20世纪中国艺术形式问题研究得失辨

林木

       毫无疑问，关于“形式”问题的讨论一直是贯穿整个20世纪的重大讨论命题，而有关“形式”的观念，则是影响本世纪文艺的最重要的观念之一。

       “形式”这个概念是从西方传来的。在世纪初，正是西方现代主义艺术如火如荼，“形式”亦大走其红的时代。以向西方全方位学习的世纪初的中国也开始以革命的意味引入了这个带有强烈西方文化色彩的概念。

        对“形式”概念的引进最早而贡献最大者应首推王国维。这位20年代就去世的前清遗老对“形式”论述之精可以令今天的学者慨叹。由于青年时期留学日本，王国维的美学观念大受康德、叔本华等影响。受康德试图以不夹杂任何关系的纯粹形式作为泛人类审美判断的普遍性观念影响，对形式的独立审美成为王国维美学论述的重要基础。在《静庵文集续编》中，他十分肯定地说，“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和”。他还区别了自然自身的外在形态为“第一形式”，艺术创造中的表现形式因素为“第二形式”，即他所称的“古雅”。他对艺术形式的独立审美价值予以了极高的评价，认为“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也”。“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。很难相信如此精辟、现代感十足的观念会出自这位世纪初的前清遗老！值得指出的是，王国维在最初使用“形式”谈中国艺术时，他是作了“第一形式”和“第二形式”的性质区分的。

        在美术界，世纪初把形式问题的重要性论述得十分清楚的应推1917年留学日本习画的汪亚尘。早在1923年，汪氏就已在划分形式与内容的区别了，他认为现代的画家是“单凭形状、色彩、构图、笔触上领会的，没有什么画题”。“他们从广阔的意义上观察技巧，又从快感的团块上看出美感，制作方面看到的构图、轮廓、明暗的色调等等，……全然用直截爽快的感觉去描写，没有什么议论、伦理、哲学、物事、时间、数目等等的拘束”（注：《艺术与赏鉴》，载1923年10月14日《时事新报》。）。此论显然是西方现代艺术形式“自律性”的观点。他对绘画形式诸因素的表现性质的强调，以为是“人格的光辉向外界放射”的媒材等等，实则已属于现代艺术的范畴，而事实上，他在1922年已在直接使用“形式”一辞（但不太多），在30年代汪氏更有“艺术的本体”之论。

        这种从西方来的“形式”观念在30年代以后使用愈益普遍，尤其在受西方现代艺术影响的画家们那里，几乎就是一个革命性的主张。而这批艺术家，又主要地集中在以刘海粟为校长的上海美专和以林风眠为校长的杭州艺专，以及受此影响的沪杭及江南画家群——当然，又主要是西画家群。林风眠就反对绘画的情节性、文学性，主张形式的自律的表现。1926年，他在比较东西方艺术时，就主要是从形式角度进行的。他不仅用形式的比较去解释中国艺术发展的三个阶段为“图案装饰性”、“曲线美”、“单纯化”时期，他给中国画的复兴所开的方子中第一条也属形式因素的以自然为基础的“单纯化”。他认为西方“寻求表现的形式在自身之外”，而东方则在“自身之内”。“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现。……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求。”（注：《东西艺术之前途》，载《东方杂志》第23卷第10号，1926年。）睿智的林风眠这种区别东西方在形式问题上的不同内蕴的观点可惜没有被时人乃至后人所重视，他的这种不无感性性质的精彩判断也十分遗憾地没有由他自己再给以深入的论述。

       “决澜社”或许是这种高扬“形式”大旗的最重要的绘画社团。从他们的宣言中可以看到形式在他们的追求中占有何等重要的地位：“我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复……我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界……用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”决澜社诸公所高扬的“纯造型”，其实就是排斥了纯“模仿”写实后的“色、线、形”纯形式感的追求。对形式的独立表现的追求，竟成为一个绘画社团的旗帜，形式在30年代的极端突出地位是可想而知的。

