李咄，《渴望》，1989，行为艺术  图片： The Guardian

现年54岁的李咄一直活跃在先锋艺术的最前线。

李咄1964年出生于韩国荣州，在一个军事重镇成长到11岁。她的父母是朴正熙独裁政府下的左翼活动家，不仅家里时时会被查抄，其父母也不能参加公开的集会，甚至不能出去工作。李咄的母亲便在家里用彩色玻璃珠子制作手工包。——尽管外面的世界枯燥无味，李咄的家里倒是色彩斑斓。这对她的艺术启蒙具有重要的作用。

李咄在弘益大学完成了雕塑专业的学习——尽管她对于大学生活非常失望。或许父母的反叛精神给了她很大的影响。她说：“我是少数分子，这对艺术家来说很有益处。”这种置身事外的状态对创作至关重要。“李咄”这个姓名非常中性，并不像一个女孩的名字，而在韩语的发音中，这和“空白”一词非常相似。这可以看作是某种隐喻：她生来空白，并不沾染任何意识形态的底色，她的颜色将在自己的探索中浸染。

李咄的艺术生涯开始于1980年代。常常用身体和行为进行创作的李咄被看作异类，而韩国又鲜有如此先锋的女艺术家。她回忆道：“当时并没有其他参照系，我必须去创造。”

李咄，《流产》，1989，光州双年展  图片：Artsy

李咄最早引起注意的作品是出现在光州双年展上的一场名为《流产》（Abortion，1989）的行为。她将糖果分发给观众，然后裸露着倒挂下来，细数自己流产的种种经历（当时，流产在韩国是非法的），并重现流产时身体的痛苦反应。最后，观众们看不下去了，将绑缚她的绳子剪断。李咄对此的评论是：“他们不认为这是个剧场，以为这是真实的身体和情境。”

这一时期，她还常常穿着怪异生物体的“软雕塑”服装进行街头艺术表演，比如持续了12天的表演《为受苦感到抱歉——你以为我是野餐上的小狗吗？》（Sorry for suffering – You think I’m a puppy on a picnic?, 1990）

李咄，《为受苦感到抱歉——你以为我是野餐上的小狗吗？》，1990，行为艺术  图片： It's Nice That

李咄以女性身份在场的坚持和对身体政治的认识在以家长制著称的韩国意义非凡。直到2005年，韩国法定的一家之主还必须是男人。回忆起早期创作的经历，李咄说：“人们很怕我，觉得我是一个疯女人。……我知道韩国的很多女艺术家都很伟大，因为想要做艺术家，她们就得放弃其他的所有。她们只有艺术，所以都非常强大。”

上面提到的这些作品也以图像和文字的方式出现在英国伦敦海沃德画廊（Hayward Gallery）当前的李咄个展“撞击”（Clashing，6月1日-8月19日）中。这是李咄从事艺术创作30年来的一场回顾展，几乎涵盖了她在整个创作生涯中最重要的作品，共计118件，其中也包括一些新创作的、从未展出过的作品。进入两千年以后，李咄将创作的重心逐渐从内在的身体转向了外在的环境。她关注人类创伤、环境变化、技术发展和社会走向，并掺杂了大量的科幻内容。本次展览的题目“撞击”，就是受科幻小说作家J·G·巴拉德（J G Ballard）1973年的同名小说启发而来。与此同时，她也以同样的存在主义忧虑向观众发问：是什么让我们消逝，我们又将走向何方？

李咄在伦敦海沃德画廊  图片：Jill Mead for the Guardian

展览现场  图片： The Spaces

展览现场  图片：ES.

展览最早引起关注的是一件名为《壮丽的辉煌》（Majestic Splendor）的装置作品。这件作品由死鱼和多彩的亮片组成。作品随着时间的推移而产生的变化，将激起人们对美与丑、生与死的二元对立思考。为了防止作品彻底腐烂，鱼体被放置于高锰酸钾之中——尽管本身不可燃，它却提高了其他可燃物的燃烧率。经过仔细考虑，在预展开展前的几个小时，画廊决定移除这件作品。然而就在移动的过程中，作品起火了。这也使得原本定于5月30日正式开幕的时间被推迟到了6月1日。

李咄，《壮丽的辉煌》，1991-2018  图片：Linda Nylind

这不是这件作品第一次“出事”。1997年，《壮丽的辉煌》在纽约现代艺术博物馆展出。为了防止作品腐烂，李咄专门定制了一个冷藏系统。但是制冷系统最后坏掉了，死鱼的臭味都蔓延到了楼上德库宁的回顾展上。作品最后被提前撤下。谈及这件事，她笑着说：“他们不能接受一个年轻的亚洲女艺术家将整个博物馆填满鱼腥味吧，这我能理解。”但她补充道，“我不能理解的是，他们撤下作品时，并没有通知我。这很不尊重人，我是他们邀请来的艺术家。”

从创作完《壮丽的辉煌》之后，李咄开始对科幻感兴趣。威廉·吉布森（William Gibson）的科幻小说从1990年代就开始流行了，而在日本漫画中，也常常出现性感的女性机器人。李咄将它们从科幻亚文化中带进了当代艺术的场域，同时又与传统的艺术形式产生关联。《电子人》（Cyborgs）是非常出名的系列作品。这些半人半机械的“女性”既有着日本漫画中女性夸张的身材，又有着古希腊大理石雕塑的质感。失去了一半肢体的无头电子人被挂在支架上，看起来像是某种未来战争的牺牲品。

李咄，《电子人W1-W4》，1998

她对科幻的痴迷，来源于在那个世界里，人类将有无限的潜力和更多的发展空间。但是，这也意味着将出现更多的不可控因素。李咄创作了很多造型奇特的雕塑，看上去缺少美感和逻辑，甚至可以被称为怪物。她说：“我们努力去制造完美的东西。失败后变得害怕，然后将之称作怪物。但是我们还得努力，因为那是人类的命运。”

而在有些作品中，李咄则直接表现了人类社会已经经受过的灾难。《准备经受脆弱——金属化气球》（Willing To Be Vulnerable – Metalized Balloon，2015-2016）是一件规模较大的作品，表现了一个长达17米的锡箔飞船。作品是针对1937年著名的“兴登堡灾难”创作的。德国载客飞艇“兴登堡号”在与位于美国的系留杆对接的时候被摧毁，死亡人数达36人。这件事在当时引起了全世界的关注。展览中还展出了一件新近创作的雕塑作品《舌头的规模》（Scale of Tongue，2017-2018），映射了2014年韩国的世越号沉船事件。

李咄，《准备经受脆弱——金属化气球》，2015-2016

李咄的作品序列还反映出了她对建筑的乌托邦想象。这是她对人类欲望的不可实现性及注定失败命运的敌托邦（dystopia）探索的延续。她的乌托邦城市图景灵感来自于现代主义者的建筑实践。《追随布鲁诺·陶特》（After Bruno Taut, 2007）就是受了德国建筑师布鲁诺·陶特作品《水晶山》（The Crystal Mountain）的启发。作品中的建筑元素仍旧是对当今的社会状态和人类追求完美的欲望的寓言。

李咄，《追随布鲁诺·陶特》，2007

让我们用李咄曾经说过的话作为本篇文章的结语，这句话同时也是展览最好的注解。她说：“我想要解释清楚走过时代，不同时代时的感觉。从某种程度上来讲，我的作品是到达另外一个地点，另外一个时代的旅程。我们行走着，但是故事在景观之中；而当你看过去时，会发现，我们一直在同一地点。”