在五六十年代崛起的中国画家中，黄胄是一个极富创新意识的画家，他怀着对新生活的热爱，把速写的观察方法和表现方法引入了中国画的基本训练和创作之中。所画人物、牲畜，造型准确生动，笔墨豪放自由，打破了各种窒息创造精神的陈规，使传统中国画贴近了现实生活，贴近了人民心灵。黄胄的艺术，脱颖于上世纪40年代，成熟于50年代至60年代，至70年代中叶以后更趋完善。特殊的经历使他走着一条独特的艺术道路，在这条道路上，黄胄起步于深入生活和速写，亦得益于对传统的愈来愈深入的理解和选择。从他50至90年代的作品可以看出，黄胄这种富于创造性的中国画，一方面摆脱了束缚创造的传统惰性，另一方面又努力发扬着不失生机的传统精华。他之致力于艺术收藏并终于创建炎黄艺术馆，更说明了这样一位胆敢独创的画家对传统的高度重视。这种重视也反映在黄胄晚年的答记者问中，比如他对《光明日报》的记者指出：“我们的文学家、画家是在我们的土地上出生成长的，几千年来有一个看得见摸得着的东西始终贯穿着我们的一切，那就是民族的精神和传统。一个民族的优秀的东西是消灭不了的，如果一打就倒，一冲就垮，说明并不优秀了。我的艺术就是在这个信念的基础上发展的。”

       创新与传统，在黄胄内心深处是怎样结合的，是黄胄研究的一个重要方面。最近，根据炎黄艺术馆提供的黄胄题跋，我进行了初步研究。发现黄胄是为创新而研究传统的，对于传统他有分析、有选择、有取舍发扬的独特视角。这一视角又与20世纪以来中国人物牲畜画为摆脱陈陈相因而努力振兴所面临的两大课题联系在一起：一是写实与写意怎样在当代人物牲畜画创作中结合起来，二是造型与笔墨怎样有机互动而彼此生发。围绕着两大课题的思考，黄胄在上世60年代以后特别是新时期以来形成了自己对传统的系统认识，并且用以指导自己的创作。下面划分两个题目来做一些分析论述。   

一、写实能力、自家感受与画贵创新

       在20世纪以前，中国画在长期发展中已经形成了两种传统：一种是以宋代画工画为代表的写实传统，一种是萌发于宋而后日渐发展的以文人画为代表的写意传统。两种传统都是源于历代画家植根生活的艺术实践，也都在晚清以来的因袭模仿的风气中失去了活力。不过，写实的传统重形似，重“应物象形”，表现在人物画和工细花鸟画中为多。写意的传统重神韵，重感受，重个性表现，体现在大笔头花鸟画和山水画中为主。20世纪以来，特别是“新文化运动”之后，中国画界为了扭转因袭模仿和空疏恣意导致的衰微，有识之士开始以面向生活而冲破因袭空疏之弊，引进西方的写实主义并与宋画写实传统的结合成为主要趋向。

       黄胄也不例外，他的中国画在年轻时代即受赵望云面向生活和农村写生的影响，在面向生活与继承传统的关系上，一开始就把从生活入手放在第一位，而且终生不渝。他说 :“我 开始学画时没有临摹 , 这也有它的好处。我一开始就在生活里‘闹 ’，主要是画速写 , 边观察边画 , 边学边画 , 以后再学传统的东西。由于没有什么束缚 , 所以敢于放开手来画。”他一方面深入生活 , 一方面以速写的手段积累生活、感受生活 , 再根据创作的需要去临摹、去学习传统中有用的东西 , 他在所临唐寅《枯槎鹆图》上题道:“自学画以来,  很少临摹古人。近十年看了些古人作品, 按古为今用的指示, 从生活入手吸收一些前人的方法 , 亦未认真临摹古人。这些天才仿了一点 , 感到还有帮助, 有感初学即钻入故纸堆里反而受很多束缚, 甚至钻不出来。从生活入手 , 根据创作需要吸收前人有用的东西 ,是较好的方法。”这种对生活与传统、写生与临摹的态度,没有忽视作为“流 ”的传统 , 却首先抓住了作为“源”的 生活 (“源”“流”之说见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》), 没有绝对排斥熟悉传统方法的临摹, 却紧紧把握住了提炼生活的写生、速写手段, 因此也就在检验传统中发展了传统, 有取舍地在学习传统中完善了提炼生活的写生技能。

