，曹意强和洪再新才是人中之龙。”由于此，我也把去University of California,Berkeley做访问学者的机会推荐给了洪再新。而我则养病家居，这是一九九〇年到一九九三年上半年的岁月。养病期间也有所反思。自己八十年代所做的工作，可以简单地概括为“寻求美术史”。由于起始有些茫然，心中没有美术史的明确图像，只是朦胧地跟着自己的直觉，所以这个过程也可以说是“先制作后匹配”（Making before Matching）。但到了八十年代后期将去牛津之前，我已有些眉目，于是就和徐一维拟定了一个西方美术史的经典翻译选目，题为《美术史的形状》。这个选目大概从瓦萨里开始，一直到二十世纪，是一个史学史的选目。不过，它没有实践，徐一维到了美国，我自己生了病，译事就撂下了。

在治病期间，杨小彦先生想帮我解决点儿经济问题，于是曹意强和洪再新二位辛苦地搜集了我的一些小文章，编为《图像与观念》，一九九〇年由岭南美术出版社出版。那本书也反映了我们几个年轻人的想法，美术史应成为大学的学科，而不是美术家创作的附庸。这个想法，我在一九八四年曾和油画家徐君萱老师说过。当时，我请他的一位亲戚翻译文章，我跟徐老师说，要想真正提高美术的地位，美术史一定要有高深的研究，一定要成为独立的学科。徐老师表示首肯。“美术史是人文学科”出自潘诺夫斯基的一篇论文题目，我把它当作目标，在八十年代提出。十几年之后的九十年代后期，大学里忽然掀起了搞学科建设的风潮，美术领域的有些学者和我说：“你好像早就提‘美术史是人文学科’，你出版的书就是美术史学科建设的基础。”实际上，我当时强调的是人文学科之间的贯通，因为我想让美术史的经典著作在文史哲领域都产生影响，至于它到底是不是学科建设，那倒是小事。而从骨子里，我不喜欢学科建设。学科建设的弊病就是培养专家，更甚者，就成了“academic industry”（注意！这个术语在中国最早出现在1989年版《理想与偶像》第187页，十年后，它变为现实）。

二〇〇八年，由于我的学生第二次获全国百篇优秀博士论文奖，学校也给我发奖，我的谢词只有短短几句，大意是：“谢谢学校的关照，也谢谢在座的各位，特别是王冬龄老师，今天他看我拎箱上台阶，就从我手中抢过来，我深为感动。更是谢谢肖峰、潘公凯、许江几任院长的关照。但实际上我没什么贡献，只有三件事还有点意思。一是从八十年代就提倡美术史是人文学科；二是把贡布里希藏书搬到我院（2003年我在洪再新的帮助下，又接收了高居瀚的藏书）；三是为我老师出版了两大卷文集《卢鸿基文集》（中国美术学院出版社，2008年）。”

我虽然有这个目标，口号说得明确，实际上却只是凭着对学术的感觉做事。我也想过，如果不是我做，换一个人会怎么样？一个偶然的机会，我读到了滕固先生的一篇译文《美术史》[哥尔德施密特（Adolph Goldschmidt, 1863~1944）撰]。我觉得他是我的一位先行者，尽管我是在二〇〇〇年才读到这篇文章。于是我把它发表在《新美术》并写了一篇短文纪念他，我认为他是中国第一位现代学术意义上的美术史家（参见《新美术》，2000年，第4期）。他在德国留学，把德语国家美术史的想法带回了中国。他的这篇译文，简单地介绍了西方德语学派美术史的重要人物，比如沃尔夫林。他也把沃尔夫林的几个基本概念拿来研究中国美术史。比如，他认为线描可以对应吴道子这样的画家；渲染（我们现在把它译成“图绘”）可以对应李思训之类的青绿山水。这些观念渗透在他的《关于院体画和文人画之史的考察》（1931）之中。

可惜滕固先生英年早逝，四十多岁就去世了，没有把工作继续下去。但是沃尔夫林的影响，在另一位留德的学者身上发扬光大，这就是宗白华，然后又通过宗先生的弟子李泽厚，沃尔夫林的观念进一步扩大化。我们现在一谈到中国画与西方画的对比，就摆脱不了中国画是线条，西方画是块面；中国画是散点透视，西方画是焦点透视。这些观念，实则都从沃尔夫林的五对概念衍生出来。沃尔夫林的观念在中国美术史中没起多大作用，却在美学中产生了影响，以至于变成了美学或者说美术评论的一种陈词滥调。

宗白华先生当然是想通过引入西方的观念，来凸显中国艺术的一些特色。但是造成的学术后果，却不尽如人意。有宗先生的榜样，我也常想，自己的好意会不会也能造成无意的后果呢？现在，有些概念在美术领域甚至在日常用语中普及开来，这可能和我们的工作有关，比如说“图像”一语，以前的往往写成“图象”，而且这个词美术界不大常用，我翻译西方的“Image”采用加单人旁的“像”，当时的想法非常明确，想用此术语双指，既指平面的图像，也指立体的图像，这样就包容了绘画、雕塑等门类。又比如“图式”（schema）一语，在美术界成为通用语，这都是我们翻译的结果，它们通过《美术译丛》传播开来。

可有一个概念不那么令人愉快，这就是“艺术学”。“艺术学”一语到底什么时候传入到中国，我不遑考索，但至少是在二十世纪五十至八十年代之间很少为人所用，也是通过《美术译丛》，这一术语开始流行起来。我是想用“艺术学”来翻译德文的Kunstwissenschsft，后来意识到它的麻烦，就不用了。没想到现在变成一个学科的名称，给教学带来了极大的混乱。本来想宣传美术史应在中国成为一门人文学科，让它逐渐地在年轻一代手里真正地变成学术，成为可以给人文学科带来光荣的学科，结果现在被空洞的“艺术学”这个大帽子一压，美术史消失了，至少被贬抑了，用句时髦的话，“被边缘了”。可见有意的努力，会造成一些无意的后果，而且可能产生一些严重的后果。

正如我经常强调的，我是一个业馀的美术史家。我的爱好太驳杂，心思不够专一。生了重病，的确也常让人心灰意懒，兴趣更涣散。而真想做成点什么，不专心致志，不凝思一意，不在孤寂中徘徊岁月，就只能失流蹉跎。因此我想通过一种方式来告别美术史，回到我的另一种业馀爱好。我在中小学时因为家庭出身不好，没有条件做我天生喜爱的绘画。在学校，无论什么好事又都被边缘化，于是，我跑到了一个超现实的世界，跑到了一个古典诗词的世界，一个古代书籍的世界。现在，我想重新逃回到这个世界，也跟八十年代初读过的几本书有关。记得是一九七九年岁末，我读了刚刚出版的《管锥编》。由于受益于钱锺书先生对六法的精彩阐释，我给他写了一封信，钱先生也回赐了一封。我和钱先生也只有这么一次通信，以后也不敢再扰。原因当然是怕耽误先生的时间，可能还有我读了《柳如是别传》后的感受。

《柳如是别传》用一位名妓命书名，像陈寅恪先生这样的史学大师，为什么会写这样一部书？仁者见仁，智者见智。我读完全书只是觉得不容易懂，至少我当时的知识，读来是似懂非懂。障碍就出在语言上。他在书中经常告诉读者，该参照《文选》的哪一篇，如果你对《文选》不熟，或者根本就没读过，那么陈先生的这段文字，就根本无法读懂。显然，他是要求读者谙熟《文选》的。更令人佩服的是，他写柳如是这样一位女子，细小到柳如是用的化妆粉，穿的鞋，又大到柳如是在明清易代这样剧烈的历史场景中的活动，在细碎的日常生活与宏大的社会情境之间建立起张力。先生的史笔既如探针，又如巨椽，让人无论从小处看还是从大处看都不得不由衷地景仰，学术已经做到这种境界，只能望洋兴叹了。

