在惠特尼美术馆“玛丽·考斯：光线研究”（Mary Corse: A Survey in Light，6月8日-11月25日）的展厅入口处，播放着记录年轻时的考斯在创作时的短片《白光》（White Light，1968）。在其中一个镜头里，考斯手持装着荧光灯的方形物，在镜头前调皮地晃动着。光从方形物的内部发出，看不到明显的电线或电源。可以说，这个场景概括了考斯一生的艺术实践。

玛丽·考斯，《无题/多条白色内带》，2003

Photograph © Mary Corse

考斯对光的探索来自1960年代流行于南加州的战后科技潮。考斯的作品与战后兴起的抽象艺术风格，如极简主义和“光和空间”（Light and Space）等，保持着一致性。她关注这两个流派都感兴趣的问题，如作品与展览空间、与观众的互动关系。尽管很多极少主义艺术家都因平面媒介的限制性而放弃了绘画，但考斯认为这种媒介可以扩展到画布之外。其艺术实践的动人之处就在于她拒绝将绘画局限在特定的材料上。考斯的艺术探索包括造型画布、三维造型、灯光盒子和黏土片等形式，这些都是能够带来“光体验”的视觉作品。

工作中的玛丽·考斯，1966

Courtesy of the artist, Kayne Griffin Corcoran, Los Angeles, Lehmann Maupin, New York and Lisson, London

光艺术在战后的美国一度流行，相关的展览常常出现罗伯特·欧文（Robert Irwin）、詹姆斯·特里尔（James Turrell）和道格·惠勒（Doug Wheeler）等人的作品。这些明星人物让人们忽略了考斯的创作。不过，她独立地创作作品未尝不是一种选择。她喜欢顺着自己的逻辑作画——而在惠特尼举办的展览，则追溯了她从艺五十载以来的实验旅途，展示了其成熟时期的作品是如何与其早年的探索相呼应的。

和众多1960年代的抽象艺术家一样，考斯对克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的媒介理论感到不满。他的“艺术即媒介”论认为艺术形式的选择应该符合媒介本身的特性——比如绘画应表现平面内容，而雕塑才更应该展示立体感。对于考斯来说，绘画并不是由画布的平面性或画面表面的光影效果来定义的；相反，绘画是体验性的。它是一种载体，产生的光延伸到三维空间，而观众对此做出的反应也成为作品的基本组成部分。“光线研究”追溯了考斯是如何随着时代变化，运用不同的技术和材料将光置入到绘画中的。她运用过有机玻璃、荧光灯、特斯拉线圈（Tesla-coil generator），最后是嵌入到画面层次中的玻璃微珠。考斯说：“当（观众）观看这些画时，它是外面的光，但当你与它产生共鸣时，它就变成了一种内心的光——去感受你内心的光。”

玛丽·考斯，《八角蓝》，1964 

Photograph © Mary Corse

1945年生于加州伯克利的考斯，于在安娜女子学校（Anna Head School for Girls）就读时开始画画。在洛杉矶的乔因纳德艺术学院（Chouinard Art Institute）读本科时，她开始尝试在绘画中加入光的元素。受约瑟夫·阿尔伯（Josef Alber）色彩理论的启发，在作品《八角蓝》（Octagonal Blue，1964）中，考斯将银片嵌入到浅蓝色的颜料中，制造出蓝光在蓝色和红色颜料交汇处闪烁的视觉体验。她在创作极简主义绘画时，考虑的是绘画的本质：在表现光时，她发现彩色颜料变成一种障碍，因为它会弱化光学体验。于是在四十年的时间里，她只创作单色作品。在菱形油画《无题/负面条纹》（Untitled/Negative Stripe，1965）中，她在白色的画布中间留出一竖条空白，露出画布的底色。因为考斯了解白色表面会向周围的空间发光，颜料和留白的对比促使她进入三维空间。

玛丽·考斯，《无题/负面条纹》，1965

Photograph © Mary Corse

1965年，考斯创作了《无题/两个三棱柱》（Untitled /Two Triangular Columns，1965），继续探索画布和负面空间的关系。在这幅作品中，两个相隔几寸的柱子虽然是分割的，但却像是一个单独形式的两个部分。它们看上去是漂浮的，透明的有机玻璃基座似乎很难察觉。胶合板被多层白色的丙烯覆盖，表面被抛光，以更好地反射周围的光线。绘画不仅可以采用多种材料，它们也可以以三维的形式存在。考斯解释说：“我画相同的画画了四十多年，它一直在流动。这是有形状的绘画，而白色可以接收光。然后造型画布从墙上走下来，走到我的柱子中——两根相对的三棱柱。”