       前文已述, 在古代中国画传统中, 既有“形神兼至”的写实传统, 又有“情随笔转”的写意传统。黄胄十分重视宋人概括生活的写实传统, 主张学习其描绘物象的精到和捕捉情节神态的惟妙惟肖, 虽也不忽视元人变宋人写实为写意的传统, 但认为写实是写意的基础。他指出:“两宋书画大师辈出 , 光照千古。山水余最喜李古, 而松年、马夏、王诜等大家亦各有千秋, 奠定基础。如无宋诸大师, 元四家无变法基础。今天应继承宋写实手段技法, 以表现现实生活。”写实一词, 宋代所无。20 世纪以来,人们才用以形容宋画的状物精工与形神兼至, 其实是在引进西方写实主义以后, 以写实的观念来阐释宋画不失生命力的特点而古为今用的。

       黄胄虽也如此, 但是他并不以西方的写实观念作为选择中国画传统的惟一标准。他高度肯定宋人的写实, 同时也看到了宋人的写实是发展的, 某些写意因素在总体写实的作品中的出现恰可补造型不精的缺憾。他指出 :“苏汉臣《货郎图》十分注意表现情节神态, 即使造型技术尚未解决问题, 也以意带过, 使整体感觉很好。”黄胄对苏汉臣作品的分析, 牵涉到一个造型准确的写实与造型并不准确而同样有表现力的写意问题。造型准确是写实的基本要求, 否则便不能再现客观的真实。但同样不够准确的造型如果表达了鲜明的感受, 却实现了得意忘形的主观表现的真实, 则符合了写意的要求。 

       黄胄在认真研究传统的过程中, 对于古人“不似之似似之”的写意画有了深入的理解 , 给予了肯定的评价。他指出 :“青藤《驴背吟诗图》,情趣天真,笔墨生动流畅,称之一绝。而所写驴子竟无一准确 , 观之栩栩如生, 气韵天成,的确是千古绝唱。”又称道:“冬心虽不能写形, 却能画意, 此当是中国画一绝。”正因为黄胄不因在接受写实观念后重视宋人传统, 而无视元以后抒情写意甚至得意忘形的另一传统, 所以他融入了速写生动性的作品, 既以写实为主体、为基础, 又化进了元明清山水花鸟画不满足写客观之真而同时致力于抒写强烈感受的文人写意传统 ,做到了二者的统一。

       写实与写意的统一, 在黄胄的作品中体现为实中见写和粗中见精。他对古人粗笔大写的作品, 每憾其未能粗中见精, 曾说:“见青藤道人画观音, 粗笔大写, 一气呵成,颇佳。但欠点睛妙笔, 即工整处应着意刻画, 粗中见精, 耐人寻味。”这里所讲的粗中之精, 精在工整处的着意刻画,精在有写实的高强本领。在黄胄看来, 没有写实手段的精能妙造 , 没有形似的造型功夫 , 便没有写实的传神达意。正是基于这样的认识, 他批评一些文人画说:“元人画不求形似, 只能表明其造型能力差劲, 决非好传统。”又在临黄慎的《抚琴图》上题道 :“鉴 赏家言其以草书入画 , 不甚求形似而能得其神。愚见黄公非不欲形似 , 而不能形似。所谓神者东坡先生偏见也, 文人以画写胸中逸气未为不可, 此亦画家所不可少者, 应由能而妙而神方是公道。”惟其主张在写实的基础上写实与写意结合, 所以对“神妙能”的排列次序也产生了全然不同于古人的重在实诣而实中见写的看法。