因此，我不敢侈谈著书，觉得自己没有资格写书，还是老老实实读点书。那时因为在译《艺术的故事》，后来又主编《美术译丛》，所以我就想用翻译来贡献学术，当读到好书以后，把它们介绍进来，让其他读者分享，或许真是做了一点善事。一九九〇年我生了重病，不能再做翻译，因为翻译太辛苦了，就想做点力所能及的简单工作。当初读《柳如是别传》的时候，就想为这部杰作做一点补充性的工作。由于陈先生是在目盲的情况下撰写《柳如是别传》，他所获得的文献有些是他的学生或者朋友给他抄录，例如夏承焘先生就为他抄过相关资料，所以我大胆猜测，这些抄录的文字，从版本上看，不一定都很精善。就想把书中的引文用好的本子校勘一过，或者再补充一些文献，使别人研究《柳如是别传》时能够从中取益。于是，我就闲闲散散地做起这个工作，有时循着陈先生给出的线索，有时就完全靠读书偶遇。数年之后，竟积稿盈箧，还发现了一些陈先生没有提到的关于柳如是的一些重要诗文。我和我夫人把这些诗文编成了两本书，一是《柳如是集》，二是《柳如是事辑》。这个工作比较漫长，从我生病期间开始，断断续续，直到二〇〇二年才出版。另外，因为我把古书的世界看作超现实的世界，也对藏书家的观念产生了兴趣。我把好些类似格言的收藏文献集中在一起，用简单的文言串写起来，编成了一个就像观念史中单元观念（unit-ideas）或观念群之类的小书，名叫《藏书铭印记》，也在同一年出版。

我回到这个领域，也是回到了自己大学的专业。我大学的专业是哲学，可进入哲学系却完全是偶然。我考大学时，自己正当教师，所以受到限制，只能考师范，因为那时急需老师，所以教师只能考师范。我在内蒙古集宁市乌盟师范学校（现已改名乌盟师范学院）教书，到那里招生的大学，最好的就是北京师范大学。于是我报了心理学系，可心理学系中途变了性质，从文科改为理科，这样只好转系，成为哲学系的学生。我也力图转到其他系，但没有办成。我决定逃课。在中学的时候我读过一些历史唯物主义和辩证唯物主义的书，那都是翻译苏联的教材，是我父亲在石家庄第九步兵军校（陈锡联任校长）读书时用的课本，我也读过《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《反杜林论》、《自然辩证法》，还有列宁论述经验批判主义的书，当然对毛主席的《矛盾论》与《实践论》非常精熟，读了不知道多少遍。这些就成了我逃课的资本。

因为读过上述的书，也让我对资产阶级哲学产生了好奇和兴趣。七十年代中期，天津古旧书店的内部门市部，可以买到商务印书馆出版的《资产阶级哲学资料选辑》，那是一套丛书，浅黄色的封面，书名一律黑字，是供批判用的内部参考读物。能读到这些书有一个原因：我从五年级开始逛旧书店，到年纪稍微大一些的时候，已和旧书店的有些师傅熟悉了，所以能进入不对外的门市部。我最早接触波普尔（Karl Popper, 1902~1994）就是在那套丛书中批判人性论的专辑里。在农村插队的时候，通过一位知识青年朋友羡一健，我阅读了《爱因斯坦和相对论》（任鸿隽译本），那时觉得自己在哲学上已有点想法，所以虽在哲学系，却不读哲学书。不过，我也总想着二十世纪哲学的一般基础。

我读初中时，莫名其妙地爱上了诗词和古籍，那时还不自量力地跟夏承焘先生通过一次信。通过我的同学好友赵季（现为南开大学古典文学教授），结识了现为中国社会科学院的研究员、语言学家和版本学家杨成凯先生。他文理兼通，对于数学，特别是平面几何解题的能力极为高超，他的智慧给了我非常深刻的影响。我的数学只有初中二年级的水平，在农村我能够把高中的数学自修完成，以至在考大学时起点作用，完全得益于他的通信指导，因此我一直把他看作我的老师。他在数学上给我的帮助，让我在哲学系的时候想到了数学方法。所以我的大学生活主要有两方面内容，一方面是逛书店或在图书馆看书，一方面是做数理逻辑习题，我觉得数理逻辑是二十世纪哲学的最大特点，因此在大学的一年生活中几乎花了四分之一的时间是做塔尔斯基《逻辑与演绎科学方法论导论》的数理逻辑的演算题。此书中译本出版于一九六三年，我在中国书店的旧书中检得两册，一册送给了杨成凯先生，一册自用。后来我在杭州的旧书店又买了一册。在这之前我还读过薛定谔（Erwin Schrödinger, 1887~1961）的《生命是什么？》（What is Life?），卡尔·波耶（Carl B.Boyer, 1906~1976）的《微积分概念史》（The History of the Calculus and Its Conceptual Develapment）等书。九十年代以后，我开始介绍波普尔，就跟那时候的一段生活有关。

波普尔的几部书早在八十年代就有译本出版，但我觉得还有欠缺。有一位美院的同学问当今哲学界一位权威学者说：“你觉得波普尔怎么样？”他答道：“波普尔在西方哲学界是一个边缘性的人物。”这位同学跟我说：“你费这么大力气介绍波普尔，波普尔只不过是个边缘性的人物而已！”我说:“是，正因为他在中国是个边缘性的人物，我才介绍他，你知道他在西方怎么样吗？给你举一个例子，二〇〇二年，在维也纳大学，也就是波普尔的母校，召开纪念波普尔一百周年诞辰的学术讨论会，主持纪念会的是奥地利的总统，出席会议的人包括撒切尔夫人、德国的前总理斯密特、葡萄牙的总统等。你觉得这些政界人物在二十世纪都是一些边缘的人物吗？”会议出版了三卷论文集，讨论波普尔各个方面的成就。罗素（Bertrand Russell, 1872~1970）评价《开放社会及其敌人》是二十世纪反极权主义的经典著作。海耶克(Friedrich August von Hayek, 1899~1992)在中国是一个非常受人追捧的人物，当时他把波普尔请到英国讲学，波普尔后来能够进入伦敦政经学院，就是因为海耶克。可海耶克想给《开放社会及其敌人》写序言，却被波普尔婉拒了。波普尔是一个非常特立独行的人物，他到了英国以后，受到了英国哲学界的排斥，所以他在哲学界过得非常不顺，学院派哲学家很多人排挤他，把他往边缘推。

我要介绍他还有一个重要的原因，他有几部著作，我读不懂。我猜测中国的大部分哲学家也读不懂，更不要说我这个门外汉了。原因很简单，我们的哲学家离数理逻辑、离现代物理学太远了。有数理逻辑功底的学者，寥寥可数。黄专曾和我谈到金岳霖，我说，可惜他的才智没有发挥出来。我不知道现在的哲学家对哲学的重大问题，例如宇宙学的问题，还有多少人会关心，至少，霍金就发过牢骚，抱怨哲学家们远离重大的宇宙问题。就连这两年对于微观世界的重大发现，我想可能哲学界都也错失了，而是单单由物理学界给出解释，给出答案。由于波普尔的书讨论的是人类智慧和文明的最重要一端科学的问题（另一端是艺术），里面有大量的数学问题例如概率论，也有大量的物理问题，例如量子力学，还有生物学的问题等等。所以我做这个工作，是想给中国的哲学界增加一个维度，不至于每天让海德格尔聒聒于耳。我对海德格尔感到厌烦，原因也很简单，比如海德格尔与纳粹的问题，学者们一直在回避，而海德格尔的学生维克托·法里亚斯写了一本书《海德格尔与纳粹主义》（郑永慧等译，时事出版社，2000年），专谈他和纳粹的关系，说他即使和现实中的纳粹运动“决裂”之后，仍然对某种纯纳粹式底蕴表忠心。例如，时至一九五三年，他仍不背弃原有观点，肯定纳粹运动的“伟大及其内在真理”。再如，从他教关于尼采的哲学课，到他死后出版的与《明镜周刊》记者的谈话，明显地表现出：海德格尔对具有国家社会主义特征的一系列主张永远忠贞不渝。

