民族艺术的世纪丰碑

——1901年至2000年的中国画（下）

刘曦林

三、1978-2000新时期的多样表现

        1978年，是中国历史上重要的一年。5月11日，《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的惟一标准》，堪谓思想解放的先声。是年12月召开的中国共产党第十一届三中全会确立了工作重点向现代化建设的转移，高度评价了当时关于实践是检验真理的惟一标准问题的讨论，意味着极“左”政治路线的终结和新时期的开始。1979年，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，则在文艺界揭开了一个新的纪元，《祝辞》明确地指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律”；“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”（注：转引自《三中全会以来重要文献选编》第250页，人民出版社1982年8月第2版，北京。）正是在这种条件下，中国画和整个国家同步地进入了反思和改革开放的新时代，这个时代被称为新时期，也是中华人民共和国成立以来又一段最好的时期。

       （一）中国画的复苏

       1977年，文化部中国画创作组成立，为挽救中国画开始做出努力。进入新时期，“文革”中被砸烂的美协、美术馆、美术学院、画院纷纷恢复了工作，中国画研究院亦在筹备之中，各地新成立的画院如雨后春笋般涌现，大有百废待兴之势。其中最令人欢欣的是“文革”期间受到批判的画家纷纷得以平反昭雪，中国画的生产力得到了解放，陈子庄、黄秋园等被埋没的画家开始被社会认可。一批画坛的老寿星珍惜寸阴，大器晚成，于此期间跃上了自己艺术最盛的峰头。这许多老画家正是在新时期完成了自己个性的塑造，或以传统的深度见长，或以思维的解放领先，正是他们的新成就代表了中国画老树春风催新花的形势。

       中国画的复苏，更重要的是表现于艺术思想的解放，艺术家的个性风格得到畅快的表现，艺术的形式美和笔墨技巧的新探索得以空前的自由发挥。在1979年的第五届全国美展、1984年的第六届全国美展上，一批优秀作品的产生，显示了中国画复兴的景象和对创新的渴求。

       （二）中国画前途的第三次论争

       1985年，“前进中的中国青年美展”出现了一批艺术构想超越现实主义思维框架的作品，却仍然保持着青年人的思想、朝气及与现实生活的联系。但另有一种青年美术思潮，以西方现代艺术为参照系，试图反叛既有的艺术秩序，当时被称为“八五美术运动”。如果说中国美术在“文革”前以印象派为界河与西方艺术相对立，在80年代之初已改为以抽象派为界河了，并有“抽象美”及中国画的抽象趋势论的讨论。其后又有“反传统”说及中国画“危机”说、“穷途末日”说，认为“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”，其前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”。（注：李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期，南京。）一石激起千层浪，从而引发了20世纪中国画前途的第三次论争。

       这是一轮新的百家争鸣，虽然是旧话重提，但由于环境的变化而有新的内涵。但许多人往往忽视了这新的内涵正来自足下中国的时空，改革开放的、建设中国特色社会主义的中国必然呼唤艺术的创造与革新，但也必然不同于西方现代艺术，正视这时空对中国艺术必然的促动和制约，方能获得思想和创造的自由和主体意识的发挥。这是一场没有结论的论争，但是大家遇到了一个共同的议题：作为新时代的中国画的主潮怎样由它的古典形态实现向它自身的现代形态的转换。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实验中接受社会的检验。论争体现了不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。

