【专访】心远地自偏 —方增先访谈

张译丹  来源:中国国家画廊 发表时间:2016-12-12

方增先


张译丹:现在的画家们很流行“经营”自己,在各种媒体频频出现他们的身影。您仿佛不善此道,或者说不屑,为什么?因为您是当今中国画坛当之无愧的领军人物,您是否认为无需再用“炒作”来证明自己的价值?其实,现在看似活跃在市场上的大部分画家必然会成为“美术史上的失踪者”。您怎么看这个问题?

 

方增先:艺术市场实际上跟时下的经济生活的关系比艺术创作更重要。像“文革”以前也搞艺术,那时候把每张画画成是完成组织上交给的任务,也从来不会想到出售来获利。现在是经济社会,人们看到一张画,很自然就估算它的价格。

于是我们在艺术市场里就看见一切市场里共有的生存方式,宣传广告是其中一种,价格炒作是另外一种。本来这个价格应对画的品质有一定的参考价值与意义,比如这幅画是好的,那么它的价格应该高一些。如果市场手段被滥用的话,那就无法参照了。假如单纯依靠炒作把作品的价格炒上去,炒作是成功了,但是艺术不成功。还会把大众引入一个误区:老百姓一看这幅画这么贵,那一定是好画。

 

张译丹:有观点认为:一些画家为了市场而成批地制造,现在有的艺术家可以叫做艺术资本家,因为他们把艺术当成赚钱的机器了。您对这种做法有什么评价?这种做法对中国画的创作会有怎样的影响?

 

方增先:画家也要在社会上生活,卖画也无可非议,但应该把主要精力放在自己艺术的发展上,而不是被市场牵着鼻子走。一张画,画10次甚至20次应不应该?如果你是在艺术品质上有追求的话当然应该的。但是拿去卖的话,同一幅画画10次就是复制了。所以这已经不是在创作艺术了,是在制造钱了。就中国画创作来讲,目前来看钱对艺术创作的妨碍要比它对艺术创作的好处要大。

张译丹:您能谈谈您个人的市场是一个怎样的状态吗?您现在和这些画廊打交道就不存在这些问题了吗?

 

我比较绝对,不和他们在经营上来往。很多画廊经营我的作品,都是从各种渠道获得的我以前的画,其中有认真创作的作品,也有应酬的作品,我偶尔还向他们购回我重要的创作。当然市场上也有大量的赝品,这要取决于画廊的档次。画廊和拍卖行都属于市场范畴,和艺术创作是两个不同的领域,如果直接把画卖给他们,实际上是参与了作品的经营。对于我这样年龄的精力,是承受不起的负担,所以我选择把时间和心思全部都用在我的研究和创作上,而不分散到其他地方。有时候会有熟人的面子,可能偶尔画一张。但我现在年纪很大,不通过经营自己的作品获利,大家要我的作品,请在市场上买,不要找我买,我已经很多年不卖画了。而且我现在画的画很少,第一现在年纪大了,不能赶任务。第二,找到一个开启的方向,再按新的想法画会很有兴趣,但也很难。我画那张大画的时候是有新的想法的,所以虽然很大尺幅却也劲头十足。刚开始的时候画到一半不满意就撕掉,就这样反复地画。如果为了市场去复制,我肯定就没有好奇心和探索的热情,勉强去画也是不会画好的。

 

张译丹:作品的某种价值是通过市场体现出来的,从这个角度说,您应该去占领市场,或者说像你这样的大画家应该去引领市场,否则市场就会被更多的恶俗的东西占领。

 

方增先:让我去引领市场这是不可能的,像恶俗的东西占领市场这种情况也存在,因为一个朋友在拍卖行的出版物上作过统计,我的假画占了百分之六十几。这都是正规拍卖行拍出来的,我很少去追究。如果出面去指出这幅画是假的,我只能对买家说不要买。很难对画廊说,他一定不听,他会说是有根有据拿来的,这可能是一种市场的生存现状吧。你要我去占领市场,可能对我的要求太高,艺术家对市场的影响力可以忽略,市场想干什么,由当前社会的经济生活决定。

 

张译丹:委托拍卖行拍卖假画的人,是个人还是画廊?