近来漓江出版社出版了《海德格尔：艺术与政治》，作者是法国当代著名哲学家菲利普·拉古-拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe, 1940~2007)，他说，在得知海德格尔曾加入纳粹之后，“必须承认，像许多人一样，我再也未能从这件事的打击下恢复过来。更可以说，无论我对海德格尔的思想曾有怎么的崇敬，我也永远不能在政治上，或在比政治更大的范围内，容忍他的加入。”“这种加入将永难翻案。”“它不是一个意外，也不是一个疏忽。”“因为他是经过深思熟虑而且是有动机的。”这不妨与时下的名人对他的赞美作一对比：“海德格尔的思想起于负重归于自由。负重的范围决定了自由的范围，在什么尺度上负重就在什么尺度上赢得自由。”

除此之外，单就哲学而言，我也无法领略他的晦涩高深。更关键是，我觉得他的哲学引起的更多的是概念的词语讨论，而不是要解决哪些重大的哲学问题。试看一例：“语言的言说，在海德格尔这里，意味着行也言说，梦也言说，石头也言说，阿波罗也言说，什么都叫言说。”听来真如同呓语。遗憾的是，以负有社会使命著称的法国知识分子，即un intellectuel engagé，他们对社会问题表态，却有不少人想为海德格尔开脱，比如萨特、福柯和德里达都曾为海德格尔的这段历史辩护。最近，当海德格尔的“黑色笔记本”（包括1930年代到1940年代）要出版时，海德格尔的法国追捧者明明知道其中有支持纳粹的反犹主义，他们还试图以此说明出版笔记将会严重威胁海德格尔的思想地位，试图号召相关人士向出版社、海德格尔家族和编辑施压。斯蒂芬·扎丹斯基（Stephan Zagdanski）甚至骂笔记本的整理者和编辑彼得·特拉温尼（Peter Trawny）是“精神病”。维也纳大学哲学教授弗拉切尔（Matthias Flatscher）评论道：“法国的哲学家在海德格尔问题上遇到了大麻烦了。”法国学界的过激反应证明，“相比德国哲学界，海德格尔在法国学术思想界更处于中心位置，比如解构主义和话语分析理论就都深受海德格尔影响”。（关于“黑色笔记本”将出版的评述请见石剑峰的文章，《东方早报》，2014年3月5日）。不过，我也常常试图去理解海德格尔为什么在年轻一代中很受追捧，我想，除了学术时尚（这种时尚以晦涩为高深，不如此就好像没有思想）的原因之外，最主要的就是，他们没有受过被剥夺权利的苦难。

我始终认为，哲学关系着一些人类的重大问题，而我们的哲学文章常常为虚无的救赎，或“诗意的家园”所充斥，字句有点漂亮，但又够不上文学，所以不能让人读来终卷。我对哲学有这些看法，于是，我的第二部分工作就是主持和翻译波普尔的哲学著作，现在一共出版了七本,它们是：《猜想与反驳》（Conjectures und Refutations）、《客观知识》（Objective Knowledge）、《科学发现的逻辑》（The Logic of Scientific Discovery）、《实在论和科学的目标》（Realism and the Aim of Science）、《开放的宇宙》（The Open Universe）、《量子力学和物理学的分裂》(Quantum Theory and the Schism in Physics)、《通过知识获得解放》（Emancipation Through Knowledge）。

通过波普尔我还想谈一谈刚才谈过的一个更重要问题，就是所谓的“超现实”问题。大家身处现代社会都觉得心境越来越乱，压力越来越大，生活越来越浮躁，学术越来越衰败，到底是怎么回事？我们的生活水平比起八十年代、七十年代、六十年代不知提高了多少倍，住房不知大了多少倍，怎么在心理上和道德观念上，大家都觉得处在危机当中？我经常想这个问题，我也想起波普尔的“世界3”理论给我的帮助。

“世界3”简单地说是“客观知识”的理论：“客观知识”组成了第三个世界，就是“世界3”。第一个是客观世界，第二个是主观世界，第三个就是客观知识的世界，主要是由语言组成的世界，是由心灵的产物组成的世界。生命的起源也许是宇宙的最伟大奇迹。第二个奇迹是动物的意识，欢乐与痛苦的感情的出现。而人脑、人类心灵和人的理智的奇迹实现，则创造了语言，创造了一个文明的、学识的非遗传成长的新世界，即世界3。这个“世界3”是怎样产生的，对我们有什么用？波普尔不是凭空设想，而是有哲学的源头。波普尔在前苏格拉底哲学上下过很大一番功夫，尤其对巴门尼德研究得很深。巴门尼德特别强调有的东西永恒不变，是长存的，还有的东西时刻变化，是暂时的。永恒的东西和变化的东西之间有一种张力。变化的东西就是我们的现实世界，我喜欢把它称为图像世界，而永恒不变的世界则是一种形式的世界，是观念的世界，或理念的世界，主要是由语言组成的世界，是由心灵的产物组成的世界。一个是绝对永恒的形式世界，一个是变动不居的图像世界，我们看得见摸得着的瞬息万变的世界。巴门尼德区分了这个世界，而柏拉图又紧随其后说，在永恒的世界当中，我们可以讨论真理，在现实的世界当中，我们只可以谈论见解。这样的区分对我们帮助很大，人文学科都是讨论变化的世界，所以我们的谈论都是见解，什么人觉得自己拥有真理，那就真的要受上帝的嗤笑了。

让人文学科去追求真理，按照柏拉图的理论是不可能的，他只把真理留给了永恒的世界。而永恒的世界居住的成员，柏拉图又把它分配给了数学，他说，不懂几何学者不要进入我的学园。换句话说，只有懂得几何学，才可以谈真理，才可以进入永恒世界。但是，柏拉图的永恒世界不光是真理的世界，也是美的世界。就后者而言，我们如何才能进入永恒世界，一览美的光辉呢？他说，灵魂进入我们肉体之前，曾经一窥永恒世界之美，所以，有时候我们能够通过回忆，想起它的美。不过，永恒世界的“数”才是真正美的东西，因为它关系到真理。我想就是中学生也知道数是什么、线是什么、平面是什么，懂得点、线、面这些几何学的基本概念在现实世界其实是不存在的，因为几何学讲的是绝对知识，绝对的点、绝对的线、绝对的面，现实中的点、线、面只是它们的粗糙投影。你无论借助什么工具画两条平行直线，把它们无限延长最终肯定会相交，因为它们不可能绝对的直。而绝对世界的两条平行线，按照平面几何定理，是平行的。所以，在绝对世界中三角形的内角和等于一百八十度，而在现实世界就不可能有绝对精准的一百八十度。

客观知识的世界是由知识组成，这些知识主要由书本、艺术品等构成。它是由图像式的语言和形式化的语言组成。如果探讨它们的语言，我们可以从柏拉图那里得到启发。我觉得这是一个非常奇妙的世界。客观知识的世界就是“世界3”，它实际上也是一个超现实的世界。

