“内美静中参”

——黄宾虹画学的核心

王鲁湘

一、美学史中的“内美”和 “外美”

       “江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”[1]

       “内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。”[2]

       “顾陆张展务内美，不齐之齐三角觚。”[3]

       黄宾虹不止一次地强调中国画的内美。“内美”所指究竟是什么？

       在中外美学史上，把美区分为内在美和外在美的概念，是在美的外延不断扩大、人类精神不断反躬自省、人类自我意识不断深化的前提下产生的。人们发现，有一种经验令人困惑，即与单纯引起人们视听之娱的“优美”完全不同甚至矛盾的对象，居然能够带给人们更深刻、持久的感情震荡。这种感情震荡并非否定性的消极反映，而是一种心灵的深刻共鸣；不仅强度远大于“优美”所导致的娱悦，而且直接诱发审美判断之外的道德判断，甚至与一定的文化、哲学和宗教背景相联系，在解释的背景中嵌入终极关怀和形而上的“玄远”意旨。

       中国思想史上，早在先秦，老子、孔子、庄子等思想家就已经认识到“内美”和“外美”的区别。老子好用“信”、孔子好用“质”、庄子好用“真”来指称“内美”。在老子和庄子看来，“内美”同“外美”是对立的。老子明确说过“信言不美”，他要剥去表象，在恍惚迷离的外表下去寻找“信”。庄子更是创造了一大堆支离残缺的人物来说明“内美”同“外美”的对立。他的“真人”所达至的境界，无一不是超越于“外美”的。以孔子为代表的儒家，并不像道家那样视“内美”与“外美”为绝对对立。孔子倡导“文质彬彬，然后君子”。认为美丽的外表（比如美好的语言修辞）可以更方便、更迅捷地推行其质朴的内容，一切朴野之质若以文明人的标准来看，理应加以恰如其分的修饰。但他同时也认为，如果这种修辞过了头，那么“宁质勿文”。他的理想是“尽善尽美”，即对仁义智慧有裨益的内容同美好的形式应当尽可能地都好。

        秉承先秦儒道贤哲的思想，魏晋南北朝的文艺思潮进一步将“内美”与“外美”的对立和统一问题推衍到诗文和绘画。刘勰在《文心雕龙》中提出“风骨”一对范畴，其中“风”与声韵相关而偏于“外美”；而“骨”与辞义相连而偏于“内美”。谢赫《古画品录》首倡“六法”，其中“气韵生动”、“骨法用笔”偏于“内美”，而“经营位置”、“随类赋彩”偏于“外美”。

       黄宾虹承续中国传统美学对美的内外二分法，将中国画的内涵分为“内美”和“外美”两大范畴。如此明确的划分本身即表明了他的价值判断。他虽然没有走到老庄的极端，但的确是重“内美”而轻“外美”的。他说：“山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉？”[4]

二、中国画的“元问题”

       黄宾虹是一个学者型画家，作画是他的一种思考方式。同时，像中国传统文人一样，“格物致知”是为了“诚意正心”。1951年，他在致友人函中说：“山水乃写自然之性，亦写吾人之心。”[5] 所以绘画在他看来，主要不是一种技能性的工作，也不是为视觉提供快感对象，而是像司马迁那样“究天人之际”。

       黄宾虹经常考虑的一个问题在下面这段话中表述得最清楚：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”[6] 黄宾虹所思考的乃是中国画的“元问题”，这个问题恰恰是“画匠”乃至“作家”不肯思考的。这个问题包含五个层次：第一，造化如何“入”画？第二，画如何“夺”造化？第三，造化有形有影，有神有韵，形影可见故易取，神韵不可见故难夺。第四，徒取形影非真画，能夺神韵方真画。第五，神韵即内美。这五个层次归为一点，也就是一个问题：绘画如何“夺”内美？这就是中国画的“元问题”，黄宾虹画学体系即循着这一“元问题”的提出和解答而构建。

       这个“元问题”之所以难解，应在于它一开始即为自己设定了一个悖论：造化之内美不可见，却必须夺之如画；造化之形影可见，却不能徒取如画。这个悖论的真实意义是：对于绘画几乎是不可能的事，却是绘画成为“真画”的前提。