 

方增先:我认为应该是画廊。因为他进货便宜,得到的利益多,这里面有一些故意的成分在里面。有些画廊好一些,大部分的画廊都不行。比如一些上海的画廊,某一张画拿到以后,即便跟我是熟人也不会来问问是真是假。所以,钱对他们是主要的。

 

张译丹:您觉得艺术市场对艺术创作有什么影响?对您的创作也会有影响吗?

 

方增先:我们画画重视的就是艺术品质,我们老师一辈像黄宾虹先生画画从来不卖的,朋友来了拿起笔就画,画完了有的被朋友拿走,有的就放起来以后接着画,他那时候还没有市场。潘天寿先生也是这样,画得满意的自己就留起来,后来流入市场上很少。如果一张画画得不好就拿出去,心里会不舒服。画画实际上是要负责任的,一千年以后,不管以后的人是否知道你,你还要对它负责。目前艺术市场不太规范的状况可能是一个历史阶段,这个阶段过去了应该会好一点。现在谁也没有办法。现在画廊卖画真画或假画你自己看,他们不负责任。对于卖假画的人又不追究法律责任,按道理说他们在骗钱。如果一张假画卖出去赚了几百万,按理说这已经犯法了,因为这钱是骗取的。但还没有相关的法律去规范它。其实,社会上建立一些专业机构或权威机构来认证某幅画是真是假,这个还是能做到的。找本人认可一下也可以,但没有法理上的根据。

 

张译丹:当下中国画市场上人头攒动,在经济利益的驱使下,或许还要加上美术学院大范围的扩招,导致在美术市场上出入的画家良莠不齐。所以,有人说:中国画界出现了许多怪现状,比如造假、恶炒、“大师”名头满天飞,等等。这种恶俗现象以及由此形成的江湖气,已成为中国画界头号致命伤,这些现象会对中国画创作本身有影响吗?

 

方增先:当然是有影响的,尤其是对年青一代,会使他们搞不清方向。但是放在整个历史上,最终还是会搞清楚的。不会就这样越走越远的,这是不可能的。改革开放三十年的艺术市场,在中国艺术史上是一闪而过的,你东西不行即使把名气炒得再大都没用。作为艺术家是不要被市场牵着鼻子走,艺术应该是独立的,它是按艺术的规律在发展,市场则是按市场规律发展的。但如果你被市场牵着鼻子走,就离艺术越来越远。

 

张译丹:现在普通大众有时候没有分辨真画假画的能力,甚至对于画的品质的分辨能力也没有。从另一个角度上讲,中国普通大众的美育缺失,是否也会成为美术市场鱼龙混杂的一个原因?

 

方增先:我个人认为应该说美术的鉴赏能力也许比其他艺术更难一些。比如小说一般人都能读、都能体会,看戏大家也都看得明白。而中国画在大众看来很简单,但实际上这里面的学问非常深,比如画面上要题几个字,这几个字题得有没有道理,这个人的字练过功没有?没有一定的修养他看不出来的,你跟他讲他也不知道什么意思。即使画面上只有一笔、两笔,我们也能看出这个画家的基本功。尤其对于中国画的辨别,要比其他种类的画还要难一些。比如像写实的西画,它还有一个像不像的标准。但中国画连这个都不讲究,只讲用笔,用笔什么意思?对于大众来说很不好理解。有人拿过仿我的假画给我看,跟我的画一比,看得很清楚,但是买画的人看不出来,大部分人没有分辨能力。这个能不能提高还不好讲,要看地域社会文化普及的发展。如果中国画的普及教育从小学生开始抓起,就好多了。过去小学生都要学毛笔字的,不但字写好了,也学会怎么看中国画。这个素质教育的取消很让人伤脑筋。中国的毛笔字就是要从小学起的。中国画从小学没必要学,可以临摹字帖,现在都没有了。

 

张译丹:您觉得今后大众的辨别能力怎样才能提高?