在某种意义上，可以说，黑格尔也提出过“世界3”，这就是他的“绝对精神”。这种绝对精神在不同的时代变身为不同的时代精神，而在不同的地域又变身为不同的民族精神，这构成了黑格尔主义的历史哲学的核心。我们再回到八十年代，那时候，如果说我们对老一代的学术取向有什么不满或者我们想造他们的反的话，就是不满他们的黑格尔主义。他们散布黑格尔主义，对我们的同代人影响巨大。不是说黑格尔主义没有魅力，它很有魅力，如果没有黑格尔主义，很难设想有西方现代这样的美术史。在黑格尔观念中，绝对精神既然也是一个时代精神，那么各个时代的诸种方面也必然会反映这种精神，或者说都会向这个时代精神辐凑。或者说，时代精神就像车轮的一个中心点，会辐射到各种门类，既落实到政治和法律上，也落实到艺术史上。那么，艺术史如何体现“时代精神”？这是当时的艺术史家想通过艺术品来寻求的东西。

撇开理论不谈，我个人的经历和见闻已给了我教益。二〇一四年一月二十日《东方早报》上海书评版“陈允吉谈复旦中文系名师”说到刘大杰先生时讲了一件事：一九六八年落实“一批二用”政策，苏步青、谈家桢、周谷城和刘先生四个人要互相批判，刘先生脑子真清楚。批判周谷城的时候主持会议的工宣队领导先问：我们今天的时代精神是什么？周谷城想了半天讲不出来，苏步青、谈家桢也讲不出来。刘先生说：我们今天的时代精神是毛泽东思想指引下的革命人民的精神。讲完大家都点头嗯嗯，就过关了。

西方艺术史的大师，包括沃尔夫林、潘诺夫斯基等，都是孜孜不倦地寻求哥特式艺术或文艺复兴艺术的时代精神。在寻求时代精神上，艺术史产生的成果超过其他的学科。这是黑格尔主义的一个魅力，这个魅力促进了西方艺术史不断地成长壮大，而且变成了一个在大学里的重要学科。我虽然对黑格尔主义极端不满，可遥想这段学术史，却产生了一个观点：如果一个民族的美术史没有到达高水平的话，这个民族的学术从整体上讲不可能达到最高水平；换言之，一个民族或国家的学术水平是由美术史来代表的，而不是由其他学科。

原因至少有这么几点:第一,美术史是一个无用的学问，我觉得说明这一点非常重要。美术史到底有什么用？这是我刚进入美术史领域时经常自问的一个问题。后来我介绍《艺术的故事》，觉得好像有点儿用了，它可以向大众介绍点美术的经典作品。随着时间的推移，自己才觉得这种想法太简单了。美术史有更重要的任务，对于瓦萨里来说，他可能要分辨出什么是杰作，什么是平庸之作；对于潘诺夫斯基来讲，可能要寻求一个时代的精神；对于贡布里希来讲，可能要回答为什么美术有一部历史？每个美术史家都有他们要回答的一些重大问题。对于美术史研究来讲，仅仅介绍一件艺术品给大众，这只是一个最简单最基本的工作，而它还有别的重要任务。

既然美术史不是一个实用的学科，那么为什么要研究它，都是一些什么样的人在研究它？抱着实用的目的研究行吗？尽管潘诺夫斯基对其中的一些问题已有明确的回答，而且令人信服。我还是经常想起这些问题。王国维在《国粹学报》上刊登过一篇文章，好像针对的就是我这类人，因为他专门说明了“无用的学问”。研究学术的人，需要一种无用之心，需要一种献身的精神。何为献身？它实际上涉及所谓的古典学者的生活，那就是沉思的生活。说得过分一些，真正的学术研究或真正的美术史研究，说白了是贵族性的研究，它需要贵族的高贵性。这样的学者不会为生活担忧，用不着为衣食奔走。这不是说不是贵族就不能当学者，当然也能成为学者，但很难，对美术史来讲尤其难，需要高度的意志和高度的专心。美术史之所以能成为一个标志，就是因为有一批闲散无用的人，他们不为自己的生活顾虑，而且能天天接触艺术品，这虽是他们的业馀爱好。但用张彦远的话，却成了“不为无益之事，则安能悦有涯之生”。像一位德国的业馀爱好者，爱艺术竟爱得变成了好事之人。比如他读瓦萨里的《名人传》，觉得瓦萨里有些地方写得不对，需要纠正，然后真的去翻书查资料，他家有图书馆，又可以自由进入档案馆，又有时间又有钱，想跑到哪儿就跑到哪儿。这些条件汇于一身，让他把美术史的研究推到一个更高的层次。

这人就是生活在十八世纪和十九世纪之间的鲁莫尔（Karl Friedrich von Rumohr, 1785~1843)。鲁莫尔和黑格尔是同代人，幸亏有他的开创性工作，美术史有了一个与黑格尔完全不同的维度和取向，有了一个重视作品、重视文献的扎实基础。对于一个潜心研究美术史的学者来说，也许记住鲁莫尔比记住黑格尔更重要。鲁莫尔本身是个贵族，写过菜谱，研究过灌溉。为什么要研究灌溉？因为他家有土地，需要收租和管理。他读了瓦萨里的书不满，自己就写了三大本文艺复兴[《意大利研究》(Italienische Forschungen, 1827~1832)]。这是真正的美术史家！我们现在的学者不可能有那样的生活，不可能像肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)那样的美术史家拥有一个城堡，但是我们能不能做美术史呢？当然可以，因为今天的文明，可以让我们生活的平凡，而理想的伟大，在平凡的生活中而有高远的理想，这就是说我们也可以拥有高贵的精神，这里所谓的高贵，不是说非得有钱，而是一种律己的锻炼，一种严肃的修行，一种在静寞之中的风调高华。合格的贵族青年都讲究在简朴的生活中严峻学习，淬励名节，不通狎流俗，若一味地看重财富，即便望阀高贵，也难免人品冗末。刚才说过，古希腊人曾把自由人的生活分成所谓行动的生活(vita active)和沉思的生活(vita contemplative)。当我听说有人把我吹为精神领袖，着实地吓了一跳。我可能太哗众取宠了，老老实实地反省了一下，对于行动的生活，我就算了，还是简简单单地去寻求沉思的生活吧。我不是对现代美术没有兴趣，而是害怕自己随时抑扬，违离道本，哗众取宠，炫外为观，而失去了生活中的简单和精微。人各有缘分，但对我而言，选择沉思生活要比选择行动生活好。我常说现代艺术就是一种生活方式的选择，如果想搞点儿古典学术，恐怕要选择沉思的生活。这两种生活的对比本无所谓高下，但却总让我想起屠隆的一段清言：

风流得意之事，一过辄生悲凉；清真寂寞之境，愈久转有意味。

我还觉得，只有通过沉思的生活，或许才可以安心平静地做美术史。从现实效果看，美术史没有什么用处，正因为它没有用，反而给我们的文明增添了东西。试想想，任何一个民族或国家如果没有人研究美术史会怎么样？我认为美术史极为重要，至少有这么几个原因：

第一，艺术品是文明的载体，是它让我们的文明焕往辉来。唤醒死去的东西，让灰尘掩盖下的艺术重放光明，这对于我们现实生活可能没有什么用处，但没有这项工作，我们可能就生活在荒漠之中，或生活在混凝土的包围之中。

第二，历史是我们生活的最重要纬度，我们不但想看到以后的人，而且更想看到以前的人，就像高更(Paul Gauguin)的一幅画说的: Where do we come from? Who are we? Where are we going? (1897, Boston, MA, Mus.F.A.)我们是前后都要的人。我们不想忘记自己的历史，我们甚至想让时间逆行，想让历史能够重现，能够亲手触摸历史。这时候，任何一门学科都不如美术史提供的实物有效，让人感觉自己生命的延长，自己历史的辉煌，因为抚摸的是伟大的纪念碑。我觉得这是美术史最大的魅力。

