当今画农民，以郭全忠的作品最有“味”——有一种前所未有的地域与个人特色。看他的画，就像是听秦腔，听陕西话，能感到一股浓郁的西北味道。不只人物形象——笑容、姿致有这味道，就是土坡、窑洞、阳光也有这味道。但这是郭全忠而不是别人唱的“秦腔”。在这里，地域特色与个人特色是一体的。

       “味”是观看得来的感受，是由视觉联想到听觉、味觉而形成的“统觉”。这“统觉”的产生与视觉形象的地域与个性特征相关。我曾用“苦涩”形容这一特征，但它又不止于苦涩，还有“土味”等，而且这“苦涩”和“土味”只属于郭全忠，不同于其他的“苦涩”和“土味”。 

       郭全忠出生于河南农村，对农民有深厚的感情。他在西安美院学习时，曾受教于刘文西等，并遵循一体化的模式画过“英雄形象”。新时期以来，他和绝大多数画家一样，寻求个性与独立，探索刻画农民形象的新途径。其探索，一是追求真实，二是追求笔墨表现。求真实就要抛弃一体化“英雄形象”的虚假和粉饰，在表现农民形象真实性的同时，表现画家自己情志的真实。求笔墨表现就要改变以往只重“好看”造型而轻视中国画特色的倾向，充分发挥笔墨的作用，并创造自己的笔墨个性。这两方面的追求，表明郭全忠人物画的拨乱反正特性，也表明他选择了一条推进人物画演进的大道。

       郭全忠笔下的陕北农民，捕捉的是他们自然状态中的样相、姿致、态度，而没有人为的做作。他们是生活中的农民，而不是被画家摆来摆去、失去自然特性的模特儿。他笔下的人物带着一股扑面而来的乡土气，而没有我们司空见惯的“学院腔”（其早期作品带有这种“腔”）；这种“土气”与那类经过精心挑选、精心修饰的“地方特色”不同。无论是面目、身形、衣着、情态，都带着他们原有的质朴、粗糙，甚至有些“脏”和“丑”。这是从对象身上直接抓取而不是刻意夸张出来的东西。这种真实性温暖而亲切，自有一种动人的力量。

       捕捉这种动人真实，首先靠的不是聪明和技巧，而是与对象的内在联系。郭全忠深受长安画派的影响，始终保持着对“生活”的重视——当然，他对“生活”的理解与态度已经大不同于前辈。所谓“内在联系”包括视觉观察与情感心理两方面的沟通。郭全忠说：“  陕北农民的苦与乐就是我的苦与乐，我觉得他们的命运就是我的命运。”这不是标榜，熟悉他的人和画，就会相信这是发自内心的声音。他作品中的真实描绘和真实表现，都根于这种苦乐相连、命运相连的沟通、贴近与共鸣。20 世纪 90 年代初，他画过一批以藏族人物和惠安女为题材的作品，这些作品无论从精神、形式还是两者关系上，都没有画陕北农民那么真实感人。这是发人深省的。陕北农民是他的“根”。离了这个根，就很难达到主客体的浑然一体，达到让人感到温暖亲切的真实。

       在中国，现代化的步伐正由东向西，大步前行。在“西部大开发”声浪中的陕北农民，会发生从外到内的深刻变化。中国画如何面对这一变化，如何去表现变化着的真实性和地域性，如何挖掘和深思这些变化背后的人生苦乐和意义，是郭全忠面对的新课题。

       对于人物画，与其说笔墨是形式手段，不如说是“语言”，是必要和重要的“言说方式”。郭全忠“言说方式”的变化大体从《万语千言》（1979）开始，一方面，是从写实的“英雄形象”转为写实的真实形象（尽管人物还有戏剧化的痕迹）；一方面，是从强调明暗的素描性笔墨（主要是面部刻画）向强调结构的写意性笔墨过渡（主要指衣服、环境的描绘）。《自乐班》（1984）和同一时期的《小姑娘长大了》《母子》等作品，推进了这一变化，戏剧化的痕迹没有了，人物更加真实生动；素描性笔墨进一步减弱，写意性笔墨成为主体并形成了相当统一的关系。在《自乐班》中，我们看到了不加粉饰、直面人生的写实精神，也看到了追求笔墨表现的努力。“85新潮”以后的几年中，郭全忠一方面坚持这追求，一方面尝试新画法、新风格，尝试了平面构成、装饰变形、以色为主、勾泼结合等方法。与此同时，他在“言说什么”和“如何言说”两方面都有些彷徨和困惑了。约 1992 年，这种状况得到改变，他觉得自己抓住了根本 ，有些豁然开朗了，也找回了自信。他后来总结说：中国画的现代转化“不可能一蹴而就，只在样式上寻求变革，很容易变成无根之木。所以我要在探索的同时加强根意识。这个根必须深植于生养我、造就我的黄土地，深植于传统文化中，深植于自己的心灵中”。

