从理学看中国画学的颐养心性理论

朱良志

    中国画学思想的发展源远流长，在先秦时期，就出现了具有一定价值的绘画思想，降至六朝，出现了像顾恺之的形神说和谢赫“六法”说这样影响深远的理论，但这并不标志中国画学思想的成熟，这一成熟期在两宋，传统绘画发展到两宋时期，不仅诸体皆备，而且构成中国传统绘画理论的基本构架也大致确立。这一套画学理论虽然在元明清三代有所发展，但主要是体系内部的变化，并未改变其基本理论体系。也就是说，在中国绘画理论史上，自唐宋以来就具有一套相对稳定并与西方绘画理论划然有别的体系。中国画学理论在长期发展中，充分吸收道禅哲学的精髓构造自己的创作鉴赏理论，同时，又体现出对儒家哲学异乎寻常的亲和。中国绘画是一种重品的艺术，如画家画梅兰竹菊，并不在其形态的美感，而在于画家把它们当作一种人格的象征物。所以在中国画学史上，道德价值的诉求、人格境界的提升始终为画家所重视。中国画学认为，画者，心画也，绘画是人心灵的艺术，绘画是从人的灵府中流出的，有一等之心胸方有一等之绘画，要成为一个有成就的画家，并不在于你手下笔法技巧的操持，而主要在于你内在心性的养练，画与其说是画出，倒不如说是“养”出。由此，中国画学形成了一套丰富的颐养心性的理论。

    这一理论的形成期，正是儒学发展进入理学的重要时期，理学思想对画学有深刻影响。从郭熙的《林泉高致》，到董逌的《广川画跋》、韩拙的《山水纯全集》以及徽宗朝的《宣和画谱》等当时的画学名作，无一不以儒家哲学作为其根本旨归，无不可辨析出北宋理学对其理论影响的痕迹[1]；而南宋以后，像吴大素、李息斋、黄公望、王孟端等直接取资于朱子思想，发为自己存养心性的画学理论；而心学在元代就有像倪云林这样的响应者，到了明清时期，像文徵明、沈周、董其昌乃至清初的石涛等都或显或隐地受到心学的影响，他们的存养心性理论都透出心学的影子[2]。
    本文之主旨在于追溯画学中存养心性理论形成的理学根源，并无意于对理学进行整体的审视，而这里所说的理学乃是广义的，包括陆王心学和程朱理学。另外，需要说明的是，本文所说的画学中存养心性理论的根源，并非仅来自于理学，但理学无疑是其中最为重要的因素，甚至可以说，没有理学的深入影响，就不可能出现视绘画为心性陶养之具这样独特的画学思想。

一、大心──拓展观照心宇

　　先秦儒家强调拓展人的胸宇，提升人的性灵，进而使得内在世界通体圆融，器宇博大，从而俄然与天地同流，孟子首张其论。宋儒极重孟子之说，二程说：“孟子有功于圣门，不可胜言，仲尼言说一个仁字，孟子开头便说仁义。仲尼只说一个志，孟子便说许多养气出来。只此二字，其功甚多。”[3]杨时说：“《孟子》一书，只是要正人心，教人存心养性，故放其心。”[4]朱子也说，孟子在理论上的最大贡献，一是提出性善论，一是提出养气说。实际上，宋代理学家推重孟子，主要是看重他的存养心性的理论。《孟子》在论存养之学时，尤其注意“养”出一个阔大雄强的心灵境界。《孟子·公孙丑上》云：

    “敢问夫子恶夫长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞乎天地之间。”

    人生是有限的，人的形体也很渺小，他要受到时空限制，然而就是这样局促而又渺小的人，却能够浩然与天地同流，这是为什么？在孟子看来，就因为人是天地之间最有灵气的动物，人具有充溢于体内的流荡不已的生命之气。人如能持养其气，转扞格为圆融，变渺小为博大，克服内在的冲突，至大至刚之气就能昂然而起，从而汇同于昊天。依孟子，养气的过程，就是将内在世界“扩而充之”，将人性灵中固有的善心诚意贯注于整个内在生命的过程。在这个过程中，人的内在世界由小而弱达到大而刚，大可以上下于天地而无所不在，刚可以恢宏于千里而无坚不摧。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣。”[5]这也涉及到扩大胸宇的问题。在西方哲学中也有类似思想，如柏拉图在《共和国》中举例说，一个人生长在洞穴里，那是一个狭隘的世界，当人从那走出来时，他看到了日月广大，看到了大地绵延，他的心就会为之一振，他胸中的沉霾就会被廓清，狭小的心宇就会被拓展，他将会感到从未有过的适意。这也是“大其心”的意思。

　　《易传》也提倡这种充实博大的人格。乾卦大象传之“天行健，君子以自强不息”，就是针对人格而言的。在《易传》看来，天地周流不息，化生万物，人要德配宇宙，必须要树立一种浩大雄强的人格。《文言》云：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。”《易传》认为，人能与天地并立为“三才”，就是因为人可以将自己提升为具有“大心”的“大人”。

　　《中庸》也因提倡这种上下与天地同流的雄强博大人格，而受到理学家的重视。《中庸》说：“君子之道费而隐”。费言其广大，隐言其精微，其大无外，其小无内，造端夫妇，至于天地。《中庸》认为，君子若藏至诚之心，穷理尽性，即可参乎天地化育流行之中。

　　先秦儒家强调的这种至大至刚的人格境界，受到宋明诸儒的充分重视，张横渠和邵尧夫，被二程称为“善自开大者也”[6]，他们二人就非常重视“大其心”的作用。张载在《正蒙》中专列《大心》一篇，其中云：

    大其心，则能体天下之物，物有未体，则心为有外，世人之心，止于闻见之狭，圣人尽性，不以见闻梏其心，其视天下，无一物非我。孟子谓尽心则知性知天以此。天下无外，故有外之心不足以合天心。见闻之知，乃物交而知，非德性所知。德性所知，不萌于见闻。

　　冯友兰说：“‘大其心’三个字很重要，这是张载的哲学方法，也是他的修养方法。”[7]张载所说的“大心”，也就是“扩充”内在之心，君子要达到“大心”，必须要经过由“小”到“大”的心灵扩充过程，也就是说，君子的“大心”是经过“大其心”的过程而创造的。在这里，张载提出“闻见之知”和“德性之知”两个重要范畴，“闻见之知”是一种凭耳目等认识器官对事物表相的一种认识活动，这种认识活动的最大弱点是囿于一闻一见而“梏其心”，为事物之象所役使，最终“徇象丧心”，心灵处于一种局促狭隘的状态之中，处于“有外”这一和宇宙精神全面的分离之中，心失其养，狂澜横溢，心失其和，触处皆乱，一腔幽暗的冲动必然会耗尽内在生命能量。而“德性之知”是穷理尽性的认识，是通过内在养气而达到的与天地万物全面的和融，黄百家释云：“盖盈天地间惟於穆乾和，其气流行不已，其凝聚者在身，而身之气又朝宗于心，故此人人各具之心，实具天地万物之全气。”[8]

    展拓心宇，以“大心”浑然与天地同流，此一精神，贯穿于宋明理学中。对此，二程提出：“观天理，亦须放开意思，开阔得心胸，便可见。”[9]“须是大其心，使开阔，譬如为九层之台，须大做脚须得。”[10]他们认为，心灵能“扩然而大公”，就会“物来而顺应”，[11]这样的心态会无所滞碍，无所拘限，充满圆融，活络玲珑，因为心意清明高远，静渊澄澈，所以可作幕天席地之游。二程门人谢良佐说：“学者须是胸怀摆脱得开，始得有见。明道先生在鄠县作主簿时有诗云：‘云淡风轻近午天，望花随处过前川。旁人不识予心灵，将谓偷闲学少年。’看他胸怀真是好，与曾点底事一般。”[12]养得胸中於穆乾和之气，无一丝儿滞碍，只觉得一气加入到大化流行之中，随物优游，物运我运，物潆我潆，这时天下无一物非我，天地的化育就是我的化育，这正是邵雍诗中所说的境界：