       黄胄正是在从生活入手的艺术实践中, 先继承了宋人写实传统的精华, 又继承了元以后文人画写意传统的妙义 , 并且以写实为基础 , 以表现感受的写意为主导 , 在大胆放笔的写意手法中追求粗中有精, 从而在真实再现人物牲畜的神情形态中强化了主观感受的表现, 实现了有别于古人的主客观的统一。

二、造型、笔墨、书画同源及其他

      在古代中国画里, 写实传统虽以宋代为典型, 但后世亦不乏继承者; 写意传统虽自元代始盛, 但宋代已有萌芽 , 明清亦有新的发展。二者的不同在于 , 写实传统重在描绘客观之真, 因此笔墨服从于准确的造型, 服从于造型的千姿百态。继承这一传统者首先要再现客观物象的形似, 形似始能神完, 实现了应物象形才便于表达其内在的本质与精神。写意的传统则重在表现主观感受的真切, 重在表现性灵与个性的纯真, 因而, 有助于强化感情个性表现的笔墨 , 也便引导了造型的夸张与幻化。所谓“不似之似似之”、“妙在似与不似之间”, 并不是似对象的内在规定性, 而是似自我的心意。

       黄胄粗中见精的绘画风格, 明显地不同于近现代比较拘谨的水墨写实的人物牲畜画, 而善于靠奔放泼辣似乎无法而法的笔墨和生动的造型而有个性地表现独特的感受, 创造情韵交织的氛围。他的实中见写的作品, 也分明有别于古代失于形似的大笔写意画, 而是精于把准确精致的造型与放笔挥洒的写意笔墨结合起来, 做到形似神足而又气韵生动。之所以如此 , 重要原因之一是 ,他在继承写意画传统中重视了造型与笔墨的统一, 在不轻视发挥笔墨传情效能的同时高度讲究造型的基础作用。

       对于古代写意画作品, 黄胄也是以造型与笔墨相统一的观点加以审视的。对于古代和近代写意画大师, 黄胄在肯定其成就的同时, 总是着重指出其造型能力的不足,指摘其千人一面的弊病,  批评其笔墨游离于造型之外的现象。他评唐寅曰:“六如亦为明代大手笔, 但亦未能摆脱千人一面。”又题道:“伯虎画仕女有明一代大家 , 传世有《宫伎图》(《四美图》)等等, 为世人视为瑰宝, 由于古人不认真画人体, 终使古人未能达到应有高峰。”他评黄慎称:“《东坡玩砚图》, 瘿瓢子本, 怎奈此公千人一面 , 难得神似。”又说 :“黄慎笔墨无所适从 , 由于写形低能 , 粗笔大写, 往往荒率, 可观者甚少。”可以看出, 在黄胄的认识里,造型与笔墨两者之中, 造型是第一位的, 笔墨首先要服从于造型 , 一般而言 , 黄胄认为笔墨要服从于写实的造型。亦即使笔墨服从于表达对象的形神, 认为好的作品应该是笔简形具、笔简神完的。基于此, 他对一幅笔墨不多但形神兼备的墨竹给予了较高的评价, 他说:“此画传为赵子昂所作, 严谨而潇洒, 形神兼备, 不似清朝人信笔涂抹。此画笔墨是不多的, 但耐人寻味。”特殊而言, 黄胄亦肯定因夸张变形需要的笔墨, 他说:“八大山人画猫虽未能形似, 似与不似(之间) 也。而非以自欺欺人者, 千古一人, 毫无愧色。”又在题跋中写道:“八大山人若有素描功夫, 可能是另一种面目, 拙稚天趣尽失。”

