开图千里笔晕墨章 ——荆浩山水画的转折性意义

高天民　发表时间:2016-12-06

摘要：自荆浩集山水画之大成，创立既不失物理，又展现神韵气趣，以“开图千里，笔晕墨章”为特征、强调笔墨、雄浑大气的山水画学派之后，开拓了山水画的新局面，为山水画带来了诸多崭新的观念，但他所创造的“开图千里”的山水画大格局、大气象，以及他所追求和提倡的山水画中的“正气”和“骨气”却在以后的情境转换中遗失在历史的苍凉之中。而荆浩本人的作品却告诉我们，所谓古意、笔墨、抒意、神韵与大格局、大气象和艺术中的“正气”与“骨气”并不矛盾。这是值得我们反思的。

开图千里笔晕墨章

——荆浩山水画的转折性意义

高天民

荆浩（约850—约930）是出生于唐末而成长于五代的画家，这个时期正是中国历史上较为动荡的时期。王朝更替以及战争和分裂，使得国家积弱、民不聊生。文人雅士纷纷隐逸山林，寄情山水。此时的荆浩亦遁隐于他家乡不远的太行山的洪谷，自称洪谷子，意谓归隐于洪谷之地的世外高人。作为一位画家，荆浩在此自然有了施展才能的天地。太行山巍峨的景致为他提供了创作的基本素材，太行山丰富的植被成为他观摩、学习的对象。他曾在其《笔法记》中记述了他对太行山古松、盘溪、巨流、裂石诸等奇观的写生，据称“凡数万本”。尽管这是一种夸张的说法，但藉此亦可见出荆浩面对自然时的真诚态度，以及他师法自然、追求自然之真的学术精神。遗憾的是，历史上有关荆浩的资料奇缺。据《图画见闻志》、《宣和画谱》、《中兴馆阁储藏》、《云烟过眼录》、《襄阳志林》、《清河书画舫》、《庚子消夏记》、《石渠宝笈》、《书画鉴影》等各类古文献的零星记载，其中记有荆浩山水、人物作品约50幅，但这些作品多已不存，唯有藏于台北故宫博物院的《匡庐图》和藏于美国堪萨斯城纳尔逊美术馆的《雪景山水图轴》较为可信。特别是《匡庐图》典型地反映出荆浩的绘画风格和特色，这是我们直观了解荆浩艺术的唯一窗口。其它相关评述亦很少见，或殊为简短。尽管如此，我们仍然可以通过他的作品和著作以及稀少的相关资料一窥荆浩艺术之真谛，并由此探讨荆浩的艺术在中国美术史上的转折性意义。

开图千里：开宗立派的先驱

中国山水画在大禹时期就已经有所表现，后有秦烈裔绘四渎、五岳之图，汉刘褒作云汉、北风之图，以及汉明帝之轻舟迅迈图、卫协之宴瑶池图、戴逵之吴中溪山邑居图等，均已见山水画之端倪。直到顾恺之，山水画才开始从人物画中真正独立出来。但因顾恺之的《雪霁望五老峰图》已不存，所以传为隋展子虔的《游春图》被公认为中国美术史上山水画的开山之作，由此标志着山水画独立成科。山水画独立成科尽管是由于人们对山水画的某种需求和对绘画本身自觉的结果，但与中国最早的地理方位意识有着密切的关系，而地理方位意识的一个重要表现就是地图的出现。据记载，成周时期就已设冬官和地官二职专司绘画，冬官为设色之工，主画缋钟筐；地官大司徒之职，掌建邦之土地之图。[1]这就充分表明，绘画作为一项正式职业之初是与地图的绘制密切相关的，这一点已不容置疑。但我们要予以注意的是，正是因为绘画与地图绘制的密切关系，才使得山水画在最初独立的时候就不免带有一种地图的模样。这在展子虔的《游春图》中可见一斑。另一方面，由于地图的绘制主要以线来实现，所以影响到最初的山水画也就表现出同样的特征。据汤垕描述，展子虔的人物画“描法甚细，随以色晕。”[2]这实际上也是展子虔山水画的基本特征，即以细致的线描勾勒山形，而以一定的晕染来塑造形体和空间。