　　廓然心境大无纶，尽此规模有几人？我性即天天即我，莫于微处起经伦。[13]

　　心学更加强调人心灵的这种功能。陆象山以“万物森然于方寸之间”立论，强调自我涵养心性，优游自得，解除内外之蔽，掘发内在的智慧。他以为，修得仁义之心，就归于大心，这样就可造成“我心即宇宙，宇宙即我心”的结果。王阳明“良知”之心实际上就是一种“大心”。他在《与黄勉夫书二》中赞扬黄勉之：“以良知之教涵泳之，觉其彻动彻静，彻昼彻夜，彻古彻今，彻生彻死，无非此物，不假纤毫思索，不得纤毫助长，亭亭当当，灵灵明明，能而应，感而通，无所不照，无所不达，千圣同途，万贤合辙。”[14]

　　理学强调“存心”、“养心”[15]，进而“放心”、“大心”，“摆脱得开”一切束缚，进入到与天地同流的境界，将心之体验作为感通天地的重要途径。这种存养之法，对于绘画创作来说，其意义决不仅在提供简单的道德功课，而具有更深层的意义；对于绘画创作来说，这种境界，是一种天地境界，也可说是一种至高的审美境界，体得此心，即可拓宽心宇，摆脱局限，进入一种自在优游的状态，从而焕发巨大的艺术创造力。在宋代以来的绘画理论中，实际上也存在着“大其心”的理论问题，其中受理学影响的痕迹依稀可辨。

    北宋郭熙在中国画学史上第一次将儒家的涵养心性学说直接植入他的绘画体系中，重涵养乃是郭熙画学思想的一大特色。郭熙让其子郭思重“进修之道”，这个“进修之道”，就是理学的修养心性之道。郭熙所说的“养”包括三个方面的内容：一是画家平素之修养；二是创作之顷的陶养；三是作画鉴画以陶养胸次。这三个方面的内容均与理学有密切的关系。

　　郭熙受传统绘画功能论的影响，视画为宣畅道德有资教化之工具。为了贯彻这一任务，作为画家，必须加强自己的性灵修养，只有经过陶养的有德之人创造的画才能发挥陶染人心的作用。因此，按照郭熙的思维逻辑，在绘画中，画家的性灵陶养是根本，没有这个本，则绘画的陶染人心的功能则根本无由实现。故此，郭熙在《林泉高致》中将画家涵养心性放到头等重要的位置上。

　　画家在陶养中既要注意平素之践履，又要注意创作之顷心性之培植，其中以前者为要，因为人心若逼狭、偏仄、躁急、僵滞，创作之顷任你再养，也难以根绝心灵中的根深蒂固的毛病。所以郭熙认为陶养之事非一朝一夕之功，必“终身奉之”，才可成“进修之道”。

　　《林泉高致》“画意”一节云：

　　世人止知吾落笔作画，却不知画非易事，庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中。不觉见之于笔下，晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！

　　郭熙这里提出“养得胸中宽快，意思悦适”的观点，可作为其陶养理论之核心。在郭熙看来，画家作画看似易事，其实样经过画家平素艰苦的修养之功，画家之成功与否关键在一个“养”字。在郭思所作的《画格拾遗》中，他写道：

　　《西山走马图》　　先子作衡州时作此以付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不大，而神气如生。先子指之曰：躁进者如此。自此而下，得一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来者，先子指之曰：恬退者如此。又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象，舟侧一夫理楫。先子指之曰：斯则又高矣。

　　郭熙为其子作此图，实际上是把它当作道德陶养之具，他所提出的三种不同的境界，“躁进”之象为第一层次，当为不取；“恬退”之象为第二层次，然身之恬养廉退，只是身之隐居，幷未达到从容自适的境界，郭熙在《山水诀》的开篇就说：“直以太平盛日，君亲之心两隆”，这个时候不能隐退，在这一境界论中也反映出他和道家思想的不同；而所谓“仰看白云，俯听流水”的第三层次才是最高境界。郭熙作此画留于其子，就是要其子将此作为“进修之道”，领略其中关乎身己的妙蕴。在这里郭熙强调不能停留于画中人物的表相之上，而应将此画视为浚发心性、提升性灵的媒介。“仰看白云，俯听流水”就是一种“大心”。

　　《林泉高致》是一论山水画的著作，郭熙认为，山水之外物不仅是供目视的对象，同时又是关乎身心的外在对象，观照山水是一种审美的行为，也是一种心性修养的手段。他将人在游乐山水中和山水结成的关系分为可行、可望、可居、可游四种，以可居、可游为上，这里也正是根据山水对人的性灵所造成的影响判分品第。前两者中，山水和人性灵的关系是外在的，只是一般的耳目之娱，对人的性灵的陶染作用是有限的。而后者中人与山水结成了至为密切的关系，这里乃是“可居”、“可游”之处，是人的精神家园，人在这样的世界中可以得到一种真正的“养”，所以“君子之所以渴慕”之。

　　郭熙山水画论中的“养”受到理学“存养之学”的影响。如郭熙论存养，特重“扩充”性灵，他提出“所养欲扩充”的重要观点，对此，他解释道：

　　何谓所养欲扩充？近者画手，有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》，作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕如也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫形状可见之哉！

这里所谓“所养扩充”不仅是一个视角的问题，也是一个拓展胸襟气象的问题，这和北宋理学的“求放心”、“大其心”的思想甚相近。

　　在中国画学史上，郭熙重扩充之养的思想多有应和者，宋元以降，画家常将“大心”一法视为画中不言之秘。明代开国时的重要思想家、画评家宋濂说：“天下之物谁为大？曰：心为大。”心最大，大可包容天地；又最小，小则狭不容针。狭小的空间涵物也无多，心灵的狭小也一样，它将带来性灵的壅塞，故中国画家受到传统哲学的影响，心必求其大，意必求其广，因为大而广对于绘画创作来说是至关重要的。明代绘画理论家周履靖在《画评会海》中说：

    大哉画之为物也，广大悉备，以天地为骨法，以造物为笔墨，以日月为神彩，以雨露为染绚，以四时为生意，以海岳为运用，以宇宙为襟度：斯画家不传之秘也。[16]

    这段话说得何等痛快！画家于雨露风云中揣度绘画的形式构造因素，画家又以天地宇宙之心为我心，发挥霞思云想，去“宇宙襟度”去营造心灵中的“艺术宇宙”。

　　这一“宇宙襟度”，似乎总在中国画家尤其是文人画家的胸中荡漾！明唐志契《绘事微言》深受儒家思想尤其是理学思想的影响，唐氏于画学服膺董其昌之学，强调绘画裨补风教，浚发情思。据《退庵笔记》卷一载，是书本来分四卷，效《周易》乾之四德，将其分别命名为元、亨、利、贞，文前有当时文坛巨宿陈继儒的序。[17]《四库全书总目提要》谓“钦定《佩文书画谱》，采志契之说颇多”，足见其思想颇合清代皇权的口味。唐氏论画尤重心性之拓展，他强调“写画须要自己高旷”，即是要纵横洒脱，不落庸史之气。又说“画须从容自得”，优游不迫，回环于森然大千之中，存得一团融和之气，养得“一点洒脱不羁”的高明胸次，方可从容中度，触处皆真。他的一联题画诗写道：“无云生岭上，有月落波心”，这即可以概括唐氏所要提倡的冲和恬淡的心灵特征。

　　明李日华出入道佛，更服膺新儒学，于宋明诸儒所论多有心会。他强调作画要“具大眼光，大胸腑”，含容博大，力动乾坤。他在一首题竹诗中写道：

　　其外刚，其中空，可以立，可以风，吾与尔从容。[18]