       （三）主流形态的演化

       自三四十年代特别是50年代以来，中国画在触及现实，贴近人生、自然和艺术构思，笔墨语言方面已经形成了一种新的传统，这种在传统基础上创新的作风形成了中国画在现代中国的主流形态，如人物画大多融会中西艺术造型语言，将人物置于某种情节或情境之中。进入新时期以来，中国画的主流依然保持着贴近生活的传统，但却摆脱了图解时事、政策的局限，尤其人物画的现实主义精神得以回归。周思聪的《人民和总理》、郭全忠的《万语千言》没有回避天灾人祸给人民带来的精神伤痕，一洗“文革”期间神化领袖及假、大、空的作风，使人回到了人的时代。人性、人情不再是修正主义的表现，中国画中大量边疆风情、农村风情画的出现，适应了人们归真返璞、亲近人生的心理。历史画不再沿袭描写事件典型情节的图式，倾向于历史的思考和象征性的表现。如《太行铁壁》（王迎春、杨力舟）纪念碑的构思及相应的的雕塑感的追求，《生民——1885·旧金山·黄遵宪与华工》（赵奇）群像式的构图及其碑铭感，《矿工图组画》（周思聪，卢沉曾参与合作）、《上海，你早》（施大畏）、《历史的定格》（陈钰铭）、《南京大屠杀》（蔡玉水）时空错位及形象叠合手法的运用，《魂系山河》（李延声）事件、人物、象征性形象的组合，《曹雪芹》（王子武）、《李大钊、瞿秋白、萧红》（胡伟）、《爱国诗人陆游》（马振声）、《世纪智者》（冯远）、《惊雷·鲁迅先生小像》（韩国榛）呈现的肖像画的新图式，《走出巴颜喀拉》（李伯安）写实语言与大铺排的整体气氛节奏的营造，都可以看做现实主义人物画追求变革或强化现代感的实验。人物画的艺术语言在徐悲鸿、蒋兆和融合西画的基础上，分别朝向传统和西画两个极端走去，或如新浙派的吴山明、刘国辉等糅合了较多的文人山水、花鸟笔墨，或如辽宁画家王盛烈等进一步增加了写实素描般的皴擦，或强调抽象的线型结构的变化，或倾向于色彩情绪，或简笔泼墨，或工笔重彩，或没骨为之，或参用肌理，呈现出空前多样的格局，此即形式的解放，亦即思想的解放和个性的解放。

       在山水画坛上，如果说黄宾虹曾经是整合传统的特例，李可染、傅抱石等曾经形成了五六十年代写生山水的主流作风，又经石鲁强化了宏观意识和主观情绪表现，为新时期山水画的变革铺垫了极好的基础，后来者如童中焘、李宝林等继续在写生中表现诗的意境，强化个性丰神，仍然呈现出主流态势。而新时期的变化在于，艺术语言和思维视角个性化距离的加大趋势。陆俨少、张大千、朱屺瞻、刘海粟、饶宗颐、张仃等老画家分别展示了独异的风采。在海外的王己千、台湾省的刘国松倾向于以肌理和宏观宇宙视野的表现时，周韶华、贾又福、卢禹舜等一批画家与之思路相近而有别，多倾向于象征性的思维，或拟洪蒙太荒之象，或寓神州振兴之魂，可称哲理型山水。与此相反，北宋范宽、清初“四王”、现代黄宾虹在新时期受到格外推崇，江兆申、龙瑞、萧海春、常进、陈平、赵卫等中青年画家呈现出重视传统笔墨的强劲势头，可称为传统型山水，不过他们又有分别倾向于写生和倾向于心灵的不同。“城市山水”创作活动虽名称有悖，但以水墨表现现代城市的节奏却成为山水画家新的课题。新时期的山水画坛如上所言已在连接传统和旁参西画两极及其广阔的中间地带呈现出空前多样化的局面。

       花鸟、走兽类题材的变革由于客体的相对长期稳定而基本上赖于主体单方面的能动性。正因为如此带来创造新途的难度，也因此对这一领域的每一点突破都值得关注。李苦禅、朱屺瞻、陈佩秋、于希宁、孙其峰、崔子范等老画师在新时期以丰硕的成果步入创作盛期，更证实了这是个大器晚成的领域。大多数中年画家摆脱了空泛的祝颂模式，当他们将花鸟当做人表现的时候分别熔铸了各自的人生体验，并创造了各自的艺术世界。刘勃舒、张立辰、王晋元、尚涛、郭怡孮等堪称中年画家在传统基础上开拓的代表。舒传曦、张桂铭、陈家泠等则在现代感的实验中步履稍前。青年画家很难在简笔一途早熟，而工笔花鸟却是他们在传统与现代中间寻求契合较易取得成功的天地。在精神的层面上，现代人对生态平衡的日益看重，对天人合一哲学的特别推崇，正是人类的进步。这种意识已经开始注入花鸟画的内涵，它不仅给山水画也同时给从微观角度观照自然的花鸟、走兽类绘画带来好运。