第三，王国维称赞宋代是中国学术史上的一个盛期，因为宋人的研究态度，既是欣赏的又是研究的。即是说把欣赏和研究结合起来。一个数学家可以欣赏一个简洁、优雅的公式，一个文学研究者也可以欣赏一首诗的神来之笔，但是真正地调动我们内在的感官和我们的观念相摩相荡，氤氲化醇，融合为一门完美的学科，大概就是美术史。换言之，从欣赏和研究结合的角度看，我觉得美术史的魅力要远远大过其他的学科。在物理实验室待一天两天可能会比在艺术名作面前待一天两天难受得多。

基于这三点认识，我觉得美术史是一个标志，可以标志学术研究的水平。二战之前德国的学术在世界范围内可以说举足轻重，美术史也在德语国家产生了最高水平的著作。二战以后学术阵地转移到了英美国家，于是美术史的中心也转移到了英美，特别是在美国。流落在那里的潘诺夫斯基被称为神（潘诺夫斯基的姓氏开头是Pan，Pan是希腊神话里面的山林和牧神，所以学者都称潘诺夫斯基为Pan），即是一例。纽约大学的库克提起潘诺夫斯基说：希特勒栽树，我收果。搞比较文学的美国学者也说潘诺夫斯基的书是他们的必读书。我们知道，凡是研究文艺复兴的人，不可能不读潘诺夫斯基的著作。美术史能够给人文学科增添光荣，并且产生了一些人文学科的必读书。由此可见美术史在西方学术中的重要性。在中国就不同了，尽管我们有陈寅恪、胡适、钱锺书这样的大师，但是我们美术史还是小学生，整个学术水平与西方相比还差得远，我们拿不出像样的美术史著作来辉耀一下。

再回到客观知识世界。我们的世界由三个世界组成，这三个世界是互相作用的世界。波普尔明确地提出这个观点，他说书本和艺术品等人工制品组成了一个世界，这个世界是“世界3”。它与客观世界、主观世界都不一样，比方说我写了一本书，它一旦印刷出来以后，就既属于自己又不属于自己。不属于自己是由于别人可以写书评，可以批评它和指责它，给它挑错，当然也可以接受它的一些观点，于是它成为一个自主的世界，并且可以作用于我们的主观世界去进行新的创造，这样，甚至对于周围的客观世界也产生了作用。“世界3”虽然是我们主观世界产生的一个世界，却基本上是自主的。例如，我自己写的书，一旦印发出去，就不完全属于我自己了，它成了另外一个世界的东西。

黑格尔的时代精神实际上也属于“世界3”，但是，无论是柏拉图不变的理念世界，还是黑格尔变化的绝对精神，都不同于波普尔的“世界3”。柏拉图的第三世界是神圣的，永恒的，是真理，而波普尔的是人造的、可变的，既有真理，又有错谬，还有未决的问题、猜想和反驳。黑格尔的绝对精神虽然由人类的成果组成，但人却不是创造者，而是精神的器具，伟大人物也不过是时代精神借以表现自身的中介，在精神借矛盾推动自身的机制中，理性批判和人类的创造性都不起什么作用。而在波普尔的“世界3”中消除矛盾、消除错误则导致我们知识的客观发展，使得逼近真理成为可能。因此，人类的创造物，尤其是书籍，在“世界3”中占据着中心的地位，它是理论、是问题情境、是批判性讨论的载体。我特别喜欢波普尔把书籍和电脑对比的一段话，曾把它作为《学院丛书》（1996年）的箴言。现引录如下：

我们的文明是书籍的文明；它的传统和它的本源，它的严格性和它的理智责任感，它的空前想象力和它的创造力，它对自由的理解和对自由的关注—这一切都以我们对书籍的热爱为基础，愿时尚、传媒和电脑永远不会破坏或者松弛个人对书籍的这种亲切的依恋。

艺术品也是这样，我们可以评论它，可以批评也可以赞美。这个“世界3”之所以特别重要，就在于它的主要产品是书本和艺术品。人类也可能有一天退化到野蛮状态，什么发明创造都没有了，但是，只要这个客观知识的世界的主要成员还存在，人们认字、解读的能力还存在，人们就能够较快地摆脱野蛮状态，重新走向文明。因此，这个“世界3”极为重要。我有时候认为，“世界3”是由两种语言组成，一个是形式化语言，就是数学语言；另一个是图像化语言，就是我们日常使用的一般语言。我个人非常遗憾没有学好数学，所以就经常鼓励自己的小孩一定要学好数理化。这些学科个人业馀学很难，但在学校学就比较容易。我在内蒙插队时自学高中的数理化，数学的问题多亏杨成凯先生的指教。而后在大学业馀学数理逻辑，没有老师就半途而废了。所以，对于数理化，业馀学习和在校学习大不一样。文科就是另外一回事了，尤其是文学，我鼓励自学，但对于数理化，最好还是在大学里面学。由于自己最大的遗憾就是没有在大学里受过这方面的教育，所以我一方面介绍波普尔的哲学，宣传“世界3”的理论，一方面就从哲学领域中撤出来，回到刚才所谈到的古典世界。我读中学的时候也是自我教育式地受过一点古典文献的熏染，我就想撤到这个领域，撤到客观世界的图像化语言，对于形式化语言我再努力也没有什么希望，所以我也远离哲学了。我认为，研究二十世纪的哲学如果不掌握形式化的语言，不懂得数学，就只能谈论那些朦胧、混沌、诗意化的东西，谈不出深刻的真正的哲学问题，至于所谓的宗教哲学、政治哲学之类，那都是准哲学，算不上纯粹的哲学，都是柏拉图眼中的doxa (见解)，而不是episteme (真知)。当然，这可能是我的一个偏见。

我想试试在图像化的语言当中做一点工作，这就涉及我想谈的第三个方面。我也写过几本书，第一本书写的是《莫罗》（天津人民美术出版社，1984年），我在笔记中有一个副题：一次文体练习的作业。莫罗是法国象征主义画家，他的绘画题材主要是圣经故事与希腊神话，用色鲜明，具有东方的味道，他是马蒂斯的老师，在色彩上对马蒂斯影响很大。这本小薄册子是应出版社之约而写。其实，我从不接受出版社的约稿，这是一次例外。一般说来，我只有形成了明确的想法以后，才会与出版社签约，例如与浙江摄影出版社的合作就是如此，因为当时我已经对翻译贡布里希的著作有了想法。我现在和广西美术出版社的合作也是这样。

我被动地接受出版社的约稿，大概只有这么一次。为什么会应约写这么一位我实际上不大有兴趣的画家，说来原因也很简单。我的老师卢鸿基先生是位雕塑家，他非常喜欢古希腊雕刻，于是在七十年代末万马齐喑的局面被打破之后，兴致勃勃地翻译了古希腊雕刻的材料和技法的文章。我跟着老师的步子，也从古希腊开始，试写了一本小册子，叫《古希腊雕刻》。它只是练习，并没有立即出版，但致命的是，当时不可能见到古希腊的雕刻，我见过的只是些图片。不过，那些图片却刺激了我的想法，这就是：如果要描述它们，应该采用什么语言？我想练一练文笔，想用一种宁静、典雅的语言来描述古希腊的雕刻，也就是用图像化的语言来描绘那些图像。锻炼了一下这种文笔以后，正好天津人美出版社的一位朋友跟我约稿，他问：“你能不能写一个象征主义画家的小册子？因为我对象征主义有兴趣，想介绍一组这样的画家，你如果能够帮忙的话，可以帮我分担一个。”于是我就写了莫罗。