按照张彦远的说法，“山水之变，始于吴，成于二李”。张彦远接着并没有说明这种“变”表现在何处。而从历史记载看，吴（道子）与二李（李思训、李昭道）在风格上并无任何关系，恰恰相反，他们却代表着两种不同的风格取向——二李的作品工谨秀丽、色彩浓艳，而吴道子画嘉陵江三百里一日而成。这也就表明，至唐末，中国山水画的两种趋向业已形成，即一种是注重笔墨的水墨写意山水，一种是强调色彩的工谨的青绿山水。如果说“山水之变”的话，应该说，吴道子和“二李”标志着两种不同风格和趣味取向的转变与完成。然而，中国山水画的主流却在其发展中不可避免地走向了水墨的一路。这一方面与中国画的工具材料有关，但更重要的还是由价值判断所决定的。谢赫以“六法”作为品评画家及其作品的标准之后，后人又以神、妙、能或逸、神、妙、能为标准来规定画家或作品的品第，从而确立了中国画的评价准则。这些准则的最高要求就是气韵。而以黑白为表现的水墨画就吻合了这种要求。正是在此意义上，荆浩具有了划时代的意义。

明王世贞称：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[3]由此可见，荆浩在山水画的变革或演变中具有关键的转折性意义。如果说撇开大小李的青绿山水，谨就水墨山水而言，从顾恺之到王维、吴道子，已经形成了一条清晰的路线，他们的作品都受到了历代论者的推崇，由此构成一个有序的沿革。但王世贞为什么不说山水到顾、王、吴一变呢？那就在于，山水画至大小李而演变出青绿一路，而水墨一路则自荆浩始开始完全成熟，并开创出一崭新的局面。从这个角度说，王世贞与张彦远的说法之间没有冲突，而是基于同理。

那么，为什么说是荆浩开创了中国山水画的新局面呢？沈括在其《图画歌》中称，“荆浩开图论千里”。这个评价充分展现出荆浩的艺术特色和艺术风貌，表明荆浩构思和创作作品，胸怀浩荡之气，咫尺千里之外，显示出大气磅礴的气势。在此之前，尽管有吴道子画嘉陵江三百里一日而成，但与吴道子的壁画不同，荆浩第一次在卷轴画中创造出一种全景式山水。我们从王世贞所述中看到，在荆、关、董、巨中，荆、关为一路，董、巨为又一路。其中以荆、董为两方面的各自代表。荆浩与董源的作品大异其趣。尽管根据元汤垕的说法，董源的作品分为两类；“一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴纹甚少，用色浓枯。”[4]即为水墨和着色两类。而且董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训。”[5]但总的来看，董源作品的主要特色正如汤垕所言，乃“天真烂漫，平淡多姿”。而荆浩的作品则大山大水，形“开图千里”之势。由此亦可表明，荆浩开北派山水之先河，为北派山水之首。

米芾评荆浩时说：“荆浩好为云中山顶，四面峻厚。”[6]一个“好”字道出了荆浩艺术的基本趣味取向。从荆浩较为可靠的《匡庐图》看，他的所谓“云中山顶”与一般所理解的不同，他不是如明清及近代许多画家所表现的以云隔断，露出远处的山头，而是以云气营造距离和氛围，使远处厚实的山峰更加雄伟、壮观。所以米芾又称其画面“四面峻厚”。生活于太行山的荆浩，对其周围广阔雄伟的山川气象充满了敬畏，也使他对太行山有了深刻的理解和认识。他曾把他所观察到的山川景象进行了归类和分析，在其《笔法记》中提出，山之“尖曰峰，平曰顶，园曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崕，崕间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧”。正是基于这样的分析和认识，我们看到，在荆浩的作品中，虽气势宏伟，但秩序井然。山势高耸，岩崕错落，峰峦有势，溪谷通明。整个画面浑然天成。正如他所言，“山水之象，气势相生”，即各元素之间应形成一整体的联系，必须按照山水的自然规律，做到“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”。依此在其作品中形成危岩突兀、重岩叠嶂的宏大气势。清人孙承泽对所见荆浩作品的描述也印证了这样的特点:

中挺一峰，秀拔欲动，而高峰之右，群峰巑岏如芙蓉初绽。飞瀑一线，扶摇而落。亭屋桥梁林木，曲曲掩映。方悟华原、营丘、河阳诸家，无一不脱胎于此者。[7]

荆浩的艺术对后世产生了深远的影响。宋米芾称，范宽师荆浩而有出蓝之誉，而《宣和画谱》则称李成亦师法荆浩而“擅出蓝之誉”。元汤垕也指出，“荆浩山水，唐末之冠。关仝常师之。作《山水诀》，为范宽辈之祖。”[8]尽管宋之后，中国山水画多次发生转变，至清衰落而走向程式化和个人化，但我们看到，荆浩的间接影响在今天再次显现出来。