       在主流形态的中国画阵营里，于新时期得到特异发展的是工笔画。潘絜兹1991年为中国当代工笔画学会第二届大展题写的前言只有一句话：“中国工笔画终于走出了低谷，看到了无比开阔的前景。”仅此一语，足以道出工笔画家们的喜悦与自信。在工笔这个领域，除青绿、金碧山水几成绝学之外，工笔人物、花鸟均在全国大展中占有相当比例，（注：据蒋采统计，1984年第六届全国美展入选的中国画作品中工笔画占三分之一，至1989年的第七届全国美展发展到几乎占二分之一。1988年中国当代工笔画学会首届大展，收画200多件，入选110件，1991年第二届大展收画770余件。入选270件，据《美术》1991年第6期蒋采《走出低谷的思索》。）而且涌现了一大批工笔画家，出现了《大唐伎乐图》（谢振瓯）、《晚风》（刘大为）、《秋暝》（何家英）、《筛月》（蒋采）、《金牡丹》（李魁正）、《书香门第》（郑力）等许多精品。或许由于工笔画的特性，对女性形象和阴柔之美的表现由写实而日趋纯化，在艺术语言上较之传统绘画相对弱化了线的表现力，多种技法的综合性运用增强了色彩、气氛、光感的效果，在西方现代艺术的影响下，日益呈现出大节奏、大线形的构成趣味，胡明哲等受现代日本画的影响，在颜料的厚涂、薄绘中既拓展了重彩的表现力，也相应地出现了是否已远离中国工笔画传统的不同评价。

       在良好的文化氛围中，正像整个国家对文学艺术的主旋律和多样化的期望，新时期主流形态的中国画贴近社会、生活、人生、自然，做出了相当的成绩和贡献，通过第七、八、九届全国美展等重要展览和各种出版物进一步展现出历史上空前的形式、风格、技法的多样化趋势。当然，主流形态的中国画也面临深入参与现实、关注人生、抵御商品化的负面影响、提高艺术质量、升华艺术品位的课题，严肃艺术的创作还有待得到更加实际的支持。

       （四）新文人画与实验水墨的出现

       80年代后期，在西学新潮炙热的同时，国学热和传统主义相对应而生。有一部分画家和史论家有感于民族文化受到的冲击，力图复兴传统文人画的美学，寻求一个看看画、聊聊天的雅赏形式，并名之曰“新文人画”。新文人画的作者队伍时有流动，与主流形态和现代水墨也时有交叉，当他们自身感到新、文、人、画其中一端有所欠缺时也在不断调整过程中。从宏观上来看，他们又大体有以下走向：传统文人画的回归意识，艺术上对诗、书、画、印综合格局的陶赏，拒绝肌理等新花样；与西方艺术的抗衡心态，拒绝对西方艺术的膜拜，针对新潮美术的“反传统”观点而具有民族文化自卫倾向；对当下社会生活的隐遁，以萧散疏阔为主要情调，多借古人言修身养性的恬适心态。这是在古今中外文化观念的新一轮碰撞中出现的较为复杂的文化现象，遇到了争议，也面临着调整。如果将之归于逸品，可以平衡人们在躁动中对雅静和谐的追求心理，尚不足以成为现代时代精神的映照，而难于言“新”。如果是真正的新文人画，则应鲜明地体现出当代文人与古代文人有质的区别的价值取向及相应的艺术情调。

       “现代水墨”或“实验水墨”不是传统的水墨画。广义而言，它是试图创立中国画的现代形态的一个流脉，包括先行者林风眠以及后来的王无邪、吴冠中、周韶华或者石虎、罗平安、张桂铭、姜宝林、杨刚、陈向迅、田黎明等融合笔墨、色彩及抽象性形式的现代性探索。狭义而言，专指抽象水墨的实验者群，港台画家吕寿琨、刘国松等较早地接受了西方抽象派的影响，内地少数青年画家在80年代后期渐次进入这一领域。他们有的就古不肯、就西不甘，在西方式的抽象格局里有传统哲学或传统水墨画符号的参用，试图给予传统理念以现代性阐释；有的完全袭用西方抽象绘画的图式，仅仅将水墨作为材质，观念上是在宣告与传统水墨的断裂，已非传统品评标准可以概言；有的则综合地运用抽象、具象符号和超现实主义的思维寄寓某种文化内涵。笔者以为：抽象水墨是中国画由古典形态转向现代形态其中的一种参照而非惟一的前途；中国的现代水墨只有正视中国文化和中国笔墨的美学内涵才可以和西方抽象艺术拉开距离，自远于中国画并不是最佳选择；它也完全可以不限于抽象语汇，而在综合各种思维和语言，在参与中国现代文化建设的思考中给予中国画以新的活力。