 

方增先:这个不好讲。现在年轻人包括年轻画家,去学习去研究古典文化的很少。他们在自己画上题点字都很困难。山水和花鸟画家的毛笔字都写得很不是好,人物画家题字相对来说就更难,有的人物名家就干脆反对练字。其实不光是大众,专业画家也有不断提高辨别能力的问题。

 

张译丹:您是从小就开始接受系统的教育吗?

 

方增先:说起来我也没有接受很好的系统教育,都是自己摸索的,不过我参与建立了水墨人物画的教学规范,到目前很多美术院校还在使用。我是山沟里的人,去考美院时我是第一次看到石膏像。我外婆的娘家是城里开药店的,她们家里有一些点石斋、芥子园,还有一些书法方面的书。我对画画的喜爱是从这里开始,所以后来才会去考美院。当时我先考的杭一中,这是当时浙江最好的中学。我考取了,名次也比较高。当时我父亲坚决支持我上杭一中,不要我去学画画,说学画画没出息,但是我自己爱好。我考完后就到艺专去考试,当时考试是画石膏像,我一下就傻眼了。当时的考生大部分是上海来的,也有杭州的,都是在研修班或者是美术训练班学过的。那些考生都是有点基本功的,他们用木炭画,一个小时以后一个立体的石膏像就画出来了,我当时都看傻了。我当时对石膏像毫无感觉,它对于我来说是个新奇的东西。


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少年方增先

 

张译丹:那当时的招生老师是看中您哪些方面的才能录取您的?

 

方增先:录取是非常偶然的,属于撞进去那种。当时考完以后,我回头看看自己的画,肯定没画好。画好的有三分之二,也有一些画的不好的。当时我考取杭一中后,艺专的通知书也来了,这有点出乎我的意料之外。其实这里面有个原因,那年是5月份解放,我是6月份考的试。当时杭州的进步学生多,所以艺专的学生差不多有三分之二的人跟随部队南下了。因为刚解放,按文化部通知要求,美院招生人数不仅不能比以前的人数少,名额还要增加,结果考的人和要招的学生数字是一样的,所以当时的情况是来一个就入取一个。我认为我考得差,还有比我考得更差的。后来过了三五年,考美院就不容易了。我去学画还有个原因,我开始还是去读的杭一中,当时还是小,只有18岁,家里让读哪个学校我就读哪个,我是听着父母的话去选择。结果家里没钱,去报到的时候学校让把所有学杂费全部交齐。我说:“没钱,我过段时间慢慢交行不行?”校方说:“不行。”那我只好走掉了。当时艺专是属于专业学校一类的,我到那里后就说:“我没钱。”艺专方面说:“你先进来,钱以后再说。”我就这样开始学画了。如果当时的美院,也像今天这样激烈的“艺考”,我就没有机会以绘画为职业了。我当时对古文有兴趣,可能会当一个史学方面的教员。

 

张译丹:您在读书期间有一个非常好的文化生态,比如说您师从的诸位名师,虽然像林风眠先生并没有系统地教过您,但他当时对您的夸奖是否也会增强您对自己艺术创作的自信呢?

 