       形式问题在30年代的文艺界已是一个逐渐热门的话题，而且，这个来自西方的术语又逐渐和同样也是在30年代逐渐升温的民族传统研究热结合在一起，终于酿成了在30年代末40年代初出现的“民族形式”问题的贯穿整个文艺界的大讨论。这次大讨论在绘画界的直接影响是深化了国画界对民族传统绘画的特征及体系性的研究，在西画界则是对早在20年代初就提出的油画中国化的提法加深了理解，以致出现了如李毅士、方君璧、朱屺瞻、常玉、张弦、庞薰琹、潘玉良、关良、王悦之、丁衍庸及40年代唐一禾、董希文、吴作人、吕斯百等“西洋画中国化”的较为普遍的倾向。但是，值得指出的是，从世纪初引入“形式”概念一直到40年代，人们都是在西方原有意义上去理解和运用形式这个概念，即具有自身独立审美作用的笔触、色彩、结构等等造型因素。由于概念来自西方，故油画等西来画种运用较多，而国画由于传统画论中不使用这个术语，而且也很难找到与西方的“形式”、“形式美”完全等同的术语（注：传统文论中的与“质”相对的“文”和画论中的“华”与“形式”或“形式美”有相似处，但“文”、“华”与“形式”的内蕴亦不尽相同。如清人沈宗骞《芥舟学画编》说，“夫华者，美之外现者也”，“丹碧文采之谓华”，则既有“形式”及“形式美”的性质，又有形象本身的外在美性质，二者也无法完全对应。），所以除了少数留学归国者如宗白华、林风眠、邓以蛰等有用外，国画界中其他画家多难用它，但在西方形式美的倡导的时代风气中亦禀承清代遗风而大倡“笔墨”，二者倒的确有某些暗合之处。这样一来，“笔墨”就是“形式”乃至“形式美”、“抽象美”的误会就一误至今，两者（还应包括国画的结构章法、色彩因素）的民族性本质差异，却再没有被人所注意。

        如果说，形式问题在40年代以前已是颇为热门的话题，这个本属纯学术领域的题目不论怎么讨论都绝对不会犯政治之忌的话，那么，50年代以后，“形式”的性质却莫名其妙地发生了令今人难以想象的变化，竟然渗入，而且是深深地渗入到政治的领域之中，“形式”问题的讨论因政治而变得愈发微妙，愈发危险起来，形式概念几乎要荒唐地演变成一个政治性概念。

        40年代初在延安的毛泽东说过，“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”（注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3 卷，人民出版社1966年版。）。形式和内容在“革命”的意义上开始有了联系。50年代以后，形式和内容的关系被正式纳入具有政治思想性质的“辩证唯物主义”的马克思主义哲学的范畴，“内容决定形式”被规定为马克思主义的哲学思想之一（注：参见艾思奇主编《辩证唯物主义历史唯物主义》上篇第七章《唯物辩证法的基本范畴》，人民出版社1961年11月版。），这在被一个接一个的政治运动和思想运动折腾得心惊胆战的中国文艺家们那里，自然成了一个不容讨论的公理。直到80年代初吴冠中提出置疑，近30年几乎无人敢对此“马克思主义”原理进行挑战。在此期间，在国画领域，明清期间对笔墨的讲究已被确认为是形式主义，没有人敢于再谈笔墨的独立审美作用和独立表现，只有科学写实，素描式造型才因是对客观世界的“反映”而符合“唯物主义”的要求，笔墨之“形式”因其抽象性，而被纳入了主观唯心一类近乎于“反动”的思想体系之中。其间，只有50年代中期和60年代初期两次短暂的宽松时期，对中国画的笔墨问题有所讨论，对笔墨自身的表现性有所肯定，但这当然也是在“内容决定形式”这个“马克思主义”原则下进行的。

        敢于对这个公理进行石破天惊式的挑战的，是在1981年《美术》第3期上以《内容决定形式？》为题张扬形式的独立表现的吴冠中。 吴冠中以“？”号的形式谨慎而温柔地提出置疑，他甚至还认为“内容决定形式”在其他任何方面都应该是对的，唯有“是形式的科学”的造型艺术应该“要专门讲形式，要大讲特讲”。吴冠中真诚地说，“不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失”。这可谓一石激起千层浪，吴冠中发自一个真正艺术家心声的观点掀起了意义极为深远的一场关于形式问题的大讨论。这种讨论在当时的危险性在江丰的文章中予以了生动的展示。江丰认为“这实际上也是贬斥马克思主义的反映论，至少……认为唯物主义的反映论在美学范畴内是不适用的”，“其根本用意无非是：……对毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐明的光辉原理，认为不屑一顾，过时了！蔑视革命现实主义的美术；对17年为人民大众服务的中国新美术，采取全盘否定态度”。这些足够让仅仅在谈画的吴冠中去坐牢的可怕的政治判断在80年代幸好作用已不大，相当多的论家尽管不赞成吴冠中的观点，内容决定形式的信条仍未动摇，但机智的论家已经在内容与形式的同一与统一的巧妙论述中给予了吴冠中以有力的支持（例如贾方舟的《内容决定形式？》）。不管理论家们怎么想，吴冠中的这些从画家角度提出的真知灼见在画坛引起的绝对不可逆转的掀天巨浪却一直持续到今天，形式在美术中的绝对地位已完全地确立。