这简直是活画出“大心”的境界，真可以视为对孟子“吾善养吾浩然之气”的注脚。刚，才能遇强不屈；空，才能含容博大；“吾与尔从容”，正是“放心”、“大心”之后的与天地自由舒卷。他通过竹的比喻，表明了自己的独特追求。他说：“胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川灵秀百物之妙，乘其傲兀时，咸来凑其丹府。”[19]这里的“涵浸古人道趣多”就是一种养，是达到高明之“大心”的一种必然途径。他曾说过：“士人以文章德义为贵”，若将古人“道趣”领会成对古人“文章德义”的涵泳，可能并不悖竹嬾翁之原意。

　　清黄钺《二十四画品》有《沉雄》一品，其辞云：“目击万里，心游大荒，魄力破地，心为之昂。括之无遗，恢之弥张。”这实在也是一种雄奇博大的心灵境界。也是一种“大其心”。

　　宋元以来，中国画学中有一种影响甚广的观点，就是强调在广阔的心灵空间中展开往复回还的心灵活动，如邵康节诗中所说的“情如落絮无高下，心似游似自往还”。“大其心”的过程，就是去除自己性灵中的内外遮蔽，根除欲望，进而胸次高朗，空空洞洞，无所拘限，惟此性灵之中，却可注入蓬勃的生命，自我生命如同高天下的微云，从容飘荡，犹如苍穹中的细风，触处皆是。这种回还往复的运动是在冥思直觉中展开的。苏东坡诗云：“君看古井水，万象自往还”；黄山谷诗云：“虚心万物表，寒暑自四时”，就是这种心灵境界的最好写照。

　　中国古代的题画诗中颇多对这一境界的呈露，诗境与画境相映发，力求展拓一片广阔而从容的心灵空间。请看以下论述：

　　　　流水落花春寂寞，小风淡日燕差池。（杨万里）

　　　　山云淡纵横，幽鸟跂上下。寂寥非世欣，自足怡静者。（倪云林）

　　　　每爱竹影抚日月，更爱岩居写白云。（倪云林）

　　　　坐看雪影横江去，明灭寒流夕照红。（倪云林）

　　　　云卧雨声集，庭树飒以秋，身同孤飞鹤，心若不系舟。（倪云林）

　　　　独鹤忽不见，悠云自来去。（李日华）

　　　　偏有幽人耽寂寞，溪云独载一舟还。（方士庶）

　　　　低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。（庄澹庵）

　　　　流水澹然去，孤舟随意还。（郑板桥）

    以上诸诗即表现了理学家所推崇的“大心”境界，心宇广阔无比，可以吞纳宇宙，包览云物，大千世界中的一切都可在其中回还，这里所展现的往复回环的生命运动，就是为了突现这一博大的心灵空间和“吾与尔从容”的优游精神境界。

二、进学──培养书卷之气

　　明董其昌提出作画要“读万卷书，行万里路”。此言是对前此许多类似论画主张的总结，被后世画坛奉为圭臬。论画强调读书，强调书卷气，并不是从董其昌才开始的，在两宋画坛就引起人们的重视。作画需要读书支持的观念，也受到宋明理学的影响。

　　宋明理学发扬儒学的“内圣外王”之学，强调人内在心性的陶养，推崇高尚的人格境界，他们拈出《中庸》“君子尊德性而道问学”一语，作为理学的重要纲领之一，认为此语可反映人内在修养之大端。朱熹说：“尊德性，所以存心而极乎道体之大也；道问学，所以致知而尽乎道体之细也。二者修德凝道之大端也。”他还指出：“大抵子思以来，教人之法，惟以尊德性、道问学两事为用力之要。”[20]“尊德性”乃是尊崇德性，奉持大道，敷畅儒门旨归；道问学乃是读书穷理、格物致知。理学在发展过程中出现了朱子重“道问学”，陆王重“尊德性”之别。其实，他们只是各有侧重而已，并非是突出一点而否定另一点。正如黄宗羲所说：“况考二先生（按指象山和朱子）之生平自治，先生（按指象山）之尊德性，何尝不加功于学古笃行？紫阳（按指朱子）之道问学，何尝不致力于反身修德？特以示学者之入门，各有先后，曰：此其所以异耳！”[21]也就是说，读书穷理、格物致知必以“修道凝德”为宗旨，而弘扬大道又必须奠定在读书穷理、格物致知的基础之上。这样，读书一事便在理学中获得了特殊的位置。

　　倡读书一道，二程就已言及，但从理论的系统性讲，以朱子最为突出。朱子之时，理学风行，高谈心性，蹈虚逐无，强调内心的体察，但是却忽视了知识的积纳和心性的涵泳，所以朱子强调读书广其学识，汰其欲念，颐养心性，以内气圆融为论，以矫空虚之弊。朱子认为，“所谓涵泳者，只是仔细读书之异名也。”[22]视读书为涵泳心性之门径，前此论者虽有言及，但却没有朱子论述的这样明切。朱子说：“为学之道，莫先于穷理，穷理之要，必在于读书。”[23]他认为，弘道体德之本，唯在于心，而心之为物，至虚至灵，神妙莫测，然静寂读书，默念圣贤之念，则能使驰骛飞扬的物欲难以滞留人心，这样就能得到涵泳存养，不待去欲而欲自去，不带说理而理自明。朱子强调读书，曾经教学生半日读书，半日静坐，读书以广学识，静思以涵泳研味，进而使脉络贯通，心疑尽释。

　　象山虽然更重“尊德性”，然对于读书并未有所废顿。朱熹说：“子寿兄弟气象甚好，其病则在尽废讲学。”[24]象山不同意朱子的驳难，他认为，自己不是不重读书，而是反对死读书，他主张读书主要在于陶铸性情、涵养心性，而不是简单的积累知识。他说：“所谓读书，须当明物理、揣事情、论事势，且如读史，须看他所以成，所以败，所以是，所以非处，优游涵养，久自得力。若如此读得三五卷，胜看三万卷。”[25]明代心学家虽承象山之旨，但对象山重读书的思想却忽略了，他们更重视自己的静参默悟，陈白沙说：“故读书博识，不如静坐。”[26]但即便如此，以读书为问道门径的理学思想，随着程朱之学在元明以来被确立为正统，在画学领域内的影响则日益明显起来。

　　理学读书明理的思想对中国画学的渗透，只要略观中国画学的发展就可可见出。中国画学在唐之前很少把读书作为绘画创作的必要前提，这并不是画学理论只强调“生而知之”，视绘画与读书无必然关系，晋唐数百年间的画坛巨匠，有哪一位不是满腹经伦、学究四表的多识之人？如宗炳出入佛道，王维学殖深厚就是典型，只是当时还没有将读书──修养──绘画三者联系起来。而两宋以来，画学中将读书置于显要位置。这是一种令人印象深刻的思想转换。

　　北宋时期画学中强调读书明理之思想突然多了起来，郭思在《林泉高致》的序言中说：“语曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺，谓礼乐射御书数，书画之流也，《易》之山坟气坟形坟，出于三气，山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。”在他看来，绘画一道本由六经中转出，他记述其父郭熙之言，不仅是传递其父作画之精言妙论，同时还在于“潜德懿行孝友仁施为深则游焉息焉，此志子孙当晓之也”，即是说他编出《林泉高致》是让后世子孙不忘家传，崇尚忠孝仁义的儒家旨归。郭熙、郭思读六经以求涵泳，将其融之于画，以得平和冲淡之气。郭熙的画中就有很浓的书卷气。郭若虚承张彦远之论，认为绘画“与六籍同功，四时并运”，拟天地之情状，出经典之精神。《图画见闻志》序称：他的祖父司徒公“喜廉退恬养，自公之暇，唯以诗书琴画为适”，而祖上所留下的传世墨宝，也使郭若虚“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知天地之大，万物之繁，况乎惊宠辱于名利之场，料新故于奔驰之域哉”。他在前代画迹中从容展玩，涵泳浸渍，“读”出了天地之妙义，更“读”出六经之精神。在《叙图画名意》中，他谈到自己得到了哪些“名意”：“典范则有春秋毛诗论语孝经尔雅等图”；“观德则有亡名氏帝舜娥皇女英图”等，“忠鲠则有隋杨契丹有辛毗引　图”等……图画俨然成了儒家经典的注释，可见郭若虚依仁游义、涵泳经典是多么地虔诚。