方增先:这个没有直接太大的关系。因为当时已经由刘开渠当院长了。林风眠当时已经下来了,他作为政治上讲还是不错的,他支持过进步学生。但是他的艺术是属于形式主义的,解放初期的时候是反对形式主义的。所以,当时左的一方就叫他下来。因为他当时是院长嘛,就把他养在那里,养了一年多他也觉得无聊,后来就回上海了。所以,头一年他在杭州的时候,他来我们教室看画是因为当时教我们素描老师是苏天赐。苏天赐是他的大徒弟,所以他有时会到苏天赐任教的教室去看一看。他也是偶然去看的,他那次看了我的画很感兴趣。当时我不懂他为什么对我的画感兴趣,现在知道当时的原因了。我当时用的素描纸,恩格尔的,从英国来的,是一种灰色的纸,那种纸对我来说很贵,所以每次画完要用肥皂洗掉,晾干再用。后来那张纸就被洗得很光、很灰,画不上去了。而且我们当时画的那个石膏像被我们搬来搬去,也已经变得很灰了,有些地方还发光,我那时又没有别的素描纸,所以我就用木炭在那张已经洗得很灰的纸上面勾几根线,再用刀片把发光的东西刮出来,我觉得很有意思。结果林风眠非常看重,因为他就喜欢这个风格。法国的五个调子的素描,他最喜欢的就是几根线,因为很简练,他自己就是这样画。他当时的学生都是画达芬奇那种风格的,拿木炭一点一点抠,一点一点擦,苏天赐就是这样画的,所以突然出现一张他最喜欢的,他就很高兴。我当时还不懂他为什么夸我。但是他夸我,我当然很高兴。他把他最得意的门生都找来,让他们看,说这画画得很好。我很长时间都搞不清楚为什么,后来慢慢理解了,跟他的画结合起来一看就明白了。

 

张译丹:1950年,您在校读书期间曾赴皖北参加两期土改,您印象中有无趣事或难忘之事?

 

方增先:皖北当时因为刚解放,中国解放初是一片欣欣向荣。所以到皖北去锻炼,去吃苦。那时候真是要求干什么就干什么。我记得有一次我们过一个地方,一片汪洋的湿地,大家就赤着脚在里面走,一走就走两三个钟头。吃的都是红薯,除了红薯以外什么都没有,好像还有有种叫酸瓜的东西,根本不是菜。我去的是安徽霍邱和寿县,是很苦的地方。我现在再回忆起那时也什么都不懂,那会儿还小,就是跟在后面听报告,记下来然后再向农民、干部转达一下。但是工作很卖力,那时候各地跑。农民是很穷的,我们晚上是睡在一个农民家里,他们家的床是四个棍子用绳子扎起来的,中间是没有板的,凹下去的地方铺上稻草,上面再垫一块很窄的布。这是他们家唯一的床,给我睡了,他自己没地睡了。那会儿太冷了,都是很矮的茅草棚。当时还有土匪,说是土匪实际上就是农民,他们去人家抢也没啥可抢的,有时候就抢一点粮食。

 

张译丹:您在这时候与农民的接触对您以后画农民形象人物画的创作有没有一定的影响?

 

方增先:有一定的影响,但主要是因为我自己是农村人的关系。我的家乡虽然是在浙江的农村,但是农民与农民之间有相似的地方。所以我跟农民处在一起觉得很容易。不像城里人下去那么难处。我当时跟农民差不多,所以有很多相似的地方。

 

张译丹:您的画一般都是写生还是将印象当中的形象画出来?

 

方增先:早年基本都是下去写生,所以那时候很多画不大,因为画夹子就不大,那会没有墨汁,就拿一块小砚台现磨的,一张写生作品大约四十几分钟到一个小时左右。当时创作的时候画的农民就是到处找的。比如我画《说红书》,画的就是我的老家的人,我很熟悉他们的生活。我后来就每年去青海、甘南藏族地区写生,因为我想农民画过了,能不能画点藏族,因为藏族的服装用大的墨块好处理,跟形式有点关系,画起来好看,皮袄可以夸张。《母亲》画的就是藏族人,那张画夸张得很厉害的,藏族的皮袄本来就很大的,有四十几斤重,我曾经尝试着端过两件,根本端不起来,而且我那时候才五十来岁,身体还比较好。


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方增先20世纪80年代在草原写生

 

张译丹:现在有些年轻画家都是用照相机拍下自己所需要的东西,然后稍加改造。您觉得这种已失去传统写生意义的方式对现代青年画家的创作有怎样的影响?