       设定这个前提是文化的命令。黄宾虹既已深知，就无法抗拒。于是，黄宾虹绘画活动的逻辑起点（而非真实时空的历史起点）便是“内美静中参”。

三、“静观”之法

       “内美”既然是不可见的，那它就属于思考的对象。中国古代哲人有一种特殊的思考方式，就是“静观”。“静观”同纯粹的以概念为基础并以归纳、演绎为方法的逻辑推理是不同的，它是在摒除杂念和干扰的澄静心态下，以澄明之心（即高度集中意志和高度激活智慧）朗照（即“观”）对象，此时天人相合，外观、内观彼此返照互参，通道为一。

“静观”之法，证之文献，最早由老子提出。《道德经》第十六章就写“静观”：

        致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，没身不殆。

       庄子《知北游》认为：

       “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”

       后来荀子在《解蔽》篇里亦说：“人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。”

       南朝宗炳在此思想基础上，提出了绘画史上著名的观点：“澄怀观道”。

       “静观”乃是“观道”，“观道”实际上是“道观”，即以道观物。“道”是中国哲学的形上本体，对于中国文人来说，它是一个“一天人，同真善，合知行”的哲学世界观，它以太极、阴阳、刚柔、顺逆、虚实、损益、终始、有无、动静等相反相成的范畴组成中国文人认识世界的先验知识框架，即所谓“道心”。“道心惟微”，“静观”就是以道心来观察世界最微妙的变化和最恒常的规律。 

四、黄宾虹画学的“道心”

        黄宾虹画学的哲学基础，就建立在“道心”之上。朱砚因所记之《虹庐画谈》记录了黄宾虹以“易”之三义（变易、不变易、简易）来概述一部中华文明史和中国绘画史的宏论，其中有这么一段：“《易》曰：立天之道，曰阴曰阳；立地之道，曰柔曰刚；立人之道，曰仁曰义。老子言：圣人法天，天法道，道法自然。天不变，道亦不变。不变在精神，不在物质，物质之变，或数十年即有异同，而不变之精神永留万古，此之谓民族性不可失也。”

        所谓“内美静中参”，就是以“道心”静观“内美”。在1954年的一幅画上，黄宾虹题道：“澄怀观化，须于静处求之。”求什么？求道。

五、文人画之“第一义”

       黄宾虹以学人自称，绘画只是他用以证道的功夫之一。画重内美，在他看来，正是文人画（黄宾虹不喜欢笼统地提“文人画”这个概念，他在这个笼统的概念中分离出“士夫画”，后文有专节讨论）之本色。我们在讨论文人画时，一直注重文人画家的诗文书法素养，却往往忽略其哲学素养；在欣赏文人画的文学寄兴和书法韵味时，却往往忽略其深层次的玄学意味。其实早在南朝，王微就提出了“以一管之笔，拟太虚之体”的命题，这同宗炳的“澄怀观道”，同谢赫的“气韵生动”,都是玄学文化背景之下的画学命题，它们是中国画学的基本命题，由此确立了中国画的玄学意味。所谓“内美”，只有在玄学背景中、在中国哲学的先验知识框架中，才能加以探讨，因为从知识和评价的概念系统看，与“内美”相关的一切，最终意义只能在玄学的概念体系中索解。所以，一个黄宾虹所说的“名家”和“大家”，假如不具备中国哲学的先验知识框架，不能静观内美、玄思之大道，那他就缺乏成为“名家”和“大家”的根本前提。文人画之“文”，第一义就是这个，否则笔墨全无道理：或是丹青炫耀，描头画脚，舐笔濡墨，气息卑俗；或是任意纵横，一味霸悍，不亲风雅，气息恶劣。黄宾虹深恶痛绝的市井江湖习气和“野狐禅”（如“扬州八怪”和“江夏派”），如以慧业文人的要求来看，才色酒气、诗文笔墨，无一不具，但缺少的就是静观内美故而悖于大道。黄宾虹曾经提出过二十八个范畴作为判别雅俗的标准：“作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。”[7] 显然，后十四个范畴符合揉合了儒道两家思想的玄学世界观，是“内美”的不同表现形态，“俱似大道，妙契同尘”。前十四个范畴，有些显然是“大道沦丧”的结果，有些则“貌似大道”而实为“道之贼也”的“外美”。由此可见，对“内美”是否敏感，关键是“道心”是否“惟微”。用今天的话来说，画家的审美趣味是否高雅，关键是中国哲学的素养是否高深。因为对笔墨的审美判断，最终是玄学判断。黄宾虹对包世臣、恽南田和董其昌的书法和画论特别看重，因为他们论书论画确是“道心惟微”，表现出高深的哲学素养，有助于人们参悟玄关。