        行文至此，我们对本世纪有关“形式”的思潮、讨论、影响可以有个大致的轮廓了。但是，细心的读者或许可以发现，绵延一个世纪的形式问题研究，事实上都是在西方文化的范围内进行的，甚至可以说，是在彻头彻尾、完完全全的西方文化的意义上进行的，不论是形式自身的内蕴，形式概念的规定，还是内容决定形式或内容与形式的同一等等，实际上都是纯粹源于西方文化的产物，都是在西方文化范围的概念，折腾了一个世纪的形式研究，却居然很少有人从东方文化的角度对“形式”的概念和内涵作深入的探讨。1926年林风眠对东西方不同形式内涵的精彩的直觉性判断也没有能得到包括他本人在内的画坛诸家的持续关注和研究。然而，对中国这样一个有着五千年古老文明传统，有着自己极为独特的民族艺术表现手法的国家来说，仅仅搬用西方的“形式”概念及规律以作中国各种艺术“放之四海而皆准”的形式原则显然就极其片面而有害了。

        西方和东方对“形式”的看法其实有很大的不同。

        西方对形式究竟有些什么看法呢？

        较早的公元前的毕达哥拉斯认为美就是数的和谐，及以后的文艺复兴时期的精确的“数学化”的透视法；古典主义对秩序、和谐、比例、规则等的纯理性追求；新古典主义对直线、垂直线及均衡、对称、稳定的庄重感的追求，以及新印象派对物理光学的实验的特殊兴趣等，都贯穿着一种西方文化在形式感上的实验科学般的理性精神。如果我们把这些19世纪以前的西方传统的东西置之一边，而专来看20世纪以来西方艺术最为关注形式“自律”阶段的典型观点，我们可以毫不费力地发现，西方传统中那种实验的、理性的、客观的科学主义精神仍然像一根粗壮的红线稳稳当当地在光怪陆离的号称“反传统”的现代诸流派中自由运行。

       克莱夫·贝尔（Clive Bell）1913年出版的《艺术》一书，被认为是西方现代派艺术理论的基石，其“有意味的形式”直接开启了现代形式自律表现思潮的源头，是他的理论有力地反驳了艺术对文学、故事等再现性因素的依赖，反驳了艺术对再现功能的唯一关注，而给诉诸形式自身的表现以绝对的地位，前述中国的汪亚尘、林风眠、倪贻德们的理论皆肇基于此。克莱夫·贝尔在此书中提出了他的影响深远的“有意味的形式”论：

       “在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版社1984年9月版。以下所引贝尔之论亦出此。）

       贝尔还补充说，这是一种“不为人知的神秘规律”，“艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式”。他也具体地谈到，“我的‘有意味的形式’既包括了线条的组合也包括了色彩的组合”，或者，就是“指那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合”。

        作为西方现代艺术倡导的艺术对情感的表现，贝尔也是先驱者之一，他又是如何理解这种“情感”与“有意味的形式”的关系呢？贝尔对此表述得也十分明白：

       “艺术家观看物体时（比如房间里的陈设），他知觉到这些物体都是相互有某种关联的纯形式，这时他对这些物体产生的感情是对纯形式的感情。”

       贝尔甚至否认这种形式与任何联想等内心思想活动的关系，“产生审美感情的时刻，他的审美视野中物体决不是激发联想的手段，而是纯形式”。贝尔对现实与纯形式关系作了一个直观的形象的举例，他认为如在看田野、农舍时，“他设法把风景看成是各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式的组合”。他十分精辟地归纳道：

       “一个事物本身的意义就是其现实意义。”

       “我们许多人凝视艺术品时的感情，是同一类的感情，即：都是人们通过纯形式对它所揭示的现实本身的感情。”

        感情和形式，实质上是同一的。”

        可见，在贝尔看来，艺术实际上就是对单纯的色、线、块、面等的符合人们审美规律的某种排列、组合方式的情感性欣赏。这种“情感”实则也就是对此种“纯形式”的直觉性情绪体验。由此，贝尔当然要反对任何文学说明、哲学演绎及种种文化心理性的“联想”和“象征”：“象征主义作品只能消除审美情感，而不是加强它。它的那些符号通常不是具有意味的形式而是传达某种信息的形式。”

        贝尔在《艺术》一书中把对形式的排列组合的视觉体验当成了艺术的“终极”目的，也就是提出了形式的自律性表现问题，但他始终没有把这种排列组合的“不为人知的神秘规律”与人的情感体验的关系说清楚。对这个规律的西方式科学研究是由格式塔心理学派去完成的。