 

方增先:照片做个参考资料是可以的。如果到一个地方写生来不及画太多,除了写生以外,拍点照片是可以的。因为写生是一边观察一边记录,很深入的数量就少,如果还要拍点资料是可以的,回去以后根据写生过程中留下的印象,找图片可以的。但是像以葫芦画瓢那样搞是肯定不行的。真正下去,感受是主要的。写生时的感觉要很强烈的记在脑子里,这样才能产生画面。如果你感受深的话’会加强那个形象。

 

张译丹:您曾经提到:在85’新潮中,西方的东西洪水一样的涌来。而当时您已在上海美术馆,不仅必须要去应对它,而且您也感受到了西方的好东西。可不可以这样理解,您的这些应对也是促使您的画风转变的一个重要方面?

 

方增先:83年我离开浙江到上海去了。因为过去中国基本上是封闭的一个状态,西方现代的东西根本没有看过,连书都没有看过,偶尔能看到一幅毕加索的作品,也看不太懂,所以刚开始接触西方现代派的东西有点摸不透,不明白什么意思,像我这个年纪已经无法下手了,根本不会画了。那时候糊里糊涂,也谈不上认可不认可,因为什么都不懂。但是我很老实,既然不懂,我就好好学嘛!开始的时候,像日本来展览,一批画放在面前,我没办法鉴别好与不好。但当时我是上海美术馆馆长,出于无奈,我必须搞懂这些事情,就到日本、美国去找这方面的资料开始学习。那时候上海的年青人都在学习西方现代艺术,那么他们拿来的作品我也不知道哪个学得对哪个不对,于是我就找一些年青的朋友跟他们交流学习,和他们做朋友,时间长了慢慢的也懂了。西方的画我都看,可能是看得多了,慢慢形成了自己的观点。但是没有在我自己的作品中直接运用,只是在自己写实的基础上吸收一点。直接学的话我不想学。总的来讲我不是很喜欢。我也去试过画一点抽像画,画了一段时间我觉得我的内心不喜欢这个东西。我喜欢的是有生活内容的,有社会内容的。我承认它是个有追求的东西,但是没有吸引我。另外,它与我早年形成的东西融合不进去。所以,我就在我的写实里加一点,《母亲》就是这样出来的。中国本身的文化有巨大的包容性,而不是一个单薄的一个国家。中国画的创新应该有路可以走。

 

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方增先 母亲 120cm×120cm 1988年 纸本


张译丹:您曾经说过您对西方的东西“不是崇拜它,而是研究它”,《母亲》这幅作品是您在研究西方现代艺术以后的画风的转变吗?

 

方增先:西方现代艺术对我是有影响的,它在我创作的《母亲》中有了较多体现。所以,这幅作品应该是我画风的转变时期。过去写实人物画不会像《母亲》中那样夸张。从形式感来讲,如果是个尖顶的东西,它产生的形式感是向上的。一个平面的线是稳定的,平静的感觉。那么高高低低像磐石一样,就让人感觉很厚重,首先我在《母亲》里用了这样形式的东西。

 

张译丹:您曾说比较好的现代艺术是关注社会的。您觉得像这种关注社会的现代艺术跟中国画现在的一些创作去结合得比较好的东西,是在哪些方面,或者说您觉得哪些作品上有所体现?

 

方增先:好的现代艺术是关注社会的,而且它的形式感是跟着人的感情走的。至于结合方面我认为现在并不好。现在应该关注社会的倒是有,我觉得玩过头了以后,就没人懂了。

 

张译丹:您曾经说起过,当您大体了解前卫艺术状态后,忽然悟到中国画还是要回到中国画本体中去。您说从上海市中心搬到郊区,就是觉得信息太多也不好。我可不可以理解为您那时已经从纷繁的信息中理出一条自己的路了?现在,您是否可以专心地按自己的路走呢?