       1992 年以来的作品，是郭全忠绘画创作的一个新阶段、新高度。在这些作品中，他对自己的“根”有了更切实的理解与把握，对自己的心灵有了更充分的体验与表现，对自己的“言说方式”尤其笔墨方式有了创造性的突破。无论从大型作品《归》（1993）、《黄土高坡》（1995）、《少女》《不再偏僻的山庄》《黄河古渡》（1997）、《农村民主会》（1998）、《运牛图》《选村官》（1999）、《聚焦》（2000）、《麦垛子》（2002）、《自习》《早读》（2003），还是中小型作品《北方农民》《背上的梦》（1993）《母子仨》《西部汉子》（1994）《炊》（1995）、《大胡子与小不点》（1996）、《红指甲》《阳春三月》（1997）、《小学生》（1998）等，都能得出这样的结论。它们的创造性突破体现在： 

       第一，新鲜生动的感性特征。画现实人物最重要的是把握对象的“真”。“真”首先是对模特儿的感性把握——这把握须趁着新鲜，太熟就容易麻木。人物画创作使用模特儿是十分必

要的，但模特儿要挑选，对模特儿特征要捕捉。在没有模特儿的情况下，可以使用间接材料如速写等。如果没有充分的形象积累，没有合适的模特儿，只凭记忆和想象画，很容易概念化。传统人物画依靠范本、程式而不使用模特儿，加上画家缺乏写生积累，所画形象难免概念化、公式化。学院派画模特儿只注意人的自然特征，过分着眼于技巧，过分依赖理性，而往往忽视形象的感性特征和社会、心理特征，把人画成“木头”。迎合权力和利益要求的作品，更是视真实为敝屣，不断制造虚假做作的形象。郭全忠说：“我对艺术上的矫揉造作始终不感兴趣，通过艺术实践，我在努力寻找我心灵中一个真实的世界，……基于此，我发现自己很多画的草图比精心制作出来的成品精神含量更大些，情感也诚挚率真。所以在后来的创作中我加强了草图意识。”这里说的“草图意识”，是强调要珍视那些经常出现于草图之中的生动形象，强调不要被严谨的技巧和完整的形式淹没了对象的感性特征，不要被制作过程中的工具理性淡化了自己的新鲜感受。郭全忠的作品常有没画完的感觉，粗服乱头但内含生命力，正是这种“草图意识”的表现。当然，“草图意识”的实践有一个分寸问题，草图可能很生动，但也常常不成熟不深入，如何既保留草图的生动性，又克服它的粗糙，得到生动与完美的统一，是最大的关键。

       第二，保持写实性的写意。在人物画中，作为体裁概念的“写实”（非工笔）与“写意”，并没有一个绝对的分界线。一般来说，把人物造型放在第一位，含一定素描因素，重视人的正常比例结构和真实感描绘而相对不重视笔墨表现的，多被视为“写实”，而相对重视写意性笔墨、不含或极力淡化素描因素的，多被视为“写意”。郭全忠是学院系统培养的画家，其造型处理有素描背景，1985 年以前的作品如《万语千言》《自乐班》等，都可以纳入“写实”范畴。后来他逐渐淡化素描而强化笔墨，但其造型处理仍保留着一定的写实性，因此比程式化的传统写意方式能更深入的刻画人物。我们不妨称之为保留写实性的写意。如《红指甲》中的四个少女，她们的身形、姿态、表情乃至眼神，既是农村的，也是个性的。这体现着写实主义精神，但它们的画法与风格，全然是写意。这就是说，郭全忠用写意手段“言说”真实，以写实精神支撑写意风格，赋予写意人物以浓郁的生活气息。这是他对自己

和写意人物画的另一突破。

       第三，用笔墨“言说”。中国画用笔墨“言说”，笔墨体现着中国画特别是写意画的基本特色。人物画的特殊性在于，它要求较高程度的形似，而形似对笔墨的自由发挥有较大限制。历史经验告诉我们，强调写实性会约束笔墨，强调写意性会影响形象刻画。郭全忠试图突破这种“悖论”式矛盾，寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动。他采取的办法有三：