　　与三郭相去不远的黄山谷，在《题宗室大年画》中说：“使胸中自有数百卷书，便当不愧文与可矣。”[27]这是我国国学第一次明确提出读书的言论，对后代产生了很大的影响。明唐志契《绘事微言·画要读书》云：

    昔人评大年画，谓胸中必有千卷书。非真有千卷书也，盖大年以宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今之快，能动笔者，便令其想象而出之。故其胸中富于闻见，便富于丘壑。然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。[28]

　　宋代画院多重读书，画院的选拔中非常重视读书一事，入学考试中除了绘画的基本功测试之外，还要专门考察读书情况。《宋史》卷一五八《选举志》云：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。”

　　宋代之后，随着文人画创作风气的兴起，绘画界便将读书作为涵养的重要途径。明董其昌提出“读万卷书，行万里路”，可以视为画学中强调画家自我修养的纲领。画家读书并非要将书中之知识移之于画，读书主要在于涵养心性，净化灵府，扩充胸宇，而知识的探求则在其次。理学发展了原始儒学的和顺积中英华发外的思想，发扬“内圣外王”之道，强调“由内达外之学”，这正是画学中读书论的立论之基。

　　清松年《颐园论画》说：“观古今画家，骨格气势，理路精神，皆在笔端而出，唯静穆丰韵，润泽名贵为难，若使四善皆备，似非读书养气不可，不但有关画中之学，实有关此人一生之穷通贵贱福寿长促耳。”他视读书为修养之主要门径，认为读书是一辈子的功夫，一刻也不能忘记。他说：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问须深，画境自然超凡入圣，似非由内达外不能入六法三昧。”他反对“由外达内之学”，认为那样做“仅知腔调板眼，至于曲之优劣细微，恐亦茫然。”他的“由内达外之学”正是理学的“内圣外王”之学的另一种表述。松年曾作诗道：“万里行程万卷书，画才画学分清楚。”正形象地传达了他的这种观点。

　　一树一石皆从学问中来，这一观点为清代很多论画者所提倡。王原祁说：“画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”由于王原祁在清初画坛的独特位置，后之论者多踵武其说，如“侍麓台夫子三年”的王昱以为作画“必须读书以明理，游览以广识”。推宗麓台之说的沈宗骞，在《芥舟学画编》中更是强调读书的重要，他要求画家要“陶淑于书册卷轴之中”，既博览群书，又历观各代画作，使学有根基，行有依托。他提出涵养心性的四点要求：“求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑；二曰善读书以明理境；三曰却早誉以几远到；四曰亲风雅以正体裁。”这四点可以说是中国画学中修心养性学说的全面概括。他在解释“善读书以明理境”时说：

    理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预？若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深，复腐而庸，少高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰：善读书以明理境。[29]

沈宗骞认为读书清胸洁府，但更重要的则在于“明理境”，这个“理境”正是王原祁辈所强调的理学家的韵味。清董棨《养素居画学钩深》也提倡读书，在思想上直承理学观点：

    朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画并不外一熟字[30]。

由此也可看出理学的读书之法对画学影响之深。

　　有人说，中国古代画学中的读书说之“书”主要指画，即所谓“卧游”。这一说法颇不全面。还是沈宗骞所说的“书册卷轴”四字概括比较妥当。画作为一种独立的艺术，读画观画为画家必然之事，如郭若虚观画而忘却天地。但这只是一个方面，更重要的则在于读“书册”。中国画学认为，画家必须于诗书礼乐诸子百家之学无不读，这样既资其学，又益其养。值得注意的是，宋元以来，画坛读书，更注意读一种独特的书──经书，从经书中汲取滋养，裨益画艺。论画者极尽心力沟通经书和绘画之间的关系。像以上所举的郭思在《林泉高致》序言中所说的，儒家的礼乐射御书数之“六艺”乃是画之本，画出于六经，故画可担当“与六籍同功”的重任。

　　徽宗朝的《宣和画谱》力图沟通六经与画艺的联系，所以是书屡称之，卷九《龙鱼叙论》云：

    《易》之乾龙，有所谓在田在渊在天，以言其变化超忽，不见制畜，以比夫利见大人。《诗》之《鱼藻》有所谓颁其首，萃其尾，依其蒲，以言其游深泳广，相忘江湖，以比夫难致之贤者。曰龙曰鱼，作易删诗，前贤所不废，则画虽小道，故有可观，其鱼龙之作，以诗易之相为表里者也。

类似的论述很多，将画和经学硬性攀附，无非是要说明画虽然是末技，但是也不失载道之旨，同时也为画学找到了一个最高的指导原则。理学家为了实现他们的理想，也常常不忘将经学之旨输之于画，使绘画成为体道宗经的工具之一。明初理学家宋濂对此有很详细的论述，兹征引一段论述：

    古之善画者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或著《易》象，皆附经而行。

宋氏“附经而行”的思想在画学中比较普遍，清唐岱《绘事发微》专列《读书》一节，他将六经的精神点点滴滴地落实到绘画之中：

    欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之流峙，则《书》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读；大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣。读书之功，焉可少哉！……彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。

　　明初书画家王绂（1362-1416）作《书画传习录》[31]，共四卷，前二卷分别为论书、论画，卷三为书事丛谈，共列６门，第一为道德门，主要是“采道德之言”，以资艺事，而篇中所列全为两宋理学人物，有周濂溪、程明道、程伊川、张横渠、邵康节、司马温公、杨龟山、朱子、张南轩、蔡元定、陆象山、陆九龄等１２人，一一叙其行迹，录其出处大节，摄提其理学主旨，以为“临池者观感而兴起焉”。该书所强调的“涵泳经史”，实际上就是由理学入手进而把握儒家思想，从而陶染性情，发为画艺。这是一部最典型的以读经书来助画学的著作。

　　在理学思想的影响下，画学所反复强调的读书，从功能上看，主要有三点：

　　一是汰俗。读书既久，随着知识的增加，识见的提高，视野的扩大，能够提升性灵，开阔心胸，绝于尘俗。理学家就常常通过读书来汰去俗念的。朱熹说：“若夫致精之本，则在于心。而心之为物，至虚至灵，神妙莫测，当为一身之主，以提万事之纲，而不可有顷刻之不存者也。一不自觉，而驰骛飞扬，以徇物欲于躯壳之外，则一身无主，万事无纲。”[32]而宁静专一的读书穷理则能根除欲望。画学中也重视以读书来去除俗念，因为俗念与画艺是完全背道而驰的，中国画家普遍将俗念视为创作的大敌。《书画传习录》深得理学之精神，其云：“要得胸有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”明李日华也说：“且凡浊之能汰，又在多读书多探奇山水。”[33]明王槩兄弟云：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”[34]清方亨咸曰：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻画镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨耳。”[35]

　　二是养性。中国画学中常将读书和养性相结合，读书并不等于养性，但是读书可以有助于养性。朱熹曾教弟子“半日读书，半日静思”，就是读而养，养而读。清松年在《颐园论画》中将读书和养性并列，以为读书乃是养性不可或缺之途径。清张式《画谭》云：“言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者！读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”[36]张式论画吸收理学精髓，以静心养性为尚，书画唯在寄托性情，陶冶情操，然不读书则无书卷之气，画中就必然缺少内蕴，缺少应有的生命涵量，这样就不可能使“余心有寄”。欲广画艺，务在心怡气和，去除内在冲突，如宋姜白石所说的：“思有窒碍，涵养未至也，当益其学。”[37]“益其学”是治心的重要途径。