 

方增先:前卫艺术关注社会以后,它是用一种自己感受到的形式来体现他的思想。但是这个东西在前卫艺术那里有一个缺点,它不是一种很普及的形式。有时候它不是用手去画,可能是一个物体,比如一块石头等,这种形式是一种想法,有时候融合进去了,有时候并没有融合多少。老百姓有时候看懂了,但看懂了也只是知道它是一个比喻而已。就像蔡国强又一次来上海美术馆做展览,他在整个展厅就挂了一块很大的绸子在那里,然后用一排鼓风机吹,就把绸子吹得像波浪一样的,天花上挂着小孩玩的玩具,有飞机、洋娃娃等,你说他一定要表现什么,你也不好讲,他就是一种隐喻。但有些比喻把它解开的时候感觉很简单。这些东西想要它很深刻很难。绘画艺术所包容的人的深邃情感是不可替代的,中国画单纯从用笔来说,就有上千年的笔墨传承在这里面。

 

张译丹:在您的艺术创作中,您认为有几次转折?这些转折是由一个作品促成的?还是由一种思潮促成?

 

方增先:这种阶段有是有,但不是非常明显,是由各种原因形成的。早期研究东西方的东西是有点被迫的。当时五六十岁也有精力,而且正处于那个位置上不去研究不行。被迫去搞也搞清楚一部分。基本上搞清楚了。虽然我不是内行,但大体上弄清楚了。觉得大体上和国画没有直接关系。有一次上海美术馆办展览,我把陈箴请来参加,他是搞现代艺术的,他的那个作品的下半部分是个马桶,我当时让他改他一开始不同意,说是不行就不参加了,我几次劝阻。有些东西是不能展出的,所以我跟他说:“你的意思我明白,你是说有的东西弄出来就像垃圾一样可以扔掉,但这里是上海,你把马桶挂在那里,上海人光注意你的马桶了,可那并不是你的原意。”。他后来同意了,改成了垃圾袋。

 

张译丹:您画风的改变,除了自己多年的沉淀之外,有没有受到师友的影响?或者说,在您的创作过程中,有没有“一语点醒梦中人”的朋友出现呢?

 

方增先:我到法国经常找在那里的前卫艺术家,我跟陈箴就很熟,我经常到他家里去。写实主义艺术家也接触。与他们接触的过程中等于我“抄近路”了。因为如果靠我自己的话根本不行,语言不通,又看不懂。他们则会很详细地跟你解释。他们会把他们所理解的东西非常真实的告诉我,这个对我来说非常重要。每次去都是这样,陈箴还把他在法国的搞理论的朋友也介绍给我,他们对我都很真诚,虽然我没有成为前卫艺术家,但是我弄明白这些,这对于我主持上海双年展很有用。

 

张译丹:您对您以后的创作有没有新的思路?

 

方增先:这个很难。我在画那张大画的时候有一些新的想法,但是做完展览以后,现在再想有新的想法很难,但现在在找。在艺术的表达、艺术的高度、艺术的品位上找一个比以前更高的东西。例如吴昌硕、齐白石的那种浑然一体、气势很大,这种东西能不能在人物画中找到。但是浑厚只是艺术高度的一方面。每个人的感觉不一样,感兴趣的也不一样,我因为早年学吴昌硕,我的老师是王个簃,他是吴昌硕的大弟子,他的作品画得很清晰、很强烈,实际上这也是一种方法,也许在这基础上在某些方面会有一些发展,但是以后具体会怎样,我现在还说不出来。

 

张译丹:您能否结合您近期的作品谈谈您的创作体会以及对积墨人物画的见解?

 