玛丽·考斯，《无题/两个三棱柱》，1965

Whitney Museum of American Art, New York

有机玻璃很快成为考斯作品中非常重要的材料。在三幅名为《无题/空间有机玻璃+上色木板》（Untitle/Space Plexi + Painting Wood，1966）的系列作品中，她将白色涂料涂在木质复合板上，然后用砂纸打磨涂料，以去除画笔的痕迹。最后，她将作品装入方形的有机玻璃中。所有的作品都是24×24英寸，但是塑料盒的深度从2.5英寸增加到4.5到6英寸，空间在逐渐加深。考斯将有机玻璃看做是可穿越的边界：这不是将艺术品和外界隔开的橱窗，而是绘画的一部分，它标志着绘画产生的光的场域向周围的空间扩展。

玛丽·考斯，《无题/空间有机玻璃+上色木板》，1966

Photo by Philipp Scholz Rittermann

接下来就是灯箱作品的创作。在这些作品中，早期作品中常见的特征发生了变化。电线容器替换了木背板，有机玻璃过滤了荧光灯发出的光线。不过，光线从作品内部放出的特征并没有变。为了隐藏作品的电源插头，考斯在自己的工作室中建造了很多临时墙面和展示空间。不过，她很快找到了一种能够让作品自动发光的方法：特斯拉线圈。为了拿到相关的材料，考斯在南加州大学上了专门的物理课——这是在使用材料前必须具备的知识。

玛丽·考斯，《无题/空间+电灯光》，1968

Photograph © Mary Corse

《无题/空间+电灯光》（Untitled/Space + Electric Light，1968）就是用特斯拉线圈创作的作品。在惠特尼的展厅内，它被放置在一个系着绳索的凹室里，旁边是警告语，警示带着起搏器、除颤器和助听器的观众请勿靠近。考斯的线圈来自缠着铜线的金属柱体。接通电源后，电流通过电线螺旋上升，就会形成电磁场。人们也可以听到发电时“嗡嗡”的振荡声。作品还包括一个充满氩气的管道，当隐藏在墙体中的发电机被激活时，就会产生电离现象。这让灯泡发出微蓝的光芒，并伴随着嗡嗡声一起闪烁。

考斯对电的实验是短暂的。1968年，受高速公路分道器上的光芒启发，她开始在白色丙烯中嵌入反光玻璃微珠。考斯的画不是用来远观的；它们对观察者的运动和周围的光线做出回应。如果观众沿着墙壁移动，玻璃微珠的光学效果就会显现。一边移动一边观看作品，作品就会出现不同层次的光芒。

玛丽·考斯，《白光格子》之四，1969

Andrea Nasher Collection

考斯所有的白色单色作品都是《白光》系列的一部分。在1960年代的系列作品《白光格子》（White Light Grid）中，考斯用强烈的笔触凸显了网格的排列形式。在近年来的作品《无题/斜面白色内带》（Untitled/White Inner Band, Beveled，2012）中，考斯回到了对她所称的“内带”（inner band，灵感来自她的立柱作品）的探索。当观者在不同色调的白色条带前移动时，绘画的不同部分会造成不同的深度错觉。考斯从不对外公布这种“作画”技巧。而这些作品也与其早年的作品形成互文。《无题/斜面白色内带》的斜面延伸器让人想起其早期作品中出现的木制容器；而笔触和色调变化让人想起其灯箱的有机玻璃后面隐约可见的灯具形状。

玛丽·考斯，《无题/斜面白色内带》，2012

Photo by Kayne Griffin Corcoran Gallery

考斯于1970年代从洛杉矶搬到偏远的托班加峡谷（Topanga Canyon）后，便开始着手创作新的系列。受新环境的启发，《黑土》（Black Earth）系列在概念上与《白光》截然相反。“有十年的时间，我只画白光画。所有都是，你知道，都是白色的光：清晰的，空灵的，看不见的。”考斯如是说，“然后，我的直觉，我的天性让我回归并且意识到，‘嘿，你有一个身体，’从心理的角度来说。”《无题/黑土》（Untitled/Black Earth，1978）等作品都是在她的自有土地上的一个巨大窑炉里烧制而成的。作品挨着地面，堆叠在墙的旁边。在烧制之前，她把湿泥片放在工作室外的一块大石头上，将她自己的土地置入到作品之中。瓦片光滑的黑色表面反射和吸收环境光线。

玛丽·考斯，《黑土》系列之一，1978

Photograph © Mary Corse

在展览中出现的最近的几件作品，同时展示了考斯在制作“白”“黑”两个系列的逻辑。它们将白光的空灵与黑土的触感和吸收性结合在一起，使观者感受到两种不兼容的知觉之间的张力。这些作品中充满其早期实践的影子，从而提醒大众，考斯的作品并不是孤立创作的，它们是一个长期的延续实验。

本文译自Brooklyn Rail 杂志 MARY CORSE: A Survey in Light