　　清代鉴画高手方士庶《天慵庵随笔》云：“要必读书养气以培其元，然后心醇而笔和，貌古而神逸，所谓溉其根将以食其实，此先贤之书所以善也。”[38]这就如同韩愈所说的“养其根而俟其实，加其膏而希其光，仁义之人，其言蔼如也”。方士庶所说的“溉其根将食其实”，以先贤之书陶淑自己，培其“元”气，与韩愈之论正相契合。近人吴昌硕亦以读书为养气之途径，他作诗道：

    我画非所长，而颇知画理。使笔撑槎桠，饮墨吐畏垒。山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似？读书最上乘，养气亦有以；气充可意造，学力久相倚。[39]

    三是明理。清王昱说：“必须读书以明理”。松年说：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深。”绘画不是概念推理之知识，而是凭性挥洒的艺术创造活动，何以必要读书明理？清盛大士说：“古人读破万卷，下笔如神，谓之神有别肠，非关学问可乎？若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，非由书卷之味沉浸于胸，偶一操翰，汩乎中来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔，若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。”[40]在禅宗，悟与学是相互排斥的，而盛大士却调和妙悟和学问二者，认为瞬间妙悟，必须有平素学问做“根柢”，这是颇有见地的。读书可增加知识，咀嚼前人知识之精髓，一点精神从“微茫些子间”中流出，则可从容挥洒，随意所适。黄庭坚论书云：“胸中有道义，又广之以圣贤之学，书乃可矣。”[41]这话不仅适应于书法，也适应于绘画。“一种书卷之气，盎然于纸间”，[42]则是绘画所不可缺少的。

    明李日华深受儒家思想影响，对这一点体会最深，他认为，作画要“以文章德义为贵”，而读书是悟理和达于圣贤之道的关键，他说：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性……性者，物自然之天。”[43]画贵得性，这显然是理学家的口吻，这个“性”怎样得到？李日华认为只有通过读书悟理。他说：

    绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落。[44]

　　子瞻雄才大略，终日读书，终日谭道，论天下事。元章终日弄奇石古物。与可亦博雅嗜古，工作篆隶。非区区习绘事者，止因胸次高朗，涵浸古人道趣多，山川灵秀百物之妙，乘其傲兀恣肆时，咸来凑其丹府，有触即尔迸出，如石中爆火，岂有意取奇哉！[45]

    这里都将读书和涵养心性联系了起来。清黄钺《二十四画品·气韵》：“体韵周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”所说也同上理。

三、立品──提倡高尚德操

　　中国文化是一种伦理型文化，人的道德修养被视为立身处世的第一等大事。先秦儒家就明确区分了君子和小人之道，热衷于建立一种适合社会文化发展的理想人格。孔子说：“有德者必有言，有言者不必有德。”将做人放在首位。在传统思想观念中，绘画作为载道之器，也强调人格修养的重要性。认为，必须树立光明正大之人格，才能去从事画艺，才能担当弘道之大任。这种观点在宋代画学中就已经基本形成。宋代画学中提出人品和画品两个重要概念，并论述了二者之间的关系，这也是理学和画学之间的一个契合点。

　　北宋郭若虚第一次论述了人品和绘画的关系，《图画见闻志》卷一《气韵非师》称：

    窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。[46]

    在郭若虚看来，气韵非师，这并不等于说他强调画中气韵是画家先天得来的，所谓“生知”，他只是反对靠模仿别人来追求气韵的创作方式。这段话的重要意义在于：他将人品视为绘画的必要前提，所谓有一流之人品，方有一流之绘画。他所谓“人品”，是从人的整个“心性”中所流出的，“本自心源”、“不期然而然”，所以这“人品”不是先天所固有的，而是后天习得所致，其中读书是一重要的途径。在郭若虚看来，人品对于绘画创作具有第一等的意义，人品高，气韵就高。这一理论显然有点绝对化，因为有高尚人品的人不一定就能画好画，绘画毕竟是一独立的艺术。但是，郭若虚为了强调自己的论点，也不惜说出一些过头话。在他看来，心地卑贱，纵然左思右求，也是徒劳；涵养既浅，任你模仿何等高手，必无所得。绘画只是一种“心印”，有什么样的心地就会“印”出什么样的内容。

　　郭氏此说一出，受到后代充分重视。南宋邓椿作《画继》[47]，对郭氏是说多有取资。《画继》自序称：“若虚虽不加品第，而其论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤岩穴上士高雅之情之所寄也，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。嗟夫，自昔妙悟精能取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶车载斗量何敢望其青云后尘耶！或谓若虚之论为太过，吾不信也，故今于类特立轩冕岩穴二门，以寓微意焉，鉴裁明当者须一首肯。”邓椿全然接受了郭若虚的观点，并为他的观点进行辩护。他在《画继》的９卷中专列１卷，以为轩冕和岩穴二门，放在“圣艺”（卷一）、侯王贵戚（卷二）之后，足见其他对人品的重视。通观其所列轩冕岩穴之人来看，并不以其绘画成就而标品第，而特别推重其人品，以此著其“微意”。这其中所列的人物有苏轼、李公麟、米芾、晁补之、晁说之，朱希真、米友仁等，一一赞扬他们依仁游艺、独立高标之人格，在邓椿看来，“人品既高，虽游戏间而心画形矣”。

　　元杨维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，难入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”[48]杨氏所论比邓椿、郭若虚更为全面，他以为画品高来源于人品高，但高尚之人品并非仅限于轩冕和岩穴，一般人若勤于修养也可得到。

　　明李日华论画也十分推重人品，他说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”[49]在李日华看来，欲人品高，必重德义，“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟变役，兼以损品。”[50]又云：“灵均作《离骚》，杂取香草，以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹亦是寓也。然非其人洁濂高韵，具嘘风漱雪之肠，即按谱为之，凡气终不断。”[51]他反对俗念不断，推重洁情高韵。清王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[52]松年《颐园论画》云：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。……吾辈学书画，第一先讲人品。”[53]

　　在宋元以来的人品画品理论中有一些问题值得重视：

　　一是人品和画品虽然有相互依存的关系，但并非存在着必然的联系。人品的高下的确可以影响绘画水平的高下，但不意味着，人品高尚，其画就一定气势流动，这是一个不恰当的观点。但是就是这样一个不恰当的观点，为什么在画坛中取得如此高的位置？这和中国人的艺术观念有十分密切的关系。中国文化中有一普遍的观念，就是文以载道，道，本也；艺，末也。艺不载道，就失去了存在的价值。具体到绘画中，从唐张彦远开始就将儒家的“依仁游艺”思想作为绘画创作的根本原则，到了宋代更成了一种普遍的观念。郭熙、郭若虚、刘道醇、李成、韩拙、邓椿之辈无不重视此，他们认为绘画之人必“志于道”，道本艺末，以艺窥道，这是绘画的纲领，这个纲领不能忘。《书画传习录》是这样表述这种观点的：

    道德，本也；文艺，末也。……圣人教人，曷为始以志于道，终以游于艺乎？从可知艺事亦圣贤之所不废也。老泉苏氏之言曰：“思之于心，则存之于目，存之于目，故其思之于心也固。”

圣贤不废艺事，就因为体道，若不能体道，则可废也。

　　这种思想正是理学所申述的，理学家将孔孟重德轻艺的思想推向了极至。周敦颐提倡“文以载道”之说，他说：“文辞，艺也；道德，实也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫，弊之久也。”[54]二程强调“有德者必有言”，反对“文以害道”的做法。朱熹认为：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”这种思想与画学中所论甚为契合。理学家在谈到绘画时，也坚持道本画末的思想。邵康节有《诗画吟》诗对“画笔”和“诗画”作了区别：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”[55]他所谓“画笔”就如同画学中所说的“画工”之创作，而“诗画”则是将人间道德、天地本性和人的情感和谐地融合到一起的艺术，是“有德者”之艺。朱子论书画也强调人的德性：