        如果说，早在柏拉图时代西方文化中就有对纯形式的审美基础，而后来不少人均有所贡献的话，那么， 至少在1856 年欧文·琼斯（OwenJones）出版他的《装饰基本原理》时，他对直线与曲线、 圆与角等等纯几何形、线形的视觉心理的研究，他的“尽力在我们的手工作品中模仿造物主广播于世的秩序、对称、优雅和完整的愿望”，亦即追求“自然的内在法则”的努力，已经较为系统地“预示了后来格式塔心理学的实验工作”（注：E.H.贡布里希《秩序感》，浙江摄影出版社 1987年9月版。）。我们可以在贡布里希的《秩序感》一书中寻觅到西方在视知觉研究中的漫长而清晰的线索。如果说，格式塔理论在本世纪初是在德国发展起来的话， 那么， 60 年代美国的鲁道夫·阿恩海姆（RudolfAmheim）无疑是这个领域中贡献最大最精彩的一位。阿恩海姆的研究是他所称的“视觉艺术心理学”和“审美直觉心理学”的研究，实则也是属于实验科学范畴内的科学研究。为此，阿恩海姆作了极为大量的观察、实验，对人的视觉心理进行了令人叹服的详尽研究。阿恩海姆对视觉心理的最大贡献就是解决了视觉观看与理性思维之间的关系，即看本身并不仅仅是看，在看的同时，过去的经验、心理追求起着重要的作用，“我深深地懂得，感官‘理解’周围环境时所涉及的典型机制，与思维心理学中所描写的那种作用机制是极为相同的”。阿恩海姆反对西方艺术传统中把感性与理性截然对立的做法，他承认“心灵在艺术中的活动与它在其它领域中的活动是相似的”，但是，阿恩海姆所说的“心灵”和“思维”更多地是指经验、需求、情绪等“心理”活动，他的研究也基本是在“心理学”范围，基本未涉及哲学、文化、宗教及其他高级精神领域（注：鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年7月版，《视觉思维》，光明日报出版社1986年12月版。）。 可以说，阿恩海姆解决的是泛人类的视知觉心理的普遍规律的问题，难怪他在著作中所举的例子从原始远古到今天，从欧美直到非洲、大洋洲。由此可见，阿恩海姆的视知觉研究仍然是沿着西方的立足于视觉规律的形式道路在发展的，只不过他解决得更完满更好更令人信服而已。

        康定斯基是西方现代主义抽象艺术的大师，而且，他还是一位著名的表现主义艺术家，他一直主张“用完全富于创造性的形式将他们的内心感受表现出来；他们仅仅为此而工作，别无它求”。他是坚决反对色彩与形式从属于物质性再现的画家。但是，这位一再强调精神性、主观性、表现性的纯抽象主义大师对色彩与形式的理解也只能是在西方传统思维的范围里进行。康定斯基可以对物质再现不感兴趣，也可以对再现手段所依赖的“唯物主义科学的方法”表示轻蔑，但他的艺术却整个地建立在仍然从属于唯物主义科学的“心理学”的基础上。康定斯基对他的抽象绘画的纯形式研究完全是从心理学角度进行的。他在其题目就是《色彩的心理作用》的部分详尽地探讨了色彩对人的多重影响，如“朱红的刺激作用宛如火焰”，“蓝色或绿色总是给人以柔和宽慰之感”，或者，色彩引起的“联觉”性心理反应，如“许多色彩已被描述为粗糙的或多刺的，还有一些又被说成是光滑的和均匀的。……有些色彩看来好像柔和（茜红），另外一些又似乎坚硬（钴绿、氧化绿蓝）”，以及“有香气的色彩”等等。这种主观的对色彩的心理性作用，被康定斯基归纳为“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的震动”。

        康定斯基的“形式”实则就是带有数学意味的各种几何形。“形式保持抽象，描绘的只是一个非物质的精神实体。这样的非物质实体本身具有生命和价值，它们是圆形、三角形、菱形、梯形等等”。与色彩一样，康定斯基同样是从视觉心理学的角度去研究这些形式。例如“尖锐的形式很适合于刺目的色彩（例如一个黄色的三角形），圆形适合于柔和、深沉的色彩（例如一个蓝色的圆形）”等等。其实，这位一再强调纯主观精神表现的表现派大师，一如任何西方文化传统的大师们一样，对科学数理表现出特别的热情。康定斯基说，“贯穿艺术的不同时期，三角形被用作结构的基础。这个三角形时常表现为等边形。这样，数就具有其重要性——即三角形的完全抽象的因素。今天在探索各种抽象关系的过程中，数起到了一个特别重大的作用。每一数字公式都非常沉静，宛如一座冰山之峰，它又最具规律性，其坚定有如一块大理石。这种公式冷静坚定，就如任何必然物一般”（注：瓦西里·康定斯基《论艺术里的精神》，四川美术出版社1986年1月版。）。