      黄胄还看到, 笔墨的表现力除去提炼造型之外, 还有助于营造表达情意的氛围。笔简如八大者和笔繁如石涛者, 均无例外。对此, 他写道:“八大山人游鱼卷简洁生动,可见笔墨应以神韵胜。”“应体会笔墨的表现力, 石涛此画似信笔涂抹而气氛极好。”不过, 黄胄认为, 用于营造氛围的笔墨不可能不受到画家情意的支配, 因此他主张学古人笔墨规律而不是笔墨皮毛, 以为不学规律而学皮毛则无法表现今人的感情。他说 :“八大山人之画 , 可以品味 ,不可摹仿, 无其情意而只学其笔墨皮毛, 终生徒劳无功。”又说 :“学 朱耷应去其内容糟粕 , 取其笔墨精华。”他明确指出 :“石涛云 , 学古以开今 ( 按 : 应是借古以开今 ) , 笔墨当随时代。此语可放之座右。”

       在造型与笔墨的关系上, 元代赵孟頫提出了“书画本来同”的看法, 他在《秀石疏林图》上题道:“石如飞白木如籀,  写竹还于八法通;  若也有人能会此,  需知书画本来同。”大意是, 不同的书法笔迹适合于不同的物象。但后来被解释为书画同源, 也就是不从生活去找造型, 而只从书法中找笔墨, 不从写生中进行创造加工, 而只从临摹中找画法, 过于看重了书法与绘画的相通相近之处, 却忽视了两种视觉艺术的根本差异, 甚至把学画的方法趋同于必须从临摹入手的学习书法的方法。虽重视了笔墨, 但忽略了造型 ; 虽重视了临摹 , 却放弃了对物写生 , 终于一方面使绘画在抽象化上跨出一些步伐, 另一方面则导致了因脱离师造化而出现的衰微不振。

       正确理解了中国画中造型与笔墨关系的黄胄, 对此有着清醒的认识。他指出:“赵子昂首先提出书画同源的说法, 他的书画对后人影响很大。但在清朝似乎懂得书法就可以作画了, 这种谬论也影响了很多人。学画竹还是应该从内容出发, 深入生活才能学好。”他又说:“文徵明、陈白阳画画偏重追求书法趣味。书法固然对绘画有影响, 但究竟不同。”传统的中国画, 不仅讲求书画相通, 而且也讲求诗画一律 , 苏东坡即称 ,“诗中有画 , 画中有诗 ”,“诗画本一律 , 天工与清新 ”。黄胄十分看重这一点 , 他晚年说 :“文人画提倡诗中有画 , 画中有诗 , 此应是我国绘画优秀传统。诗、书、画配合 , 使其意境更耐寻味。”显然 , 在诗画关系上, 他肯定画中的诗意与意境, 不过他并不赞成全靠一味题诗的老套, 实际上, 黄胄是主张把诗意的表达建立在绘画性表现的基础之上的。他称赞八大山人说:“朱耷不主张画中题诗,题诗则破画中诗意。此公能诗也 , 故无人以为狂妄。”对于为题诗而题诗的现象 , 他是不以为然的 , 曾说 :“有 些文人画长题一通, 似乎雅意 , 仔细看来不知所题何意, 离题愈远似乎愈见高雅。”

       黄胄的画风和他对传统的认识都是不断发展的。据《黄胄自述》, 他最早接触古代中国画传统和以徐悲鸿为代表的近现代写实是在二十世纪 30 年代末。也“有一段时间觉得传统没什么可学 ”,  但 60 年代以来 ,  特别是“文革 ”以后 ,  他对传统的研究思考愈来愈广泛深入 ,形成了系统而深刻的认识。详细研究黄胄对中国画传统的认识继承与发展变异, 还需要收集纳入编年系列的资料, 但从粗略的总体把握已可看出, 他不是传统的守成者而是传统的发展者。他既讲究吸收中国古代的优秀传统, 也不排斥吸收外来的优秀传统。他以生活实践、艺术实践, 尤其是创作实践检验传统并有所取舍整合的传统观, 正是他成为符合时代需要的一代杰出画家的重要原因之一。传统是无比丰厚的, 又是精粗杂陈的, 艺术发展的需要又是与时俱进的, 所以我们研讨黄胄与中国画传统的关系, 不是要死记硬背黄胄对传统的结论, 而是要学习他研究传统以满足当代美术创作需求的精神。在这个意义上, 黄胄的艺术和见解也是值得我们深入研究的传统。