    盖其（按指韩公）胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反。书礼细事，而于人之德性，其相关有如此。[56]

　　从总体上说，理学是排斥画学的，二程生怕玩物丧志，朱子也担心绘画会勾起人的欲望之心：

    东坡云：君子可以寓意于物，不可以留意于物。这说得不是。才说寓意便不得。人好写字，见壁间有碑轴，便须要看别是非，好画，见挂画轴，便须要识美恶。这都是欲，这皆足以为心病。某前日病中闲坐，无可看，偶中堂挂几轴画，才开眼，便要看他，心下便走出来在那上。因思与其将心在他上，何似闲着眼，坐得此心宁静。[57]

　　但他毕竟是个“好画”之人，他自己就曾作过画。画作为一种渊源有自受到人们广泛喜爱的艺术形式还是要存在的。但是理学思想却对绘画起到了重要的规范作用。画虽一艺，却被负上了沉重的负担，让它担当起载道的大任；因要载道，就不能忘记道本艺末之理。对此，《宣和画谱》的看法颇具代表性，它说：“志于道，据与德，依与仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削锯、轮扁之斫轮，若人亦有所取矣。”[58]它认为，画只是一种艺，相对于道来说，是微不足道的，但是君子可以游之，通过艺来载道，但是君子只能“游之而已”，而不能溺于此。

　　中国画学认为，要使载道变成可能，必须要使作画之人有“道之心”，因为什么样的心胸就会流出什么样的画艺。扬雄的“心画”说唤起了很多人的共鸣：

　　　　扬子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。（郭若虚）

　　　　扬子曰：书，心画也。心画形人之邪正分矣。（张庚）

　　　　言，身之文；画，心之文：学画当先修身。（张式）

    也就是说，由绘画就可以辨别出君子小人了。所以，中国画学将画家的修养看作是第一位的，有了很高的修养，笔下“流”出的绘画就无往而非佳作。儒家的“德成而上，艺成而下”正是这一思想的内在根据。

　　正是因为这一点，中国画坛盛行着因人品画的风气，高德之人的作品必获好评，而修养不好的人即使所作全是佳作，也难得好评。如董其昌因对赵子昂的民族气节问题有微词，硬是将他从元四家的位子上拉下来，就是显例。

　　理学特别推重人品的思想又对画学产生影响。被黄宗羲《宋元学案》列入“景迂学案”的晁说之，也善作画，在花鸟画上有很高的成就，颇为世所重。《画继》将其列入“轩冕才贤”类，对其大加赞扬。晁说之评画总是不脱理学之旨，《宋元学案》载：

    东坡盛时，李公麟至，为画家庙像，及南迁，遇其子弟，障面过之。以道（说之）以此薄其为人，尽弃其画。[59]

    盛名如李公麟竟然如此势利，晁说之因人废画，而不论其绘画成就有多大，尽弃之，其中所潜含的即是重人品的思想。

　　画家们对强调人品的观念也很执着，兹引二则画论为例：

    书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之？湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。[60]

    大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畛域也。记云：德成而上，艺成而下。其是之谓乎！[61]

　　前一段话为松年所说，后一段话为张庚所说。松年从书画流传史上立论，认为蔡京之流本都是书画高手，但因其为人恶劣而其作不传。张庚的这段话却完全落实在“德成而上，艺成而下”这句儒家教条上，他带着这种观念去评画，致使赵子昂、王叔明这样的大师也被贬为低流。

　　同时，我觉得另一个重要的问题，就是中国画的发展原本与这种重人品的理论密相关涉。中国画带有明显重品的特点，这正是重视人品的文化观念所使然。画虽一艺，但却是展现个体人格的窗口。宋元时山水画、花鸟画异常发达，则因为人们要借山水花木来表现内在世界的欲求十分强烈，山水被出落得迥脱凡尘，冷峭荒率；梅兰竹菊等一一按照画家的人格需求来表现，而那些易于导人以利害欲望的世俗画却受到了冷遇，如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》受到人们排斥，因为其中所充满的肉欲会勾起人的欲望，有人甚至建议将这样的画毁掉，以免害人[62]。

四、养气──涵养怡顺心性

　　中国画学又提倡静心养气，这包括两个方面，一个是在平素注意修养心性，养得气顺神和；另一个就是创作之顷，要注意调理内在气脉，使心无滞碍，进入最好的创作氛围。这两点都和理学的修心养性学说有密切的关系。

　　“养气”说是儒家学说的重要组成部分，最早提出养气的是孟子，唐韩愈又将养气说提升到他思想体系的重要位置。理学正是继承这一脉道统的因缘，将养气说作为其治心之术。

　　北宋郭熙在画学中是第一个集中论述养气问题的理论家，他在《林泉高致》中特别强调“养气”，他说：“人须养得胸中宽快，意思悦适。”这是对绘画养气说第一次最为明晰的表述。郭熙禀承儒家尤其是新儒家涵养心性之旨，在涵养的具体功夫上提倡一个“敬”字。这“敬”字又与北宋理学尤其是与二程理学具有密切的关系。郑昶在《中国画学全史》上，称郭熙的“主敬”之说为“郭氏家法”，以此为郭氏绘画思想的核心内容[63]。童书业在《中国绘画谈丛》上则直接道出郭氏此一家法与理学思想的联系：

　　郭氏为北宋画院中山水画家的特出者，画院的画风尚谨严，所以郭氏又有主敬一说……（他）所谓“注精”、“专神”、“严重”、“恪勤”，都像宋代理学家“主一”、“主敬”之论，这与当代的哲学风气确是相合的。[64]

《林泉高致·山水训》云：

　　柳子厚善论为文，余以为不止为文，万事有诀，尽当如是，况乎画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。

    其子郭思在阐述郭熙这一思想时写道：

　　思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一，则亦委而不顾，委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必窗明几净，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复，终始如戒严敌，然后毕此，岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成，先子向思，每丁宁委曲，论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶！

    郭思这一段补述可以让我们更清楚地了解“郭氏家法”的内涵。这一“家法”实际上全依二程的思想立论。虽然我们现在还不能确切指出郭熙是如何吸收二程思想的，但是二者理论之间的相通却是分明存在着的。

    “主敬”一语乃二程理学的熟用语。在北宋理学中，周敦颐主静，而二程却转而主敬。二程认为，“主静乃老氏之学也”[65]。而主敬则为儒家的正传。于是他们以主静和主敬作为道儒二家所分之根本。二程将“主敬”一语广加剔发，以为自己最具特点之思想。二程后学认为此乃二程学说之根本法则，朱熹甚至说：“程先生所以有功于后学者，最是敬之一字有力。”[66]我以为，郭熙之画学主敬说正来源于二程之主敬说。二程的主敬说首先突出“一”，二程以“主一无适”为敬。伊川说：“所谓敬者，主一之谓敬。所谓一者，无适之谓一。”[67]要达到敬必做到一，一就是“无适”，“无适”就是心无旁虑，念念在兹，湛然凝寂，不染世尘，这种心念至真至诚，可以应接无方，不粘不滞，心如明镜，映彻万物。伊川说：“主一无适，敬一直内，便有浩然之气。”[68]郭熙的绘画主敬说，也强调一。他所谓“必须注精以一之，不精则神不专”与二程“主一无适”之说堪类。“注精”强调凝神聚虑，静以观之，“一之”强调心有所主，意有统领，不务空茫，注精不杂，所谓“一之”而不乱。他所说的：“不精则神不专，必神与俱成之，神不与俱成，则精不明”，强调精凝于一，神情专注，如程颐所说的:“敬有甚形影，只收敛身心便是主一，且如到祠中致敬时，其心收敛，更着不得毫发事，非主一而何？”[69]