        但画家的静观内美、澄怀观道，总不能像哲学家一样坐而论道，以概念言论表达之。必须落实于笔墨，以形象技法表达之。对此黄宾虹曾有过精彩的论述。他说：“《周官》‘教之道艺’，道与艺原是一事，不可分析。《易》曰：‘道成而上，艺行而下。’换言之，道是理论，艺是工作。”又说：“道可坐而言，艺必起而行。”[8] 道是道路，本身就有方法和门径的意思。黄宾虹说：“言‘道法自然’，道是道路，本非高深玄妙，然有路方可入门，再言升堂入室，窥见珍奇玮宝。”[9] 当黄宾虹面对造化说“内美”时，“内美”就是他的“自然之性”、“造化之神韵”和“物理”；而当他面对绘画说“内美”时，“内美”就是他说的“画理”和“画法”，即种种得之于造化又“夺”造化的手段。“天道自然，经贤哲用许多方法而得之。”[10]

六、志于道，一画自阐苞符

       在黄宾虹看来，道与艺，一个是形而上，一个是形而下。从思辨哲学的角度看，二者是可分的；但从艺术实践的角度看，二者又是不可分而且是不能分的。他反复强调“图画之事，肇始人为，终侔天造”。[11] 绘画是人类实践的产物，从这一点上看，它不是自然。但人与自然并非截然对立。黄宾虹认为，中国哲学本体论以“一天人”的宏观立论，先验地规定了人与自然在道姓上的相通：“圆颅方趾，万物之性，人为最灵。古文‘大’字，以象人形。故言‘天大地大人亦大’。顺天应人，不易之理。”[12] 因此，人的实践活动，应该以“法乎自然”为最高原则；而人的实践成果，应该以“技进乎道”为最高境界。落实到绘画，则应该是“人工天趣，合而为一。所谓人与天近谓之王。王者旺也。发扬光辉，照耀宇宙，旺何如之！”[13] 黄宾虹清醒地意识到，绘画是一种技法性要求甚高的活动，所以“艺成勉强”，绝对不是生而能之，率而可成者。画家必须终生以“学人”自勉，志道据得，依仁游艺。果如此，则虽有涯之生，亦可至无穷之乐：“艺之至者，多合乎自然，此所谓道。”[14] 绘画如果到了这种境界，则“道与艺合，一画自阐苞符”。[15]苞，就是混沌未开，元气包孕，是道家哲学的宇宙论所认为的天地未判、万物未形的本根状态；符，就是理，就是法，就是形式，就是符号，一句话，就是道的表征、表象。黄宾虹这句话是从石涛的《苦瓜和尚画语录》中化出来的，可以说是更精确、更凝练的表述。如果“道与艺合”，则绘画本身就成了“自然”。“自然”作为一个哲学概念，内涵是很丰富的，也很抽象的。自己肯定自己，自己解释自己，自己创造自己，自己成就自己，自足、自律、自为、自是、自成，种种意思合起来就是自然。“一画自阐苞符”，说的就是绘画行为像道生万物那样，从一团混沌中将形而上转化为形而下，从而创造出种种巧夺天工却又通道为一的“苞符”。

       用“苞符”这个概念来说明绘画，用“一画自阐苞符”来说明“图画之画”，说明黄宾虹的艺术哲学在本体论上属于老庄哲学的范畴。因此，探讨黄宾虹有关“内美”的思想，就必须从老庄哲学的“道”论上寻找最后的哲学解释。他自己也常说：“老子言圣人法天，天法道，道法自然；庄子说‘解衣盘礴’，此真得画家之法。”“老子言‘道法自然’，庄生谓‘技进乎道’。学画者不可不读老、庄之书。”[16]