笔晕墨章：笔墨意识的觉醒

自谢赫提出“六法论”之后，对绘画艺术的要求就已不再停留于物象的准确性和真实性，而是以气韵为最高标准。对于这一点，历史上许多人都指出，这不是一般人能够理解的，即使一些画家也如此。如张彦远说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间也。”[9]沈括称赞王维画时亦称其“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[10]以及脍炙人口的苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻”[11]等。这表明，绘画之所以成立，是有其内在规定性的。中国画也同样如此。这种内在规定性主要体现在两个方面，一是工具材料，一是价值判断。或者也可以说，特定的工具材料又规定了其特定的价值判断。对于中国画而言，毛笔、宣纸（绢）、墨和砚，构成了中国画创作特有的绘画材料，这种材料以柔软的毛笔蘸以水调和的墨在易渗化的宣纸（绢）上作画，就必然要反映出笔与墨的使用质量；而从工具材料的角度说，这样的软笔材料也不可能实现对物象纯客观的再现。特别是当它与书法及其背后的特定文化联系起来的时候，就必然要寻求其工具材料的超越性表现，这就是与这种工具材料相联系的笔墨和气韵。

在荆浩开始山水画创作的时候，中国山水画中已经出现了诸多象顾恺之、项容、吴道子、王维以及大小李将军这样的大师，中国画各科业已完备，但在中国画的评价上却还只是开始。自唐朝全面开始的中国画评价除延续以往对绘画的崇高性的肯定之外，已注意到中国画本身的品格和品质问题。特别是此前南齐谢赫论及的“六法”，成为人们评价中国画的千古不易的法则。至于笔墨，亦多重于笔而少论及墨，更非笔墨之关系。似乎这也与“六法”中涉及“骨法用笔”而与墨法无涉有关。也正因此，荆浩的言论具有划时代的意义。他曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”[12]——这是中国画笔墨意识的第一次觉醒。

在历史上，荆浩第一次在山水画创作中提出并强调了笔墨以及笔墨并重的重要性。正如上述，对笔墨的强调，既是中国画工具材料的特性所决定的，也是与其背后的文化传统与价值判断密切相关。这一点，在荆浩之后到元明清各朝、各时期的画家和理论家日益给予重视，不断强调笔墨的重要性，并总结出一些重要的经验认识。如元黄公望曾说：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处，糊突其笔，谓之有墨。水笔不用描法，谓之有笔。此画家紧要处。山石树木皆用此。”[13]而清代画家王氏三兄弟又称：“但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重、向背、云影、明晦，即谓之无墨。”[14]清石涛更进一步延伸了笔墨的内涵，论述了笔墨与生活和“蒙养”之间的关系：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”[15]虽然他们强调了笔墨的不同方面，但笔墨之重要性已由此可知。甚至清人王学浩在其《山南论画》中开篇第一句即称“作画第一论笔墨”。[16]

清人孙承泽在《庚子消夏记》中评荆浩的山水画：“其山与树，皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚，非范关所能及也。”[17]从历代画家对文人画的观点来看，这个评价极高。以“古隶篆”入画，一直是文人画家的标准、理想与高度的体现，特别是清代对碑学的提倡，更强化了这一取向。因为“古隶篆”所体现出来的趣味，不仅“苍古”、厚重，而且富有“古意”。从实践的角度说，所谓“秃笔细写”，一方面突出了用笔上的“苍古”之来源，另一方面又强调了山水画创作中在用笔上“写”的特点和重要性，真实而生动地把握了荆浩的用笔特点。以这种用笔“写”出的物象，不仅真实而厚重，而且凸显出一种高古的趣味。显然，荆浩的“写真”能力以及其作品的苍茫大气之象与其用笔有着直接的联系。这一点，在荆浩的《匡庐图》中非常鲜明地体现出来。与之用笔相适应，荆浩完善了相应的皴法。中国山水画到唐时在皴法上还没有成熟的做法，尽管像唐末画家孙位的《高逸图》中人物背后的山石画法中已出现了一定的皴染，但皴法仍处于探索之中。而荆浩在皴法上的完善，可以说，正式开始了山水画中皴法探索的展开。所以清人布颜图说：“右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体；……唐末洪谷子荆浩将右丞之芝麻皴少为伸长改为小披麻，山水之仪容已备。”[18]又称“荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。”[19]我们由此可见荆浩在山水皴法上的完善对中国山水画发展的转折性意义。