对于再现性艺术，我们可作这样一个简单的划分，一边是写实主义，一边是浪漫主义。象征主义自然属于浪漫主义。我就自忖，能不能用华丽的笔调来写出莫罗的色彩和画面？这一自问，让我贸然应允。这样一来，我在上世纪八十年代初做的文体练习，就包括两个方面，一方面是华丽的、灿烂的语言，一方面是古典的、宁静的语言。遗憾的是都历时极为短暂，功夫浅浅。这样，在翻译西方经典著作的时候，自己的弊病就暴露无遗了，我一直想忠实地来传达作者的意思，但每次回看译稿，都会觉得自己的语言怎么会如此拙劣。我不是一个称职的介绍西方美术史经典的人，像滕固那样的学者才是。我认为我译的书可读性不强。

我参与翻译的第二本书是《艺术与错觉》，因为要重出，而我不敢回读，就交给邵宏老师去勘对。我曾回读过《艺术与人文科学》，确有背沁冷汗如坐针毡之感，后悔当时怎么会急功近利出了这样一本烂书？不是说所选的文章不好，那些文章很好，而是我的几篇翻译不好，我觉得我的语言太差了。这个问题时常盘旋在我脑际，所以二〇〇〇年以后，我把和徐一维在九十年代初拟定的一个美术史家经典篇章的选目，编为《美术史的形状》出版时，我写了一个前言，用很长一段文字讨论文体问题。

《美术史的形状》按照原来与徐一维的计划，编为两卷本，后来我又扩充为十卷，这十卷本现在只出版了两卷。也就是说从二〇〇三年到现在，十年已经过去了，还停留在两卷上，朋友们常问起，我自己也很尴尬。我的兴趣的确常常转移，但这八卷至今迟迟不出，还有别的原因。

二〇〇三年，我又开始被迫写作了。我接到许江院长的委托，写一本关于竹文化的书，他说这本书不要拘泥于绘画。我理解就是以竹子为中心来写中国的文化。于是这本书就以竹子为轴心，用辐射的方式写中国文化，特别是古典品味的一些侧面。二〇〇三年十月，我按时草就了初稿，我跟许江说，稿子写完了，但我不满意。许江宽容而大度地说：“等你写满意了再出。”我非常感谢他的信任和耐心，这让我有更多的时间去思考。二〇〇四年我去了德国，就静下心来想这个差事该怎么交。

我想起以前做过的文体练习，还未练好就一连做了这么多年的翻译，辞章非但没有长进，反而越写文笔越差了。我想恢复我的文体练习，不管写得深刻不深刻，不管能不能写出些许的中国文化的品位，都应该练练文体，应该在图像化的语言上多下点功夫。于是我就开始像做美术史那样，又开始盲目地振笔写作了。说是盲目，并非虚语，因为我根本就不了解当代的作家，他们的作品我从来没有读过。在八十年代初期，读了一些迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt, 1921~1990 )之后，我基本上中断了读现代文学作品，后来又读过两种通俗小说，高罗佩的《狄公案》和金庸的《倚天屠龙记》，那完全是给小孩念故事时读的。因为想摸清西方美术史的学术史，所以很多书想读也没时间读了。我对于当代作家的写作取向毫无所知，直到现在也还未读过莫言先生的文字，真是遗憾。在这种情况下，自己想练练文体，想探讨一下怎么写自己的书，我就想，还是回到古典的世界吧。如果让我对文言文与白话文之间的张力做一些思考的话，我会想出些什么来，写出些什么来？我记得年轻的时候写文章，杨成凯先生说我的文章是半文半白，当然是批评，是文风不纯。那时我读吕叔湘先生的文章就佩服先生的文笔纯粹。可我也在想半文半白的生命力。换句话说，古典语言的词汇在现代还有多少生命力？或者说得更过火一些，以前我们批评的所谓的形式主义有没有生命力？只谈风花雪月还有没有生命力？若用文字创造一个超现实世界该怎样下笔？

邵宏写了一篇文章叫《贡布里希与形式主义》。实际上，贡布里希的确是一个彻头彻尾的形式主义者。我喜欢贡布里希就是喜欢他的形式主义。虽然他在图像学和作品意义的探索上做了很深刻的研究，堪与潘诺夫斯基比肩，但我觉得他的风骨气象却是一个形式主义者。正像他所说的，他对古典音乐的喜爱比对视觉艺术的喜爱更直接更自然。古典音乐当然是绝对形式主义的，他还说艺术史家是文明的代言人，他想对代表文明的奥林匹斯山懂得更多一些。这首先指的就是艺术形式的价值，这可以对照他晚年的感受：我变老所得到的一个安慰是：我对夏尔丹画的一些极为简单的东西，如盘子里的草莓，所表现的令人不可思议的精致越来越感到惊奇了。我想为形式主义辩护，也就是为一系列的华美钜丽的文体辩护。例如汉魏骈文这么漂亮，往往被人批评为辞藻堆砌，甚至想一棒子打死。词这么漂亮，人们推崇的也大都是五代的词，说它最好，北宋词就屈居第二，到了南宋就难免形式主义讥评了。可是清代，词体复兴的时候，恰恰像姜白石那样的南宋词人，首先受到了浙派的尊崇。姜白石恰恰也是我从中学时代就喜欢的词人，我知道王国维批评他很厉害，我也知道人们说他的形式主义很强，（例如李越缦在读书记中把白石的诗与词作对比，亦是此意，他说：夜寒甚，坐床头擁衾燃烛，看白石道人诗，清绝如啖冰雪也。白石以词名当家，律吕甚谐，不失分寸，而语意疏拙。其盛传者《暗香》、《疏影》二词，读之似幽咽可听，而情味索然。）吴文英被评为“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，也是如此。但我想为他们做辩护，这虽然也是追步前贤循声跟进，不过却要把我对它们的感受运用于白话的写作，这会写出什么样的文章，我也毫无所知。从二〇〇四年起，我开始动笔写这本立足于图像化语言的竹文化之书，我想探索一下图像化的语言，尤其想探索一下华丽辞藻的图像化语言。我听到过一些议论，注意到当代作家很少有说他们不喜欢周作人的，他们说周作人的散文，那么自然，那么平淡，毫不花哨。但我想，如果世界只有这么一类的文章，那多单调。如果我们写点华丽的文章，尽管只是一支小溪流，不是什么浩浩大江，但也让它流淌一下，这世界不就更丰富了吗？因此我在书中写了这么一句话：“最可怕的世界乃是最单调的世界，语言的责任就是让它丰富起来。”我也知道，这类的文字可能没有什么人看，但拥有众多读者的书也会有问题，弄得不好，就是时尚的书，是庸俗的书。所以我的目标是，即便写美人，也不要俗气。于是我又用文言写了这么一段：

以华丽之辞、鬟烟之句，写出古旧之气，又有一段与天、与云、与山、与水上下一白之意，亦须种梅花千树，以香魂涤砚，浣笔有奇绝之色。

说白了，文章首先要不俗，其次，不能让文字匍匐在纸上，而是让它立起来、活起来，有形式感，用美术史的术语说，就是让它有触觉（tactile）；虽是华丽的文字也当有秋水的姿色，秋水的神理，秋水的精洁。

《中华竹韵》中有两个人物贯穿始终，一位是苏东坡，一位是歌德。东坡说他的写作是：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里，无难；及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《东坡题跋》）歌德则从另一个角度说：Wenn’s euch Ernst ist, was zu sagen, ist’s nötig, Worten nachzujagen…(如果你认真说什么，就必须追着词汇跑)；Dann durch die Welt mit allen Sinnen schweife, Nach allen höchsten Worten greife(我把我的心向世界驰骋，追寻一切最高的词汇)（Faust I）。他们的文字都可触可感，有种了不起的气象。形式的问题说不清，常常是即之在前，忽焉在后。我想通过竹文化的写作来探讨古典的文言在现代的白话当中还有多少转圜的馀地，这首先就是形式的问题。因为我相信形式的创造力，相信形式也创造图像，创造感情，创造观念，这种信念逼迫我把这次写作当成寻求一种新的文体。七年这后，这部书出版，开始叫《中华竹精神》，后来正式定为《中华竹韵》。