       （五）世纪末的论争和世纪初的思考

       在20世纪的美术史上，任何一个美术品类的理论论争都不像中国画坛这样频繁和激烈，大概因其历史根深而备受关爱，亦因其传统久远与现代不谐，故此而论争不已。80年代中期关于是否“危机”的话题已由中国画自身的多样性拓展而使生存问题不成为问题，90年代关于“笔墨”的论争已经深入到如何生存的本体。在这场世纪末的论争中，肌理制作风的流行导致了对笔墨的格外强调，“笔墨等于零”（注：吴冠中：《笔墨等于零》，初载香港《明报月刊》1992年3月号。）论对笔墨的消解又导致了“守住中国画的底线”论（注：张仃：《守住中国画的底线》，初载《现代中国画中的自然——中外比较艺术学术研究论文集》，广西美术出版社1998年10月第1版，南宁。）的自卫反击。论争再度引发了关于中国画概念、关于中国画美学体系的思考，实质上仍是贯穿着整个世纪的古今中外艺术矛盾的继续，是面对着西方强势文化的冲击如何保护和拓展民族艺术前途的宏观课题，也是在经济全球化的世界背景下，各民族文化是以民族独特性赢得世界，还是消解其语言特色走向世界这两种不同的主张在中国画笔墨问题上的反映。

       20世纪末的“笔墨”官司的提出，既可以看做20世纪关于中国画前途的第四次论争，亦可看做展望21世纪中国画前途的开端。在论争中我仿佛看到了在主动性开放的多极世界的交往中，不可避免有世界文化的同化现象，马克思和恩格斯早在100多年前已经指出过这一趋势。（注：马克思和恩格斯在《共产党宣言》中曾指出：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”转引自《马克思恩格斯选集》第一卷第254～255页，人民出版社1972年5月第1版，1973年6月北京第2次印刷。）但是近年的实践也演示出先哲们未能预计到的另一种趋势——对民族文化的保护与格外看重。西方亦有学者指出，现在是“多样化选择的时代”，人们将“越来越普遍地接受民族多样化这一概念”，“各国经济的全球化将伴随产生语言的复兴和强调文化特点”，并认为“中国人会更中国化”。（注：参看［美］约翰·奈斯比特(John Naisbite)：《大趋势——改变我们生活的十个新方向》，梅艳译，中国社会科学出版社1984年2月第1版，北京。）我相信，中国画的创作者和欣赏者更会欣然同意这种判断，他们在实践中已经看到民族艺术走向现代化的特殊性——它仍然是民族的，任何一种富有生命力的民族艺术决不会轻易地被放进历史博物馆或者被其他民族艺术所同化；它永远是年轻的，它会在传统文脉与现实生活泉源的汇流中不断演化出它的现代品格而永葆长青；它永远是开放的，它将吸取古今中外一切有益的营养，而又以其民族的独特性在世界多元艺林里保持其光荣的席位；它永远是宽容的，它将以“君子和而不同”的胸怀既维护其作为中国画的主导品性，又善于与各种异花共处；它永远是个性的，它总是通过每一位画家个性化的表现而臻共性的丰富与充实；它永远是精神的，商品化只应促动艺术的生产，而不是使之滑向假冒伪劣的口实；它永远是健康的，鲜明地高扬真、善、美的旗帜，寄人文精神于内美，将是它贡献于人类精神文明的主旨。

        在我们跨入21世纪的时候，蓦然回首20世纪中国画那座多彩的丰碑，展望它的前程，既充满信心，也面临着未尽的课题。东方既白，天行健，君子以自强不息！