       一是弱化体积与三度空间感，适当强调平面性，给笔墨——笔线和块面以自由发挥的余地。这里的“适当”二字最重要，因为过分强调三维性（写实）或过分强调平面性（装饰），都会限制笔墨的发挥。他的《归》《少女》《红指甲》《早读》等作品，都有对这种“适当”性的出色把握，其经验是极为珍贵的。

       二是造型的简化、变化，给笔墨以较为自由的空间。这种简化的写实，包括简化某些细部刻画，减弱作品的叙述性，将面部的素描明暗转化为结构性的笔线等。不过，简化也要求把握分寸，过分简化容易损害形象的真实性，因此，如何在笔墨自由和形象刻画两个方面保持平衡，有很大的难度。郭全忠的多数作品把握得很好，但也有顾此失彼的时候。“变化”这里主要指变形。郭全忠的少数作品如《陕北婆姨》《自画像》中的人物形象，某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等，包含了明显的夸张变形。变形是许多现代人物画家所追求的，对郭全忠来说，变形形象有利于写意笔墨的自在表现，强化作品的现代感。在我看来，“简化”对他似乎更重要，“变形”是对主观性的夸张，与他的“写实性写意”体制有矛盾。

       三是笔线与笔墨块面的充分发挥。前面说过，郭全忠人物画的笔墨主要表现在笔线与块面两方面。笔线是造型的主要因素，它们除了造型的功能，还可以表现丰富的质感、力感和意趣，有相当的独立性。郭全忠的笔线没固定程式，有重轻、粗细、干湿、浓淡、文野多种变化，它们都偏于涩、毛、拙和随意，而决不光、齐、巧和标准化。“块面”是由泼墨、积墨或皴染形成的笔墨团块，它们有时与结构有关，但更多的时候与质地、色调、光影有关，有时则纯粹出于形式的需要。这与传统山水画的笔墨有着内在的一致性，但决非对山水画笔墨的简单套用。郭全忠的笔线、块面与粗服乱头并且有些“土”的形象相一致，又能表现出一种自由的状态、乡野的气氛和丰富的笔墨意趣。这是他的最大成功之一。                           

       有光的笔墨。素描明暗的根源是光。写实人物画不同程度地引入素描明暗，强化了人物描绘的深度。但素描性明暗与中国画传统距离甚远。如何解决这个矛盾？只有“坚持”与“放弃”两条路吗？在这个问题上，黄宾虹、李可染的山水画很具启示性，他们把光源性明暗转化为笔墨性明暗，将有光源的光变为无光源的“笔墨光”——称之为“笔墨光”，是因为这光主要缘于笔墨的虚实，但又与传统绘画中的虚实不同——它包含着某种光源光的因素，看上去是“光”而不只是“虚实”。这种“笔墨光”已被当代许多画家所用，但郭全忠似乎运用得更突出。这在《运牛图》《北国老人》《黄土高坡》《背上的梦》《陕北婆姨》《少女》《归》等一系列作品中，可以看到“笔墨光”已成为重要角色，它给笔墨以发挥的机会，有助于造型的简化和画面气氛的营造。

       自身的和谐性。内容、形式、精神、题材、形象以及更为具体的造型、笔墨、色彩等各个方面，能不能形成统一的整体，能否具有自身的节奏与和谐性，是艺术作品成功的一大关键，也是衡量艺术家的天赋与成熟度的标志之一。从上面提到的许多作品，都可以看到这种和谐性与统一性。这种和谐性主要来自画家的综合能力，特别是内在和谐性的天赋。当然，这种天赋需要相应理性与笔墨技巧的保证。譬如在某些作品中，过于草率的笔墨对形象有所损害，出现了笔墨与形象的不和谐。  

       郭全忠的成功探索，是对西北题材人物画的突破，也是在形象与笔墨这个根本问题上对当代写意人物画的突破。但这探索没有结束，他还可以做得更好。譬如，对作品精神的思考与把握是否可以更具深度，更富现代意义？在保证深度人物刻画的同时是否也保证笔墨的充分表现？在笔墨表现获得新突破的同时是否也获得人物的深度刻画？如此等等。郭全忠正处在创造力的高峰期，我们有理由期待他更大的突破。■ （原文有删节）