        由此可见，以著名的否定客观再现，宣扬主观表现而著称的抽象表现主义大师的康定斯基对形式的理解仍然是建立在“视知觉”的实验心理学的科学基础上，他对形式构成中的“数”的关注，他对各种几何“形式”的迷恋，在其反传统的外在表现中却保持着与其传统的高度的内在一致性。他的“主观”、“精神”、“情感”也更多地是某种视知觉范畴的心理反应，这与贝尔和格式塔心理学的主张是一致的。

        在对当代有着重要影响的美学家苏姗·朗格那里，有着艺术即情感符号的创造的著名论断，她的艺术是生命形式的表现也是其理论的核心。但是，她的“情感符号”和“生命形式”的内涵何在呢？受格式塔心理学的影响，苏姗·朗格也倾向于认为外部事物的力的式样与某种人类情感中力的样式同构是艺术形式的情感表现的基础。她说，“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里所说的生命结构包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）”。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”（注：苏姗·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年6月版。）。在她看来， “符号化的形式里所表达出来的情感基本形式，即是生命的感觉”。“生物的情感及其所达到的高潮，即人类层次上的‘生命’”。她甚至提出了“情感生命”的概念（注：苏姗·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年8月版。）。她把生命形式的基本特征概括为有机统一性、运动性、 节奏性和生长性等等，虽然这就已经超出了贝尔的“有意味的形式”和格式塔心理学纯粹视知觉或视觉思维的范畴，但是，朗格这种从心理学、生理学角度对艺术的研究及其某种艺术哲学的抽象，却使她的学说带上了泛人类的性质，亦如她所认为的艺术“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”（注：苏姗·朗格《哲学新解》，转引自刘大基《译者前言》，所载同苏姗·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年8月版。）。而事实上， 苏姗·朗格在其著作中的确也到处使用着“人类情感”、“人的标志”、“人类层次上的‘生命’”一类泛人类概念。因此，在朗格那里，艺术再次成为了西方式的实验科学的对象，本来具有相当鲜明的民族的、社会的、时代的、人文的社会运动的高级形式再一次被简单地归结于生理、心理性质的生命运动的低一级形式——尽管从此种角度的科学性研究也自有其特定的重要的价值。

        尽管我们未能穷尽西方的诸种形式研究学说，但大体上，那种从实验科学的角度，从心理、生理，从视知觉或生命形式——总之，从诸般客观规律的冷静研究角度去规范形式科学则是西方形式研究的基本趋势。明乎此，则毕加索对物体本质真实的立方主义再现，超现实主义者们对心理分析学的奉为圭臬，未来主义试图真实还原存在时空的努力……在诸般现代主义光怪陆离的流派中，我们的确可以找到一条异常明确的科学与理性的西方文化的脉络。

        然而，这种种西方式的形式观念就真能适用于东方的艺术么？世界上五彩缤纷的民族艺术就真能用“全球通用”的“人类情感”的“形式”去理解么？

        中国艺术从远古开始，主观观念、精神、情感因素就在艺术中占据主导地位。如果说，原始社会那些巫术崇拜及其神秘的符号，青铜艺术中鬼神崇拜、祖先崇拜及其狞厉、怪诞的多种纹饰，其强烈的精神性尚带有某些人类文明初期发展的共同性的话，那么，当进入人类的理性文明阶段，中国人却并没有如西方诸民族那样斩断了和远古艺术中强烈的精神和情感性因素的联系，在先秦理性阶段反而把原始观念中对天地自然和人自身的诸种神秘观念升华为哲学理念，而有儒、道等影响深远的哲学出现。《周易·系辞上》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。老子“五色令人目盲”，“大音希声，大象无形”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。庄子“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名”以及“言者所以在意，得意而忘言”等等，从一开始就从哲学的高度给中国美术的发展奠定了一个坚实的基础，确定了一个神形关系、精神与物质关系的基本方向。在艺术的发展中，此前有《尚书·尧典》的诗言志的被朱自清称为中国诗论的开山之论，后又有汉代刘安《淮南子》“谨毛失貌”的反对精细刻画之说，到曹魏王弼更有意象之论。“夫象者，出意者也；言者，明象者也。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例·明象》）这些中国美学史上的经典之论，的确给中国古典绘画勾画了一个基本的轮廓，这就是高度重视具备中国哲理意味的情感的表现，并以此“道”高高地凌驾于外在造型因素——“象”之上，或者说，给中国古典绘画规定出了一条精神、心灵、情感绝对地主宰外在造型因素的意象绘画之路。这就是刘宋宗炳何以要“山水以形媚道”（《画山水序》），南梁谢赫何以要把“气韵生动”作为“万古不移”的六法之首，而降西方艺术之首要标准的“应物象形”为“六法”之第三条的原因。就连“真”这个概念，在中国人这里，也决不是，或者主要地不是西方人心中的模仿外物之真，甚至也不是事物的结构与存在状态本质之真。庄子说，“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”。晚唐五代画家荆浩作《笔法记》，其中亦论“真”：“曰：何以为似，何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”清代石涛说，“画松一似真松树，予更欲以不似似之，真在气不在姿也”。“真”在中国人这里更多地是顺天应地的个人主观之真精神、真情感。