我这几年对艺术的一些想法在《中华竹韵》中反映出来了，比如对于美术史，对于中西美术的异同，对于中国艺术的批评术语，都在这本书中有所反映，当然更多地涉及其他方面的内容。总之，写的是超现实世界。全书共五章，每章前面都写了一段文言，这五段都和图像化的语言有关，是我写这本书的感受，主要是一种形式主义的感受。我不大喜欢文学理论所讲的“内容决定形式，形式反过来影响内容”，这种说法当然有道理，可是听多了就觉得它乏味，有陈词滥调之感。顺便说一句，现代的文学批评家则又是一端，不少人高视阔步，几乎不管对作品的具体感受，他们被海德格尔、福柯忽悠得俨然是哲人，好像不如此就不能显示高深。而我想强调前面说过的，形式能够创造感情，形式能够创造内容。而这么一来，我就极力强调另一种具体的写作方式，它不只是意在笔先，不只是笔跟着想法走，而是有时让想法跟着笔走。因此有时想法不是想出来的，而是写出来的，这有点为写作而写作的味道。写出一句以后，斟酌它，玩味它，看着它就想起了下一句，这说明，有时笔比我们更聪明。我想做过数学演算的人都知道，演算的结果有时会吓人一跳。最有名的当然就是E=mc²，我们知道原子弹的爆炸,全是这个公式的产物。一颗炸弹能毁灭一个城市不是我们靠想象所能实现的，而是演算出来的。

写作也是这样，有时候我们写了第一句以后，会刺激出第二句的写法。前一句好像建立一种“势”，一种趋向性(propensity)。写过旧体诗词的人都深知韵脚的这种“势”，一旦选用了某字作这个韵脚就逼着你在有限的字词范围内选择，这些字词就开始帮助你创造感情创造内容，帮助你创造出常常意想不到的意境。散文能不能这样写，能不能用上写诗的感受，甚至把它做进一步的拓展，这是我想探讨的。所以这五段文言文，是我写作的简单体会，也是我做了这么多年的美术史介绍后，想到我们对于其他学科可能会有一些什么用的实践。我想至少对文艺理论提出一个挑战，虽然这个挑战很小，但是涉及形式和内容这样重大的问题。

当然，写《中华竹韵》的时候，要写些什么才是更大的问题。既然写中国文化，又想把它缩小到中国文明史的一些片断，那么这些片断除了图像化的语言之外，还要不要写一些有意思、有趣的问题？这让我想起了自己在数理化方面的短缺，这种短缺又让我想到了八十年代的后期人们经常讨论的一个问题，中国科学为什么在十五世纪以后就落后了，而在此之前能领先世界？也就是所谓的“李约瑟论题”(Needham Thesis)。我不知道理工科的朋友们有什么想法，我觉得这是个假问题，因为中国科学从来就没有领先过。我这样说不是诬蔑中国文明，是因为我们谈中国文明的时候，不应该陷入有没有科学领先的泥潭。科学史告诉我们，科学的动力不是靠单纯的技术发明，尽管这些发明有时会改天换地，而是要靠一种形式化的语言。形式化的语言在中国也产生过，例如我们读《易经》，看着阴阳乾坤的那些简单的横线，不论是一条长横，还是两个短横，不论组成什么卦象，它们都是形式化的语言，但这个形式化语言是个简单的语言，也许，只有像莱布尼兹那样的人才能从这种简单语言中看出二进位制的优越，但不要忘记，他乃是微积分的创立者。而在我们手里，它有时竟会流落成占卜算命者的工具。相比之下，真正的复杂的形式化的语言是古希腊人提供的。换言之，完美的形式化语言即数学是在古希腊产生的，数学是科学的源泉，是推动科学发展的动力，西方人说，数学是科学的大门和钥匙（Roger Bacon:Mathematies is the gate and key to all sciences）。恐怕哪里都不如他们这样极力赞美数学。罗素甚至说：正确地说来，数学不只拥有真理，而且拥有至高无上的美—一种冷峻而严格的美，宛如雕塑的美（Mathematics rightly viewed, possesses not only truth, but supreme beauty — a beauty cold and austere, like that of sculpture. Mysticism and Logic)。而古希腊的数学成就是如此之高，连美国女诗人米莱(Edna St Vincent Millay, 1892~1950)都赞美欧几里德是亲眼见过美神的人，而其他幸运的人，只不过听到了美神的脚步声，她的诗题就是Euclid Alone Has Looked on Beauty Bare，从古希腊数学以后，优势一直在西方，而不在中国，也就是形式化的语言不在中国。尽管中国的四大发明极其伟大，极其了不起，但是不能够代表整个科学。数学思想孕育科学，科学离不开形式化的语言。

那么，中国文明对于世界文明做出的最大贡献是什么？我认为是图像化的诗歌语言，它塑造了我们感官和感受，让我们的整个感觉精微化和延长化。它既不局限于眼睛，也不局限于耳朵，更不局限于触觉，它是眼耳鼻舌身意、受想行识的合觉。如此称赞我们的诗歌，认为它超越了其他的国家，当然是我个人的假设，除了我可以援引辜鸿铭之外，几乎拿不出更多的证据，不过，我也期待着反驳。但不管怎样，人能不借助工具，而只借助自己的语言，就能把感官延伸，不能不说是一个了不起的恢宏的成就。就像在生命的进化过程中，有机体发明了以阳光为食和能感受光线的原始眼睛一样，是一个了不起的伟大成就。由此我思索了语言的问题，斗胆地提出了一个和恩格斯不一样的看法。恩格斯说：“劳动创造了人。”在这本书里我写的是：“语言创造了人。”不知道在我之前有没有人说过。如果没有语言，只有劳动，我们可能只是处于比大猩猩更高级一点的阶段。这也是我书里面所讨论的语言的重要性，实际上我从始至终一直反复强调语言的问题。

无论是讨论语言所激发我们的修辞情念(rhetorical pathos)，还是探讨语言对写作的创造，这都是我这本书关注的重点。但它的表达却非常散漫细碎。我经常和朋友说，这本书可以从任何一个地方读起，五百多页的书，可以从任何一页看，可以先看后面再看前面，可以回转着看，原因在于我的写作。这一方面跟我想写的所谓品味有关，因为品味散落在各个方面。另外，也关系到我的一个比较悲观的想法：我们的文明好像越来越衰退了。我谈的不只是自己的感受，早在明代，李日华就说，我们的文明日渐消减，就像月亮和太阳日渐亏损一样，在逐渐地消亡。我书中有不少段落实际上是暗示这个问题：超现实的世界在萎缩。

我之所以要提这个问题，大概是因为我们对“无用之学”越来越不重视了，而这个无用之学乃是老庄的一个中心论题。古希腊的欧几里德研究学问也怀的是无用之心，让他讲讲学习几何有什么用，他是抱着睥睨的态度的。前贤的无用之心给了我很大的教益，我赠送这本书给我的亲友，也曾经写过：

此书全写无用之物，如冬月寒花，不能与人共繁华也。是故，天上之花，人间之花，天雨曼陀罗花，摩诃曼陀罗花，曼殊沙花，及十方无尽之诸花，虽一气循环满眼，亦皆是疏静之花。

所谓的品位，所谓的风雅也是无用之物，在我们文化当中没有什么实际用处，带不来什么实利。就像夏天的皮大衣，冬天的扇子，都背时无用。因为它没有用处，所以写它们的这本书也只能当作一堆废纸了。这种想法当然会促使我把我们对文明衰亡的疑虑也写进书里。我断断续续做了三十年的出版工作，不管是主编学报，任职图书馆，还是在出版社，可以说我是随着自己出版的书成长起来的，但万万想不到，随着时间的推移，却让我变成了一个悲观主义者。