       道是“内美”的本体论根据，或者说是“内美”的哲学之真，是绘画美学追求的最高境界；但如果没有一套践履的办法，不能落实于实践的层面，那也只是解决了“to being”，而中国哲学是一种道德实践的哲学，问题的核心是“how to do”。

黄宾虹说：“志道之士，据德依仁，以游于艺。”[17] 又说：“游艺之事，必志道据德依仁。一代之中名作如林，其望重当时而传誉后世者，恒不数人。要惟道德文章，卓然有以自立，千古而下，方为不磨。”[18] 游于艺是志道之士据德依仁的一种精神表现形式，这是理解黄宾虹画学精髓的关键，也是从逻辑上阐释他所说的“内美”的钥匙。

       志道，据德，依仁，游艺 —— 这是“how to do”的四个层次。“志于道”的问题解决后（指抽象地解决，因为具体地解决必须在四个层次完成以后。因此，在这个层次，我们也无法具体地讨论黄宾虹的画学之“道”，而必待四个层次的讨论完成，黄宾虹画学之“道”才能具体地显现），逻辑的重心转移至“据于德”。

七、据于德，理法为巩固精神之本

        那么，什么是“德”呢？前面引黄宾虹的话说过，“道”是道路。《说文》：“道，所行道也。”《荀子·王霸》：“道，行也。”《庄子·渔父》引老子言：“道者，物之所由也。”《韩非子·解老》：“道者，万物之所然，万理之所稽也。”《释名》：“道，导也，所以通导万物也。”“道”由道路引申为自然（包括社会、人事）规律，是万事万物必须遵循才能发展的规律。而“德”之本字，甲骨文从直从行，与今之“循”字形近（容庚说）。“徝”即德之初文，其义就是正直之道，即方向最正、取径最直的道路。我们知道，由一个点通往另一个点，方向最正、取径最直的道路一定是最近的、最省时的、最有效率的。所以，德就是道的最佳途径，即接近真理的最佳方法，因此《庄子·大宗师》教导人们：“以德为循。”要遵循最正直的道路行走。“据于德”，就是在认定了大方向（“志于道”）后，选择最正确的方法。落实到中国画，就是理与法的问题。

      “始知真放本细微，不比狂华生客慧。”苏东坡的这两句诗，黄宾虹特别欣赏，认为曲尽画理。他在1955年3月逝世前的遗言中说：“古人论画，常有无法中有法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，须入乎规矩之中，又超乎规矩之外的说法。这都是绘画的至理，学画的人应该深悟其中的道理。”[19] 黄宾虹的一生，从发蒙学画开始，直到92岁高龄逝世，不是以文人甚至也不是以画人的心态，而是一直是以学人的精神，孜孜不倦地穷究中国画学之理法。他认为：“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂；宁迂毋妄。”[20]“画者以理法为巩固精神之本。”[21]“惟审于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理者，则失物之真。”[22]“无法即如黑暗夜行，虽历荆棘瓦砾之劳，终是无路，此之谓魔。魔亦有道，非正道也。彼成魔者，非不用功，非不练习，只是不闻道。道如大路，平方正直。”[23] 因此，志于道后，学画者一定要据于德，即选择平方正直的大道。那么，什么是黄宾虹所认可的平方正直的大道，即中国画“无可变易”的理法呢？

八、依于仁，“苞符”即成“德充符”

       “德”字在西周金文中从“徝”演变为“德”，在战国古文中演变为“ ”，字中均加入“心”符，为甲骨文中所不见。战国文献多将“德”字之义释为人的性行：“德行，内外之称。在心为德，施之为行。”[24]《管子》云：“德义者，行之美者也。”“德者，贤人所修。”德字在这个意义上引申为专指人的善意之行。因此，自然之道的最佳选择（即“德”之古义）转义为人的善心美行（即“德”之今义）；反之，人的善心美行也可以看作是自然之道的最佳选择，因为人为万物之灵。这样，“依于仁”也就是“据于德”，德所具有的依正道而行其果必佳的方法论意义被人格化。道、德、仁合而为一。