        在自然外形与内在心灵精神的关系上有三段非常著名却又极为经常地被人西方式地断章取义的画论：唐代张璪说，“外师造化，中得心源”；北宋范宽说，“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心”；清代石涛说，“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”。以上三段的前半段都是画坛十分熟悉的画论，在西方式模仿说以为是唯物主义的先进创作方法的时代里，“外师造化”、师物、“搜尽奇峰打草稿”，一直被认为是中国传统绘画中“现实主义”的“优秀传统”，而被人们津津乐道地引用，刻为闲章钤印，但大多数使用者却忽略甚至根本不知道后面的更为本质当然也更为重要的师心之论，石涛不是分明说过，“夫画者，从于心者也”（《石涛画语录·一画章》）。不明乎此，又怎么可以搞懂中国绘画呢？

       对“形式”概念的专门研究在我国的确不多。在我国最早的文论著作之一《文心雕龙》中，刘勰于《情采第三十一》章中谈到情与“采”与“文”的关系，及内在情感与外在表现之关系，当然与“形式”有关。他以为“《老子》疾伪，故称‘美言不信’”，“夫黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”。此言辞藻的使用以表达内心情志为原则，为依归，辞能达情而已，华丽之外表反倒于情之表达有害，故有老子“美言不信”之说。刘勰在此倡导“为情而造文”，主张质文相生，以合孔子“文质彬彬，然后君子”的理想境界。

       画论中如刘勰之论文、质、情、采的专论似不多见，但也有论之者，如清代沈宗骞《芥舟学画编》卷二《存质》说：“夫华者，美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也，明矣。”沈氏所论，与老子、刘勰之论亦一脉相承，仍是重情之摄华，对仅具外在视觉美的“华”是取谨慎态度的。其价值评判主要仍在“中藏”之画家主观之情。

       尽管如上述专论“文”、“华”之处不多，但画论中专论属于“形式”范畴的“笔”、“墨”、“色”与“章法”等等方面则极多。我们今天已习惯于把“笔墨”等称作“形式”，更有干脆把“笔墨”称作西方式建立在视知觉基础上的“形式美”或“抽象美”概念者。其实二者大不相同。

       先看看极为敏感的中国传统绘画的“笔墨”。

       亦如前述“质”与“文”的关系是质对文的主宰，是情对华的支配，笔墨之使用纯然是表达个人心绪的工具。在中国画家看来，笔墨是表达个人心志的神圣的东西，得十分虔诚对待才行。清代傅山说“君臣存贵贱，朋友寄孤高。兀气其中具，天亲无始包。当知性命者，莫浪看挥毫”（注：傅山《霜红龛集》《自题画》。）。挥毫之笔墨是“性命”攸关的大事，哪里仅是视觉心理一类表浅的东西呢？宋代郭熙论下笔前的准备简直就是宗教仪式一般：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。”（注：郭熙著，郭思集《林泉高致·山水训》。）笔墨之关性情者，论者极多。如石涛说，“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛之中，有非笔墨所能传者”。王原祁也说，“笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也”。刘熙载则称“笔墨性情，皆以其人之性情为本”等等。至于八大山人“墨点无多泪点多”，笔墨之关性情就更直接了。

       笔墨既然在古代画家那里是直接关系性情乃至性命品格的大事，所以在明清时期，笔墨这种在西方人看来不过视知觉一类的形式在中国人这里简直就是画家人品、道德、人格乃至“性命”一类大事，哪里敢有半点懈怠之心！而中国人的“感情”，又显然是受着中国诸种哲学、伦理、道德的影响，并与社会文化生活紧密相关的个人主观情志，这当然和前述西方的主要受视知觉心理影响的偏于直觉性心理性情绪性的形式体验有着本质性的区别。

       笔墨对心志的关系在中国的确是非同小可的。早在元代，钱选在回答赵孟頫“何以称士气”的问题时，就回答说“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远”。明代董其昌亦称：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”（注：钱选之论转引自董其昌《容台集》，董论见其《画旨》。）笔墨能与士气之高尚，与邪、魔之道相涉，则对西方画家来说可能是难以理解的。如果一幅画在西方因形式处理不当不过就是一次绘画上技术上的失败而已的话，那么，对中国古典画家而论，那可是涉及人品、道德、情操的大事。刘熙载论书说，“凡论书气，以士气为上。如妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也”（《艺概》）。以笔为要的抽象之书，竟然有这么多的褒贬分明之讲究！而且褒贬之性质、程度又那么严重！