如果说这书中有什么时尚的话，那就是有点儿悲观主义的流露。我深知，在知识分子当中，悲观才显得高深，因此也更时尚。可我的悲观却主要来自我对自己的忧心。我直到现在也担心自己做上述这些工作的时候，恐怕是不自量力、以其昏昏；我总是扪心自问，写这些书的时候，是不是又给“世界3”增加了一份所谓的“垃圾产品”？比如三联书店的孙晓林老师曾问我，《柳如是事辑》想不想在他们社出，我婉言推辞了。我之所以在中国美术学院出版社出版至少有两个原因，一是我可以控制它的版面，不用比较时尚和流行的字体，现在大家可以看到里面有大量的造字，古书原来是什么写法，就造什么样的字，这种做法在其他出版社可能就行不通，意外的是，此书竟得到了王元化先生的好评；二是中国美院出版社的发行能力差，这对出版社是坏事，可对我却很重要，由于印量很小，就可以让我的书不至于沦为论斤论两的卖，即使真的流入垃圾堆，数量也很少，不至于过多地增负于社会。这是我自己的私心。

一九九〇年我生病的时候，杨小彦、洪再新、曹意强诸位好心帮着我出版了一本文集《图像与观念》（1992年，广州岭南美术出版社），曹意强还特意写了序言，我非常感谢他们。但这是一本我无奈之下出版的不满意的书，其时的意图就反映在我的后记里。我写道这完全是稻粮之谋，是为了挣点钱。因为自己当时患的是重病，需要花钱，想谋点稿费。这是一本可归入垃圾的书。可另一方面，它也反映了书籍的命运，书籍和作者的经历有时有一些若当事者不说出、旁人就全然不知的东西。例如，我常常回忆起小学五六年级时的一些往事，也一直以三件事为豪：一是能体会我母亲的辛苦，课馀会主动帮母亲做事；一是开始了旧书店的阅读生涯；一是偶然间得到了一位同学的表扬，她说：“我们从未听你说过脏话。”这些苦难岁月的旧景，虽然弱弱，却像是涟漪，一直波及到我现在的生活。因此，我写作《中华竹韵》，流散的时光又开始一点一点往笔下汇聚，我也把它们一股脑儿地写进书中。有时纵然是近十年的平凡小事，也会有种惊雷震海不可御遏的力量，例如，我写音乐的那段，拉着笔移动的乃是科尔比约(Gerard Corbiau)导演的《音乐教师》(Le Maitre de Musique, 1989)接近尾声的那段音乐，当时响起的是古斯塔夫·马勒《第四交响乐》的第三乐章沉静的柔板[Ruhevoll] (poco adagio),不知何故，此时有声比无声还要寂静，就在寂寂之中，万象俄然盘旋笔端。简言之，正像二世纪古罗马诗人所说，书籍也自有它的命运(Habent sua fata libelli)，不论人们说这部书写得很精彩，还是写得很花哨，我都期待它不至于沦为垃圾。我用了心力，我还故意给自己的写作制造了一些禁忌和麻烦。其中最主要的麻烦在于，我想表现出文言与白话之间的张力。

书中有些地方全是白话，有些地方又全然文言，例如每章前的五个段落。不管这种尝试如何，其实我想用一下试错法(trial and error)写作，《中华竹韵》毕竟是按照文体练习来做的一个探索。而我对文体练习的强调，也稍带着我对文明衰落的担心。我从来不用电脑，由于眼疾，医生也不让我用电脑，但我深知电脑的威力。电脑给人类生活带来的种种便利，我一直心怀感恩。同时我也一直反思电脑，斟酌电脑带来的问题，特别是写作上的弊病，我希望引起大家的注意。

以前考进士的人都要进行一番训练，比方说写八股文，就像我们现在的应试教育，那是必须学习的。大家都骂应试教育，认为那是为了分数而分数，把人都学呆了。但古人进行那些训练，以备高考，即使学另外的东西，也还是不离时文训练。如果你们有兴趣的话，不妨翻阅一下古人训练留下的成果。清代大官宦，也是大学者阮元自小就不喜欢时文，可他的老师教训他：“此功令也，欲求科第不得不尔。”道光年间，他在广东办学海堂，亲自撰策问，命学员作策对，后来这些作文，连同其后的学生作文一起编成《学海堂文集》，一集十六卷、二集二十二卷、三集二十四卷、四集二十八卷，从道光四年，一直刊行到光绪十二年。文章有文有笔，涉及面很广，例如三集卷十四中的《画赋》（梁梅撰）和《洪氏隶释跋》（谭莹撰），都值得一读，都值得今日应试训练者借鉴。比如说你近日读了《艺术与错觉》，要给它写点什么，就可作关于题跋的练习；你看了一些画以后，想用赋体来写一段艺格敷词，就可作画赋的练习。各种各样的练习，都是训练我们走近文明的根基。为什么这么说，看看其他的文明就知道了。古希腊的文明即是这样开始的，古希腊人最重视修辞学。要成为一个有教养的人，就必须接受修辞的训练。这种训练甚至包括练习用语言来赞美一种毫不值得赞美的东西，例如要你写一篇文章来赞美一下蚊子，看看你有什么本事能使用什么词汇来阿谀一番。有趣的是，不只古希腊有《蚊赋》，中国亦然，早到晋人傅选（见《艺文类聚》卷九十七），晚至道光间的汪日桢和许心如（见《湖雅》），尽管取向不同。这虽是文人的游戏，却是精雅的游戏，就像高峰枫先生介绍西塞罗的《为诗人阿齐亚斯辩》(Pro Archia Poeta Oratio)让我们特别注意的一段话，文学实乃最文明、最风雅的消遣(animi remissionem humanissimam ac liberalissimam)。退一步讲，写出一篇像样的《蚊赋》也并非易易。而我前面说的，写美人也要写得不俗，就更难了。真能写出尤侗《怎当他临去秋波那一转》或俞樾《西子》那样的时文，确乎戛戛其难。学海堂的学员，要用华丽的词汇来赞美一个画种或一种文体（例如《赋赋》），就必须有大量的词汇，必须有我所谓的“修辞情念”。前人曾说：吾曹所学非章句，凡物可爱唯精神。这话一点儿不假，精神是生命，章句不过是皮毛。可是恰恰是这皮毛让我们有了文明的最初涵义，久而久之，又改造了我们人的本身。简言之，正是这些章句的神奇力量让我们成为人，让我们成为文明的人。

我们如果一味地相信电脑，一味地把文件搬来挪去，调左调右，写这种公文或作文，意识不到文字对我们身心的修养多么重要的话，我觉得这文明就真的衰落了。因为，毕竟我们的语言精粹，乃文人刿目沥血之所造，他们磨濯情志，指摘造化，苦心孤诣地以为词章，真如探大海而出珊瑚。我们的绘画也同样如此，绘画对我们起的作用，有似于文字对我们起的作用。这是我今天想谈而不能多谈的，我谈文字的时候，有暗示绘画的意思；在谈绘画的时候，我也希望大家考虑到文字。但不论怎么谈论，不论怎么往复周始，来来回回，结果我内心却还是不能摆脱一首词的意象迷濛环绕：

山寺微茫背夕曛。鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。 试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

这是王观堂先生一九〇五年夏归海宁登硖山时而写的一阕《浣溪纱》。我在谈论文明时觉得文明在褪色，觉得自己不能超拔一层，难免涌出悲凉的意味。不过我也总是想起波普尔的一句格言，尽管我有些悲观主义，我却一直把它牢记在心。波普尔说：“做一个乐观主义者是我们的责任。”这时代让我们悲观的东西太多了，但是我们必须做一个乐观主义者，如果不做一个乐观主义者，这个时代就真的完了。