小心！中国画教学与创作中的素描

——素描与中国画系统特质漫议

林木

        素描经二十世纪初期西式美术教育系统传入中国后，经徐悲鸿的强力倡导，至今仍是所有美术教育(当然也包括中国画教育)的基础。在国画改革上，徐悲鸿更是大倡素描起衰救弊的功效：“研究绘画者之第一步工夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。”他的“双勾为中国画本原”之线条加“唯一法门”之素描，就是其改革中国画的万灵药方。徐悲鸿以其顺应二十世纪科学主义在中国流行的大趋势，其科学之素描在中国画教学与创作中的影响已是十分强大。其中虽有秦仲文、邱石冥们反对，甚至在一九四七年的北京，还为此闹出一场罢教风波，以后又有潘天寿们的反对，但中国画教学中各校至今还在使用素描作为基础教学，画家们仍然在用素描作为创作的手段。看来这场公案也仍然没有结果。在西化已经一百余年的中国，要把素描排除于中国画教学与创作，仍然是不可能的事。尽管如此，了解素描对于中国画之利弊仍然不无有益之处。

        素描引入中国画，好处是明显的。以前中国画讲“不求形似”，但真要去求似，还确实不行，素描一引入，形似的问题就解决了。以前中国画套路感太强，复古倾向严重，追“四王”的有“四王”的套路，追石涛的有石涛的套路，因不去写生，只在古人处讨生活，画也愈画愈有套路。但素描一来，素描速写介入写生，写生风起，画面生动了、鲜活了，套路问题也迎刃而解了。李可染的山水，蒋兆和、何家英的人物都受惠于素描。素描有成就，造型能力也强了，二十世纪人物画的成就非古代所能比。所以素描介入中国画，好处当然十分明显。

        素描引入中国画，引来的冲突当然也不少，但大多为笔墨光影冲突，但素描引入中国画引起的体系不同的矛盾则比较深层隐晦，一般不太容易辨别。因为引入素描绝非引入单纯的某种画法，引来的是一个异质的完整的艺术系统。

        素描是西方写实美术的基础，它又是隶属于西方文化艺术体系的一个分支，它在其体系内自有其和谐成分。但中国的艺术体系与之很不一样，素描介入中国画教学与创作，就恰如生物学医学中的“异体植入”一般，弄得好，可以有用，弄得不好就会出事。例如，中国人的艺术思维是一种意象式的思维。所谓意象，即以主观感情心志去体悟现实，再造心象与情象。因此，中国的艺术形象是介于主观与客观之间的，不能太像，也不能太不像。在对“真”的看法上，中国人认为精神性的因素大于外在的形似因素，但西方看上去是反的。西方人重客观，讲模仿，讲再现，讲理性。可见东西方在对待客观事物的态度上真可谓大相径庭。而素描就是西方这种用严谨的理性科学的手法去再现视觉对象的最基本的手段，视觉性及其准确性无疑也是西方文化中这种理性科学的写实思维的最具标志性意义的代表。今天中国的画家不要说哲理修养，普遍连文化素质都不高，只求手上写实功夫好，创作则讲究“新”，讲究大，追求“视觉冲击力”，弄出一些狂怪新奇的东西就叫好，无疑与包括素描在内的持续已近百年的西方追求视觉再现的写实式教育有关。

        在中国画的思维方式中，象征性的因素很多。这又与《诗经》中赋比兴的文艺传统直接相关。这也是中国人不太看重写实性的深层因素。画中的事物不过是符号——象征思想、观念与情感的符号而已。中国画的符号特质也很强，随之而生的程式性也突出，皴法、勾法、线描都有，用素描去画符号、程式显然就有些滑稽。所以素描一来，中国画的这些因素都得退位。各类特质都消失或退位，中国画的民族味儿当然就大打折扣了。     

        东西方观察方式也是不同的。画素描时，画家必须待在一个地方，对象也不能乱走乱动。为了画准，尤其是建筑物的准确，甚而要借助数学公式的计算，此之谓焦点透视。再者，对人体的观察要借助解剖学，对色彩的观察要借助色彩学，画得倒是真像，但理性得很。中国的观察方式或者叫“以大观小”，或者“三远”。画山水要“山形步步移”“山形面面看”。这些做法属于民族文化深层心理的因素，就绝不是一个引入素描、引入焦点透视、引入科学能解决问题的。相反，引入一个素描的描绘方法，竟把民族艺术的系统都破坏了，真是有些不划算。

        造型方式是另一个严重的问题。每个民族都有自己独特的造型方式，并以此形成民族艺术的基本风貌。中国绘画因为意象的、主观的“因心造境”的思维方式，它的造型观就不可能是真实再现的。它反而追求虚拟的、平面的效果。通过素描去研究现实，准确再现就是艺术的根本，甚至“韵趣”也在其中。所以画素描的人能把对象的体积、光影、质感、空间感表现到惟妙惟肖般精确，就算优秀了。但中国人既然有虚拟的自觉意识，他就可以不去追求这种再现式的趣味，而去追求平面中的分章布白虚实处理，去追求书法入画的笔墨变化情趣，又可以在水墨淋漓的泼洒中，去宣泄对天道的体悟。总之，中国人在这张平面的纸绢上去完成他的精神符号的摆布与讲究就行了，画的人、看的人都没想要弄出个现实替代品来试图走进去。

        画素描出身的李可染在二十世纪五十年代的写生中，笔墨就非他的关注点，对象外形特征的准确性造成了他对笔墨的忽视。形、境都有了，但笔墨不耐读。与李可染一道写生的张仃，尽管还由他因笔墨等于零否与吴冠中辩论，但他自己的焦墨山水，几乎就是换了毛笔工具画的炭笔风景写生，国画味从里到外都没有。对外形真实性、准确性的关注盖过了对画面笔墨意味结构处理的讲究。素描之对中国画教学与创作的消极影响，张仃先生算是典型。

        当然，素描作为西方造型手段的代表，引入中国应当有其合理的价值，但必须与民族自身的特质作有机的融合。画家们必须知道中国艺术作为系统有哪些要素，要借鉴应从自身特质和需要出发，自主地选择吸收。例如蒋兆和曾信奉素描加线条的模式，后来发现平面虚拟的中国线条无法与具有体积光影的素描人物相协和，后从曾鲸处习得凹凸结构处理，蒋氏人物教学体系才算确立。浙派人物画把光影素描的准确训练扩大为中国式同样准确的白描双勾式训练，同时注意结构，也是对素描进入中国画教学与创作的有益转化。知己知彼，素描也不是不能用。至于本文谈到的素描介入中国画教学与创作中对中国传统绘画的一些有关思维方式、观察方式、造型方式等深层因素的消极影响，似还未受学界关注，然而这种消极影响是更深刻更值得关注的。

（文章来源：《荣宝斋》2010年第3期）