       性质的严重程度甚至到了以此区分正宗、邪派这个是否正统（这在中国又是涉及名节的大事）的大问题。南北宗之倡导最有力者为明季董其昌，他的划分标准，即“南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变钩斫之法”，“笔意纵横，参乎造化者”。董其昌的好友，同为南北宗的有力倡导者陈继儒也明白地指出“文人之画，不在蹊径，而在笔墨”，“士大夫下笔便有数万书卷气象，便无俗态”。蹊径者，山水外在形态也。形态可以不论，笔墨则不可不究。文人画讲究中锋用笔，中锋者，正锋着纸，锋藏不露，万毫齐力聚于锋尖而运线圆劲，力透纸背却又能含蓄蕴藉，“四王”之王原祁自称下笔有如金钢之杵，即得意于此。说到底，这又正是儒家中正平和之修养气质的要求。而院体的侧锋着力，力量外泄，嚣张拔悍，竟被董其昌们指斥为“野狐禅”，乃至被骂得狗血淋头，不过就是在笔墨这种外国画家看来的“形式”中包含有迥然不同的文化价值取向罢了。到明末吴晋时，人文主义思潮的兴起，又是一番景象，“常闻前人论画，运笔专主中锋。石田老人曰，八面锋一齐都来，尚了不得，如何说中锋！”（注：周亮工《尺牍新钞》一集吴晋《与周圆客》。）八面锋之文化含义显然又开阔多了。

       总之，笔墨的问题，决非仅仅外在表现形式的问题，当然更不只是一个视知觉乃至视觉思维或视觉生理、视觉心理的问题，它更多地是属于哲学、文化学、社会学范畴的情感的东西，当然这并不排除它的某种视觉因素，但这个问题，或许只能从得意忘象、得意忘言的角度才能理解。

       同样的，中国绘画中的色彩固然有“随类赋彩”一类再现性因素，但其观念性、象征性、虚拟性、装饰性等主观意味之强烈，恐怕比再现性有过之而无不及。远古彩陶、漆器、敦煌壁画中神秘的色彩自然有相当的超现实性，而远古色彩对方位、天地的象征，古代帝王对等级与用色的严格规定，更是中国色彩观念那特殊的东方性质之所在。同样，那数量惊人的民间绘画强烈的祥瑞、喜庆及种种愿望所形成的诸种色彩程式显然也并非受自然形色的制约。就是传统绘画，包括上层绘画（且不论其“金碧”的明显超现实）及势力越来越大以致逐渐占据统治地位的文人画，那依据道家“五色令人目盲”及“淡”、“无”观念及禅“静”观念而来的垄断画坛的“水墨”世界，不又正是因其“肇自然之性，成造化之功”（传王维《山水诀》）及“意在五色，则物象乖”（张彦远）的道释精神么？这里也主要不是视觉心理之使然，也同样不是对由视觉心理引起的色、线组合一类“形式美”或“抽象美”的追求之使然。

       同样的，中国古典绘画的结构也并非只是再现现实。刘宋宗炳早在一千六百年前所进行的“张缣素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内”（《画山水序》）的“透视法”研究的流产，宋代沈括“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，故作画“其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角”的对透视法的公然蔑视（《梦溪笔谈》），都说明中国绘画的结构也是从属于它的超现实的意象体系的范畴的，是从属于它的主观表现的艺术精神的大体系的。与宗炳同时的王微著《叙画》对此早论之明白：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”中国艺术家既然不把再现当成目的，写心、传情、“媚道”者是根本，而“万物皆备于我”的天人观，使中国画家显然难于踟蹰于一地一隅，难怪他们总是画大山大水，总是临空俯瞰，难怪也才有高远、深远、平远（宋·郭熙），幽远、阔远、迷远（宋·韩拙），或许，也真只有远，才能收入“山川与予神遇而迹化，所以终归之于大涤”的石涛般中国画家包容天地的浩大胸襟……

       综上所论，我们不难看出，对艺术外在表现的“形式”概念，东西方有着重大的民族艺术体系上的差别，或者说，东西方对此有着思维倾向及研究角度、观照方式上的重大差别。在本世纪，由于大量西方观念、概念的渗入，人们在普遍地使用这些观念、概念时或者因为未能翔实地研究和论证东西方相应观念和概念的异同，或者因为中国自身艺术理论根本缺乏完全对应的学术语汇，所以往往造成观念与概念的混淆，而观念与概念的这种混淆又直接地引起艺术创作上的混乱。“形式”就是这么一个已被完全搞乱了的概念。