方增先:就画面的浑厚来说,一种就是吴昌硕的那种书法用笔,就是用篆书的用笔入画,这个对我来讲有一定限制。因为在这方面,我不可能超过吴昌硕。在画藏族人物画时,我用线勾,感觉那种厚重没有表达出来。于是我就用积墨去试试看,就是这样开始的。这与表达的对象有关系。藏族人由于紫外线很足,脸都晒得很黑,那种感受以前的画法表达不出来,所以就用积墨画法去试试看,还是很有效果。我跟画油画的靳尚谊说,油画都是一堆一堆堆上去的,很厚重,因为油画颜料本身就很厚重。我们国画是不敢跟你放在一起,用线勾,就是存在这个问题,我现在不断的用墨去积,去叠加,现在摆在你们油画旁边问题不大。我现在画的积墨人物画看上去很厚,其实不是用很厚的墨堆上去的,看上去很厚,它是用各种笔触叠加在一起。黄宾虹积墨一直积到二十遍,他下边的底版还能看出本来的颜色,所以画面看起来很厚,但是也很润,墨也没有厚出来。另外,在创作中我也吸取了版画的一些方法。例如,中国画画马,马与马之间是清楚的,包括黄胄画的马也很清楚。后来我想,既然画的是这样一种大场面,而现实中我们看马群的时候马也并不是一只只很清楚的。所以我认为整体气势是第一位,至于马能否分开看清楚是次要的。所以后来我就像版画一样把马画的头和屁股连在一起分不清楚。这个想法对我以后的创作起了很大作用。

 

张译丹:您是怎样理解国画的当代性的?

 

方增先:我的理解可能与别人不太一样。中国画从最古老的彩陶是一代代传递下来的,不是外来的。所以当中国发展现代文化走上最前沿的时候,也要考虑中国传统文化。因为在中国文化走在最前沿、最好的时候,都是带有中国传统文化的。它跟西方不一样,西方的传统文化一代一代都传丢了,它可以完全是新的,中国人不成,比如说毛笔字,如果连中国的书法味都丢了的话,那不成。相反,如果想把书法搞得很好,连篆书都要懂一点,把它和现在的构成,变形结合在一起也是可以的。毛笔线西方没有,中国人如果把自己的东西都丢掉的话,那就会让人觉得是个半吊子,因为毛笔这个东西是很见功夫的,光嘴上讲讲是不行的。所以看到一些现代的画,毛笔用的不行,就感觉到还没到位,作为中国自己的中国画画家,将来走到最前面的,还是要保留传统。

 

张译丹:您说的传统是指什么?

 

方增先:具体来讲就是书法味。因为近代文人画里很讲究书法味。不管是齐白石还是潘天寿和黄宾虹,他们都很讲究这个东西,拿起笔来下去就是这个。所以这一点年轻人要特别小心,这一点谁也避不开,现在避开,就会被下一代赶上来的人淘汰,现在美院的教育也存在这个欠缺。因为中国画从古到今是代代相传,它有东西在博物馆摆着,现在的画是可以与那时的画相比较的。光靠小聪明是不行的,每一笔都是有它的基本功,不好好练是不行的。如果只做市场,是可以得到一些暂时的利益,但历史是无情的。时间长了人们就要你拿出真东西。

 

张译丹:刘开渠先生曾评价您的画:各种人物形象“栩栩如生”,时代感比较强。在我看来,栩栩如生对现在很多年轻画家或者一些中年画家眼里已经是一个难题了,他们时常出现“千人一面”的情况。您对这个现象是怎么看的?

 

方增先:我认为现在从美院开始基本功都不行了。基本功都搞不好就到生活里去滚爬,是不行的。应该是我们画下来的人比照相机拍下来的更好。那么生动的人就在你的面前,你都画不好。在教室里稀里糊涂地画着模特,这种情况不如以前,很糟糕,这可能是没有表达这方面的要求。可以说是一种弱化。市场没有对栩栩如生的要求,胡乱画的也是这么多钱,认真画也是这么多钱,谁还会认真画。其实这是对画家自身的损伤。从这角度上说,市场对艺术家本身的影响是负面的。

 

张译丹:很多人认为近一百年是人物画发展的比较快速的时期,有批评家曾提出:把一百年来的形象史看作是精神史一点也不为过,您的人物画创作必然将成为这部精神史的一部分。您觉得人物画为什么能达到这样一个高度?