　　同时，郭熙还提倡以“畏”来养气。二程的“主敬”说也重视“畏”，二程以“整齐严肃”四字来概括，收拾意念，静心持养，心不流于随意，而庄重严肃，不敢稍存懈怠。伊川说：“至于不敢欺，不敢慢，尚不愧于屋漏，皆是敬之意也。”[70]朱子说：“敬有甚物，只如畏字相似。”这种思想也为《林泉高致》所持奉。郭熙所谓“严重以肃之”正与二程“整齐严肃”的持敬思想相类。郭思以实例来说明他的父亲持敬存畏之法。他说他的父亲，每作一画时，“如见大宾”，这正是庄重严肃、敬以持之的态度。而二程也强调持养心性时要有“大宾在庭，在祭堂”的心境。郭思说他的父亲作画“始终如戒严敌”，这和“如履薄冰，如临深渊”的新儒学持养之法如出一辙。伊川说“不敢欺，不敢慢”，而郭熙说不能以“轻心挑之”、不能以“慢心忽之”，也是同样的论调。

　　值得注意的是，郭熙论画家持养时反复强调防止“昏气汨之”，认为昏昧之气盈心则意不明，意不明则意乱情迷，茫无所主，随意迁往，昏然而去，昏然而来，昧然不爽，茫然不觉，这样心中无一定之意，笔下哪能有创造之思？所作必然会沦为下尘。这一反“昏气”法，很类似上蔡谢良佐的“常惺惺法”。谢良佐（1050-1103）和郭熙是同时代的人，为二程之高足，他提出“常惺惺法”，被视为二程主敬之说的一个发展。所谓“惺惺”就是常存警觉，心不昏昧，正如郭熙所说的不为昏气所挠。

　　明初画家王绂本是理学中人，于儒学深有研究。《王舍人诗集》后附有《故中书舍人孟端王公行状》，其文称王绂：“以名教自尊，一染指而不为其累也。”他对儒家的养气之说十分重视。认为养气乃作画之本，他所谓养气主要是以儒家的道德思想来颐养自己的心性，同时也包括静心体悟，创造一种良好的心灵境界。他在《题悦心卷》的诗中写道：“人生贵有养，所养将如何？惟以养吾心，一善靡有他……仁义譬刍豢，千载吾师轲。”[71]他要将孟子的养气之说，贯注到自己的修养心性的“功课”之中。他在另一首诗中写道：

    澹泊养吾神，泰和沃吾抱　长年味斯味，兀兀不知老。掩卷坐忘言，见此庭前草。晴光宿雨收，远色连天杳。咄咄刍豢徒，胡为养其小。”[72]

    这里以仁义养心，以“庭前草”（此处暗用理学典故，周茂叔不剪庭前草，以观大自然的生意）的生意来陶养自己的性灵，以冲和宁静的心态融入到大自然的节奏之中去，获得性灵的提升。他认为，“心闲体常逸，神旺气弥充。唯以适所适，宁烦计穷通！”[73]在他看来，画家贵有所养，是成功的关键。

　　清代卓越的绘画理论家沈宗骞，也是深受理学影响的画家，对养气之说也有精到的见解，他实际上是用理学家的口气来谈画家的养气的。

　　《芥舟学画编》卷二《山水》，其中的《避俗》一节云：“画直一艺耳，乃同于身心性命之学”。这句话可以说是《芥舟学画编》的总纲。所谓“身心性命之学”实际上正是暗指以陆王心学为主的心学思想。《芥舟学画编》的总体思想与心学思想有十分密切的关系。陆九渊于南宋独标心学，强调心性合一，提出“万物皆备于我”、“心即理”等心学思想。王阳明发展了陆九渊的心学思想，建立了以心为主的哲学体系。王阳明说：“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也。”[74]天下万事万物都归之于心，他从心出发，对理学的性命之学进行了新的解释。他说：“经，常道也。其在于天谓之命，其赋予人谓之性，其主于身谓之心。心也、性也、命也，一也。”[75]在于天叫做命，在于人叫做性，但无论是性还是命都具于吾心，吾心不离身而存，这样，身、心、性、命四者便以心为主统而为一体。王阳明的“身心性命之学”强调心的体悟，这正是沈宗骞画学的思想渊源。

　　沈氏首先建立了以性情为主的画学思想。在绘画功能上，沈氏认为，“画与诗皆士人陶写性情之事”，“故凡可入诗者，皆可入画”。正因为画与诗同，所以绘画的首要功能不在于图写形象，而在于表现人的情性，这样也才能作用于鉴画者的情性。他说：“画虽一艺，古人原借以为陶淑心性之具”[76]。所谓“陶淑心性之具”，就如同刘熙载认为作诗在于“为一己陶胸次”一样，以安顿心灵作为绘画的最重要的功能。将绘画艺术和“心性”紧密地结合到一起，而这“心性”一语正是理学所使用的重要范畴。

　　在绘画创作上，正因为画要陶淑人的心性，这就要求它的创作者必须涵泳存养，据此沈宗骞提出了“尽性情之正”的思想。他说：“人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成。”[77]理学讨论的重要命题之一“穷理尽性，以知于命”，正是沈氏“尽性情之正”的理论所本。如何“尽性情之正”？沈氏提出不在于旁骛他求，不在于苦思冥想，而在于养得性情之和。“养”是达于性情之正的关键。他说：“笔墨之道，本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之。”[78]涵养性情在于内和以灵府，外求于名理，根除俗念，转局促为广大圆融。他说：“盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟自开阔，则立意自无凡近，……虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会，而日有得，断除袭取，独出灵裁。不悦时日，常怀自勘，若此下手，庶几有望耳。”[79]

　　第三，人能涵养性情，得性情之正，则能妙通万物，心会天地。他说：“原因人有是心，为天地间最灵之物，苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者……要知在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。”[80]在这里，他强调天地乃一积灵之区，人是天地间最有灵气之物，所以天人一本相通。人因有心，故能窥通天地之妙，代天地立心。画家作画则是此心此性的一种体现。

　　修身养性之说在宋代以后的中国画学中具有相当的普遍性，虽然不少论述没有郭熙和沈宗骞那样集中，但却从不同的侧面丰富了这一理论的内涵。这里我们再举画学中的“养诚”说和“养兴”说，来申说此旨。

　　宋元以来画学中提出“养诚”说，这也是从理学中沿用而来的。强调涵养心性，要立其诚，有了诚心仁意，方能同于天地之道。董逌《广川画跋》卷五《书颜太师画像后》：“鲁公气盖一世，其养于中者，本以配义与道，故能塞乎天地之间而无憾乎！”传明王绂的《书画传习录》在摄述二程思想时，提出：“夫敬也，诚也，学圣者不可一日违者也。”绘画中必要有这种诚、敬之心。是书云：“古之所谓画士，皆一时名胜，涵泳经史，见识高明，襟度洒落。”

    明代画家沈周是一个推重儒家“养诚”之心的人，他把作画当做“养诚”的一种手段。他的代表作之一《青园图》，就体现了这种思想倾向。这幅画体现出沈画一贯的温润细腻、高逸平和的境界特点，画中画一片绿筠之中，置一茅堂，堂内有一人手执书卷读书，一派平和的气息，周围的环境被画家“打点”得脱略凡尘，静绝尘氛，一人就在书卷之中、在这幽雅而宁静的气氛之中陶养性情。画家自题一诗，点出了此画的命意：

    修身以立世，修德以润身。左右不违矩，谦恭肯迕人。择交求益己，致养务丰亲。乡里推高誉，兰馨逼四邻。[81]

　　中国画学中有所谓“养兴”说也与理学有密切的关系。清王昱认为作画要在“修养心性”，因为“胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣”，不仅平时要涵泳经史，陶染情思，而且在创作之顷要“养兴”，他说：