笔的书写与墨的渲染构成了对象的形体与空间，因此，笔与墨构成了相辅相成的关系。荆浩在笔墨方面有他自己的体会。他在《笔法记》中借“叟”之口说：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”[20]这里显示出在荆浩那里比与墨似乎是分开的，但我们从其欲采吴道子和项容“二子之长，成一家之体”的抱负及其作品来看，笔与墨在荆浩那里并不对立。只不过荆浩更重视用笔。在《笔法记》中，荆浩这样说：

凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而（不）断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。[21]

按照荆浩的认识，笔最能体现出一个画家的精神气质，所以他在用笔上特别强调笔的“骨”和“气”，即用笔要有“筋”、有“肉”，但更要体现出“骨气”。而墨则是围绕着以笔造型展开的，所以墨不能越“质”而自我彰显，否则将“失其体”，甚至“败正气”。由此可见，荆浩的笔墨与他的“开图千里”的宏大气势是密切相关的。所以，虽然荆浩极为重视山水画中的“笔墨”，特别是“笔”的重要性，但荆浩却不是为笔墨而笔墨，而是有着他的更高的要求和目标。

荆浩认为，画山水需要首先了解山水画的“体”、“用”关系。所谓“体”，即“描写形势骨格之法”。其中包括：1、起笔之前，先要做到胸有成竹，意在笔先，确定远近关系，做到“远则取其势，近则取其质”；2、大势决定了画面的主宾关系，这样，山形、石脉、走向、水源、路径等，即可依势而设；3、山坡底部安置树木；4、山要曲折变化，山峦高险。石分三面，路有岔道；5、其间隐含溪涧，曲折的河岸高低变化；6、山头不能重复，树头不可平齐。所谓“用”，即“明笔墨虚皴之法”。其中包括：1、笔有巧拙，墨分轻重，所以画家须要驾驭笔墨，而不可为笔墨所驾驭；2、画枝茎、苇草、楼阁、舟车等，用笔要巧；画山石、坡崕、苍林、老树等，用笔要拙。但是无论巧拙，都不能脱离物象的形体和本质；3、在用墨方面，远轻近重。但也有一个度的问题。同时还要遵照传统“丈山尺树，寸马分人”的原则，注意“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基”。[22]可以看出，荆浩的思想是对王维以来中国山水画传统的继承与发展，所谓“体”、“用”关系，表面是所谓“描写形势骨格之法”与笔墨和技术之间的关系，但实际上反映的是其背后的价值标准的驱动。

我们注意到，荆浩在《笔法记》中区别了绘画与自然的不同。他首先提出：“画者，华也。但贵似得真”。继而又借“叟”之口指出：“不然，画者，画也。度物象而取其真。”这里有意思的，是“得真”与“取其真”之间的本质区别。“得真”的前提是“贵似”，即以对象为目的，尽可能靠近对象，获得对物象表面的模拟；而“取其真”则是主动地对物象的遴选和过滤，通过其表象而取得其本质之“真”。所以，“取其真”，就是“物之华，取其华；物之实，取其实；不可执华为实。”否则，“苟似，可也；图真，不可及也。”那么，什么是“似”，什么是“真”呢？“叟”回答说：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”从这里可以看出，绘画的本质不论是“画”还是“华”，都表明了绘画的一种自为的独立性存在。其目的，不是得物象之形似，而是取物象之“真”。我们在此需特别注意的是，“物象”与“画”在荆浩那里第一次被区分为两个不同的世界，以独立存在的“画”去表现独立存在的“物象”，目的不是“得其形”，做到视觉上的相似，而是“取其真”，使物象“气质俱盛”。但对于“画”而言，就必须做到“气韵生动”。前者是自然之本质，后者乃绘画之首要。荆浩在其《山水诀》中已对此有所表示，而在《笔法记》中更给予了全面、深入的论述。《笔法记》着重强调了画有“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。由此也可看出，在荆浩的思想中，气、韵为画之首要，而笔墨则是服务于对“真”的追求和对气韵的呈现。

宋人郭若虚评李成、关仝、范宽云：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物悠闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”[23]而我们从作品看，郭若虚所评论的三位画家的特质却恰恰集于荆浩一身。荆浩的作品笔精墨妙，笔晕墨章；气息高古，气象万千；峰峦叠嶂，气势雄强。这一切使荆浩成为北派山水的创始者和代表者，但也从另一个侧面对文人画做出了不同的注解。