      由于我们几乎完全在西方模式的意义上使用这个概念，我们喜欢把艺术划分成外在视觉性质的为内在“内容”服务的“形式”和属于思想、观念乃至承载传达这些思想的故事和情节的“内容”两个相对独立的概念，而以两部分的决定与被决定，两部分的矛盾统一与和谐关系去规定二者关系，同时，又往往以“内容”——事实为唯物，以形式——抽象为唯心，在我们这个以唯物主义哲学为官方哲学的国家里，把内容决定形式的创作定为唯物主义创作，把对形式自身的表现为目的的创作定为唯心主义创作，故有“现实主义”和“形式主义”之分。承认此种倾向者尊崇现实主义为先进的创作方法，并处心积虑在中国绘画史中去寻觅并确定现实主义的主线。他们全然不顾有着四千余年的彩陶、青铜器的象征艺术的历史，全然不顾渊源于“唯心主义”的佛教、道家思想的极为大量的宗教画、文人水墨画及源于神话、传说，充满瑞祥、吉祥、喜庆、欢乐象征意味的民间绘画及艺术，硬把一部中国美术史削足适履地纳入西方模式的现实主义思路，而得出“一部中国美术史，就是现实主义与非现实主义斗争并取得胜利的历史”，有人更不惜付出毕生的精力，把中国美术史上各家各派分成诸如“现实主义者”、“浪漫主义者”、“赤裸裸的形式主义者”，“‘双结合’而较多现实主义”、“‘双结合’而较多浪漫主义”……硬把完全不是一个体系的东方古代画家方枘圆凿地一一地戴上西方理论的帽子，而且还信誓旦旦宣称“我永远不会因为我曾这样做而惭愧”。从今天看来，就不仅有其理论的悲哀，更有人生的悲哀的意味了。至于某些全然不顾中国自身民族的艺术特征，企图以西方的“现实主义”去拯救性质全然不同的中国艺术，以素描写实去改造中国画的作法，对本世纪中国画的发展带来的危害，也为画坛所共识。

      另一方面，在世纪初和世纪末，人们又大倡西方式的形式自律，大倡抽象美与形式美，并同样具有如徐悲鸿现实主义式的先进与革命的感觉。他们把笔墨一类中国画的因素直接等同于西方的形式，直接等同于西方的形式美与抽象美，并由此推崇中国笔墨的先进性，其标准仍然是西方艺术的形式观，同样是彻头彻尾的西方理论模式。其对创作的直接危害，则是在极端推崇西方现代派的时代倾向中，以现代主义式的“抽象美”、“形式美”对传统水墨予以重组、改造，形成一种以水墨宣纸为媒材的西方现代派式的标榜“现代水墨”的古怪样式……

      当然，本文对东西方在“形式”意蕴上不同性质的论述并非认为二者又真是那么水火不相容。绘画艺术作为一种视觉艺术，东西方并非没有人类视觉心理上的共同之处。“人之于味，有同嗜焉”，视觉亦然。西方格式塔心理学的研究，西方各理论名家的论述所以受到今天中国画家、论家的接受，人类在视知觉上的共同性显然是基础。同时，应当指出的是，中国古典艺术及其理论，在视知觉的科学的系统的研究上又恰恰十分的薄弱：我们太重观念和情感的因素，太重水墨、笔墨的表现，竟可以忽视大千世界斑斓的色彩；我们太重“仰观俯察”、天人合一而只在“远”势上下功夫而成千篇一律的结构定势；我们太重似是而非的“玄解”和“辩证”，弄得我们到处都是“只可意会而难以言传”；而那无疑闪耀着艺术真理光辉的“得意忘象”，“大象无形”，以及“简”、“淡”、“逸”的追求，又真把某些中国绘画的造型逼到了“两画是鸟，不知是鹰是燕；一划是眼，不知是长是圆。竟尚高简，方成空虚”（鲁迅）的不无尴尬的地步……这或许就真是大半个世纪以前林风眠所批评的中国艺术由于偏重主观而导致视觉形式的欠缺了。

      “形式”概念引入中国无疑是件好事，它弥补了中国艺术理论，尤其是绘画理论在此方面的不足，但搞清楚它的西方真实含义及与中国相应概念的区别又极为必要。知道二者的区别与短长，我们才能在研究西方时保持东方民族特色的独立，才能异其所当异；知道二者的联系与相似，也才能自由地吸收与借鉴，同其所当同。在即将进入21世纪的今天，清除在形式研究上弥漫了几乎整整一个世纪的学术迷雾，克服一个世纪以来的西方形式思维的固定模式，或许才是确立民族的现代艺术的真正起点。

（文章来源：《文艺研究》1999年第6期）