 

方增先:中国的近代水墨画发展到最后其实是文人画的发展。到吴昌硕、齐白石、潘天寿、陈半丁等这一批人都是文人画家的杰出代表。而且他们发展得很高。也可以说像齐白石、潘天寿这样的人物以前没有。明清时期八大山人是很好的,但南京、苏州那一带,像扬州八怪等,你现在再翻开看他们的画,实际上并没有齐白石他们好。扬州八怪金冬心实际上是写诗写得好,画画他是业余的。当时那些画家很穷,画点画在盐商那里换点钱过日子。到了近代,文人画的水平越来越高,齐白石画虾、万年青就几笔,但那几笔是经过千锤百炼的,他好的作品确实没人能比得上。而潘天寿讲究每一根线的关系,这点也没人能比得上。他们在文人画方面走得很高,但这个高度再往下走该怎样走呢?没人知道。而一解放情况就变了,文人画的时代过去了。实际上齐白石、潘天寿那些人是解放前培养出来的。解放后培养出来的都是人物画家了。因为没有共产党解放了天下,不会有人提出来画写实、画工农兵的形象。当时画人物画首先是政治导向,国画要为人民服务。当时要求的比较高,为人民服务要画工农兵。所以,大家都要画,连潘天寿都要去画《交公粮》,当时大家都觉得这样做是应该的。解放后提出的这种人物画的新要求,是那个时代要解决的共同课题。北京有北京的做法,杭州有杭州的做法,各地都在做。不是某一个人在做,以前像蒋兆和、徐悲鸿他们是自己在试。解放后,因为是党的号召,所以大家都在响应。浙江和别的地方比较起来,近代文人画水墨传统更深厚一些,黄宾虹、潘天寿和上海中国画院的一批老画家,他们对水墨画有一致的看法。所以,你尽可以画工农兵,也可以结合素描,但是用笔一定要按国画,不然他们会有意见的,群众都会有意见。大家都会认为,笔墨不能脱离国画本体,当时也不是哪一个人这样要求,其实上海、杭州有一批老画家都这样要求。那个时候,我们画人物画用笔都很讲究,一定要国画本体语言,否则人家背后会笑话,压力很大的。此外,55年以后苏派的明暗素描也进来了,那时候北京送来一批列宁格勒美院学生的一些人体素描作品,用细线画在素描纸上,我第一次看到这样的作品,印象很深,因为以前学的法国五个调子的素描,意思到了就可以。苏派的这些作品来了以后,我们就直接向这些作品学习,因为这些作品很科学很合理,不是很难学。苏派的东西有他的一些独到的地方。

 

张译丹:能否请您对近30年的人物画有个总体的评价?

 

方增先:我觉得“文革”前的写实画,都是踏踏实实地画。如果说当时的画有缺点,可能是与现在相比不够夸张、浪漫等问题。“文革”结束,西方现代的东西冲进来了,在变化的过程中有一部分人在认真的研究,还是有些效果的。例如对形式感的研究,后来现代的东西多了以后,就开始变了。开始进入一种花哨,花样翻新的状态。要么非常前卫的看不懂,我觉得有点走偏了。对于年轻人来讲可能有点无所适从。不知道是按西方的模式来搞,还是延续传统。我们要很认真、很慎重、很严肃的对待这个问题才行。西方的东西要吃透,不要乱跟。当然也不能盲目的排斥,有用的东西要拿来。中国自己的东西要好好学,不要以为是老祖宗的东西就不要了,那你就搞错了,你一下笔就完了。其实,这么做是蛮难的,如果我是个年轻的画家可能也不知道该怎样办。所以,我认为需要埋头一段时间,搞出自己的想法。自然而然人家就会看出来。比如说,人家画里没有骨头,你一笔下去笔里就有骨头,别人没解剖,你笔下的人物骨骼、结构很清楚,这种画肯定会跳出来的,那种画得像得了软骨病的人一样怎么行?因为有些人物画家不懂得解剖、结构,就按照片上薅,那肯定不行的。我过去都是跑到医学院去解剖,看肌肉一块块是怎么连的,然后一张张画出图来。你画人物的时候,至少要对模特有个交代,就那张照片在抄是不行的,因为照片是模糊的。所以,苦功夫要下,而且还不能跑出艺术自身的规律。


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