    未作画前，全在养兴，或睹云泉，后观花鸟，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。

    这与郭熙所说的作画之前要焚香左右、如见大宾的论述庶几相当。所谓养兴，要在使自己去除躁竞之心、慵惰之气，而使心境归于宁静专一之态。秦祖永《桐阴画诀》强调作画时要有一种“静气”：

    画中静气最难，骨法显灵则不静，笔意躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲适之趣浮动邱壑间，正非可以躁心从事也。

    这两位绘画理论家的思想理学味甚浓，他们所谓“养兴”说，明显是从理学的“养气”之说中转出的。

注释：

[1] 尤其是二程和张载的理论被广泛地用来评论绘画，在郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、董逌的《广川画跋》、韩拙的《山水纯全集》以及《宣和画谱》等著作中，都有关于关于他们化用理学家的言论来评画的记载。

[2] 理学中有程朱理学与陆王心学的分野，广义的理学就包括心学，在西方又称新儒学。狭义的理学是指宋代以来儒学内部与心学并行的一个思想流派。

[3] 朱熹《孟子序说》引，见《四书章句集注》。北京：中华书局，1982年。

[4] 朱熹《孟子序说》引，见《四书章句集注》。

[5] 《孟子·尽心下》，《四书章句集注》本。

[6] 《河南程氏遗书》卷三，《二程集》，60页，北京：中华书局，1981年。

[7] 《中国哲学史新编》第５册，139页，北京：人民出版社，1980年修订本。

[8] 《宋元学案》卷十七，《横渠学案》上。四部备要本。

[9] 《河南程氏遗书》卷二上，《二程集》，33页，北京：中华书局，1981年。

[10] 《宋元学案》卷十三，《明道学案》上。四部备要本。

[11] 《宋元学案》卷十四，《明道学案》下。

[12] 《上蔡语录》卷一。丛书集成初编本。

[13] 《百源学案》下引，《宋元学案》卷十。

[14] 《王阳明全集》卷五，《文录》二。上海：上海古籍出版社，1992年。

[15]  本文所说的“理学”，是广义的，包括心学。

[16]  见俞剑华编《中国画论类编》本下，北京：人民美术出版社，1957。

[17]  引见王伯敏校点本《绘事发微》附录，北京：人民美术出版社，1985年。

[18]  李日华《竹嬾墨君题语》，见《美术丛书》二集第二辑。江苏古籍出版社，1986 年。

[19]  李日华《竹嬾墨君题语》，见《美术丛书》二集第二辑。

[20] 《朱文公文集》卷五十四。四部备要子部儒家类。

[21] 《象山学案》，见《宋元学案》卷五十八。

[22] 《朱子语类》卷一百十六。北京：中华书局，1994年。

[23] 《朱文公文集》卷十四，《行宫便殿奏札》二。四部备要子部儒家类。

[24] 《朱文公文集》卷三十一，《答张南轩》之十八。四部备要子部儒家类。

[25] 《象山集》卷三十四，《语录》。四库全书集部别集类。

[26] 《明儒学案》五卷１册，５３页，万有文库本。

[27] 《山谷题跋》卷三。津逮秘书本第十二集。

[28] 《绘事微言》，北京：人民美术出版社，1957年。

[29] 《芥舟学画编》卷二《山水》“立格”一节。于安澜编《画论丛刊》本。

[30]  见俞剑华编《中国画论类编》本下，北京：人民美术出版社，1957。

[31] 《书画传习录》，嘉庆十九年层云阁刊本。

[32] 《朱文公文集》卷十四，《行宫便殿奏折》二。四部备要本。

[33] 《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。

[34] 《芥子园画谱·画学浅说》。上海书店影印本，1982年。

[35]  据周亮工《读画录》卷二，画史丛书本。方亨咸，字邵村，清画家。

[36] 《画谭》，见俞剑华编《中国画论类编》本下，北京：人民美术出版社，1957。

[37]  姜夔《续书谱》，百川学海丁集。

[38]  方士庶《天慵庵随笔》，丛书集成初编本。

[39] 《缶庐集》卷四，《勖仲熊》。见吴东迈编《吴昌硕谈艺录》，北京：人民美术出版社，１页，1993年。

[40] 《溪山卧游录》卷二，画史丛书本。

[41] 《山谷题跋》卷五。津逮秘书本第十二集。

[42]  秦祖永《桐阴论画》，《艺林名著丛刊》本。

[43] 《六砚斋笔记》，上海有正书局石印本。

[44] 《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。

[45] 《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。

[46] 《图画见闻志》卷一 ，王氏画苑本。

[47] 《画继》，北京：人民美术出版社，1963年。

[48] 《图绘宝鉴序》，《东维子文集》卷十一。四部备要本。

[49] 《紫桃轩杂缀》，《美术丛书》二集第二辑。

[50] 《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。

[51] 《竹嬾墨君题语》，《美术丛书》二集第二辑。

[52] 《东庄论画》，见俞剑华编《中国画论类编》本下，北京：人民美术出版社，1957。

[53] 《颐年论画》，见俞剑华编《中国画论类编》本下，北京：人民美术出版社，1957。

[54] 《通书·文辞》。四部备要子部儒家类。

[55] 《朱文公文集》卷八十四，《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》。

[56] 《伊川击壤集》卷十一。四部丛刊本。

[57] 《朱文公文集》卷六十一。

[58] 《宣和画谱》“序言”。四库全书本。

[59] 《宋元学案》卷二十二，《景迂学案》附录。四部备要本。

[60] 松年《颐园论画》，见俞剑华《中国画论类编》下，北京：人民美术出版社，1957。

[61] 张庚《浦山论画·论性情》，见俞剑华《中国画论类编》下。

[62] 对于《韩熙载夜宴图》这幅名作，《宣和画谱》是这样说的：“李氏虽僭伪一方，亦复有君臣上下矣，至于写臣下私亵以观，则奉至多奇乐，如张敞所谓不特画眉之说，已自失礼，又何必令传于世哉。一阅而弃之可也。”

[63] 《中国画学全史》，上海：上海书画出版社1982年重印。

[64] 《童书业美术论集》，340页，上海古籍出版社，1989年。

[65] 《河南程氏粹言》，卷一。见《二程集》，北京：中华书局，1981。

[66] 《朱子语类》卷十二，北京：中华书局，1984。

[67] 《河南程氏遗书》卷十五，见《二程集》，北京：中华书局，1981。

[68] 《河南程氏遗书》卷十五。

[69] 《河南程氏外书》卷十二，见《二程集》，北京：中华书局，1981。

[70] 《河南程氏遗书》卷十五。

[71] 《王舍人诗集》卷一，四库全书本。

[72] 《味易斋为周叔训赋》，《王舍人诗集》卷一，四库全书本。

[73] 《题清适轩》《王舍人诗集》卷一。

[74] 《王阳明全集》卷六《文录》三，《答季明德》。上册，214页，上海古籍出版社，1992年。

[75] 《稽山书院尊经阁记》，《王阳明全集》，254页，《文录》四，上海古籍出版社，1992年。

[76] 《芥舟学画编》卷二《山水》“避俗”，于安澜编《画论丛刊》本。

[77] 《芥舟学画编》卷二《山水》“作法”。

[78] 《芥舟学画编》卷二《山水》“避俗”。

[79] 《芥舟学画编》卷二《山水》“会意”。

[80] 《芥舟学画编》卷二《山水》“会意”。

[81] 据《艺苑掇英》第35期。此图现藏北京故宫博物院，曾经清内府庋藏，《秘殿珠林石渠宝笈续编》著录，清末动乱之时，溥仪曾将此图同其它一些宫中珍宝一起带走，辗转至长春。后又流散到民间，被人截断，画和题字分为二处，后被恢复原貌而收藏。

（文章来源：《中国国家美术》2012第1期）