结语

中国美术至宋元发生了根本性的改变，一改唐及北宋的质朴、雄强、大气之风而发展为南宋及元的形似、纤巧、浓艳、简率之气。元赵孟頫曾批评说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”但赵孟頫接着自吹说，“吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[24]他这种自信来自于一种观念的改变，即对造型形似、傅色浓艳的宋代绘画和时尚之风的反对，而开始提倡古意——所谓“古意”，即绘画的某种超越性——以及简率、抒意、注重神韵的趣味倾向。但我们从整个中国美术史的历程看，自宋末元初起，中国美术的这种转向，一方面提升了中国画的文化气息和底蕴，使中国画在一个更高的平台上展现出中国文化的魅力；而另一方面，正是这种转变使得中国画也因此开始脱离现实，变成如倪云林所言，作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的工具。正是在此基础上，导致了近代以来康有为所说的中国画“衰蔽极矣”的现象。尽管我们可以对此现象有各种不同的解释，但可以肯定的是，自荆浩集山水画之大成，创立既不失物理，又展现神韵气趣，以“开图千里，笔晕墨章”为特征、强调笔墨、雄浑大气的山水画学派之后，开拓了山水画的新局面，为山水画带来了诸多崭新的观念，但他所创造的“开图千里”的山水画大格局、大气象，以及他所追求和提倡的山水画中的“正气”和“骨气”却在以后的情境转换中遗失在历史的苍凉之中。而荆浩本人的作品却告诉我们，所谓古意、笔墨、抒意、神韵与大格局、大气象和艺术中的“正气”与“骨气”并不矛盾。这是值得我们反思的。

从以上我们看到，荆浩开创了中国山水画历史上的多个第一，是一位开宗立派、创造历史的重要人物。但由于诸多原因，荆浩的历史价值始终没有得到应有的重视，这不能不说是一种历史的遗憾。除此之外，荆浩的艺术及其思想的意义还在于：1、大山大水而不失笔墨。笔墨并非仅仅是一个工具材料的概念，而是与书法和中国传统文化密切联系在一起的。尽管近代以来冲破文人画小情小趣观念的束缚而提倡大山水、大写意、大制作，但却失去了笔墨原有的韵味和意义。大山大水而不失笔墨的“荆浩现象”至今仍值得我们注意。2、注重笔墨而不失其物理。荆浩“度物象而取其真”的观念具有某种哲学的含义，这也是传统画家所普遍具有的一种超越性。荆浩一方面强调了“画”本身的独立性（或笔墨的独立的意义），另一方面又始终不脱离对物象之“真”的追求。这是与今天艺术中的抽象性和物象性都有着本质的区别。3、大开大合而展现其心胸。荆浩是一位心胸开阔、充满正气的画家。受此前人物画“明劝诫，著升沉”思想和绘画的神圣性观念[25]的影响，荆浩创造了大开大合的大山水形象，并把这种思想和观念引入山水画之中，使他形成了对山水画之“正气”和“骨气”的强调。宋代学者董逌说：“气生于笔，遗于像。”[26]有了这样的正气和骨气，就必然通过其笔墨反映到其图像之中。这对于我们今天亦有着正面的意义。

注释：

[1] 参见《周礼》,吕友仁、李正辉注译，郑州，中州古籍出版社2010年版。

[2] 汤垕：“画鉴·六朝画”，沈子丞：《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社1982年6月版，第177页。

[3] 王世贞：“艺苑危言论画”，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订版），北京，人民美术出版社2000年3月版，第116页。

[4] 汤垕：“画鉴·论画山水”，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订版），北京，人民美术出版社2000年3月版，第691页。

[5] 郭若虚：《图画见闻志》，俞剑华注释，江苏美术出版社2007年8月版，第116页。

[6] 米芾：“画史·唐画”，沈子丞：《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社1982年6月版，第119页。

[7] 孙承泽：《庚子消夏记》，杭州，浙江人民美术出版社2012年3月版，第58-59页。

[8] 汤垕：“画鉴·唐画”，沈子丞：《历代论画名著汇编》，北京，文物出版社1982年6月版，第182页。

[9] 张彦远：“历代名画记叙论·论画六法” 俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订版），北京，人民美术出版社2000年3月版，第32页。

[10] 沈括：“梦溪笔谈论画”，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订版），北京，人民美术出版社2000年3月版，第43页。

[11] 苏轼：“东坡论画·论画诗”，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订版），北京，人民美术出版社2000年3月版，第51页。