        黄宾虹画学所论“内美”在这里进入一个逻辑的关切点。他坚持认为，得于自然的理法，不仅是“道”的“苞符”，而且是“仁”（即理想人格）的表征。如果我们愿意在中国古籍中找一个与“苞符”相对应的词，那就是《庄子》的“德充符”。

        道之“苞符”如何成为仁之“德充符”呢？换句话说，理法如何成为人格的表征呢？黄宾虹用一个命题式的独断完成了这个在逻辑上很难过渡的问题：“法备气至。”法就是笔法、墨法、水法、色法、章法，而以笔法为核心；气就是包括人格、气质、体质、个性、文化心理结构在内的主体状态。黄宾虹认为，通过笔法可以看出作者有无大家之气。执笔落纸，是人的身体状态、精神状态、文化修养、执笔方法综合而成的瞬间表现。看上去，它只是一个物理行为：由兽毫制作的软笔蘸上墨汁在纸上运行，或疾或徐，或轻或重。但是，正因为是软毫，又因为是能洇水渗化的宣纸，这两样极为敏感的工具加上以手指的顶节这个神经末梢的敏感部位搦管，筋肌反纽这种姿势又增加了弹性，于是操作就变成对灵敏性的控制和驾驭，操作者必须领悟和学习一套方法才能相对克服其难度。然而，这个过程竟然是无止境的，它有许多的下意识信息加入了由学习而来的意识控制过程。既有反复多次训练后形成的稳定程式，又有当下无法预定的偶发表现。在操作者与工具之间，灵敏性与灵敏性的碰触事实上已成为一个反馈过程：信息敏感地在操作者和工具之间传递反馈，有些被放大，有些被缩小，有些被控，有些失控，成为交互影响的生命过程，并因此刺激出情绪反应。古人早就注意到这一点，不无诧异地指出：“惟笔软则奇怪生焉。”因此，中国书画的笔，不完全是工具性的，即不仅是为塑造形象服务；更不能归结为一个只把墨色涂抹到纸上便完成其任务的工具（时下各种大小刷子、滴管一起上的搞法，就是把笔退回到原始的工具性），中国书画的笔具有自己的主体性，它和各种技法结合起来完成的笔法，是一个独立自足的精神行为和表现。它的内涵很难分析为情感、思想、意志等等因素，而是包含了主体的体质、气质、个性、人格、文化心理结构等多方面的信息。概括全部信息的恰当概念，只能是“气韵”。

        黄宾虹从笔法把画家分为庸史、名家和大家。他认为“大家落笔，寥寥无几，名家数十百笔，不能得其一笔”，“而大名家绝无庸史之笔乱其中”。[25] 但他又是反对“气韵必在生知”的观点的。“人非生知，皆宜有学。《中庸》曰：‘好学近乎智’……孔子又曰：‘好智不好学，其蔽也荡。’”[26]“古人一艺之成，必竭苦功，如修炼后得成仙佛，非徒赖生知，学力居大多数。”“一代作家成大名家者不过数人，其他不及者，实宏识与毅力不逮耳。”[27] 在黄宾虹看来，气韵主要是通过“志于道，据于德，依于仁”而磨炼出来的。深刻的认识和远大的抱负（“志于道”），正确的方法和执著的追求（“据于德”），端正的动机和良好的心态（“依于仁”），有了这样的前提，笔法自然有大家之气。笔法成功与否，将决定画家成为大家、名家或江湖市井画匠。“要每日练笔力，而笔笔合乎规矩之中，久而久之，才得超乎规矩之外，成一大家。不失规矩，笔法成功，亦是名家。不知古法，细者用描，粗者用涂用抹，即终身为江湖市井画匠，归于无成。”[28] 笔法骨力一到，气韵自生。骨力只有靠日日练习，而且必须“笔笔合乎规矩”。所谓“规矩”，就是法。关于笔法，黄宾虹有“平、留、圆、重、变”的“五笔”法，还有“滚锋”、“旋锋”、“掷笔”、“拨镫”等行笔、执笔法，这里只谈病笔。用笔不得法，称为病。黄宾虹归纳为“二病三弊”。“二病”即书家诟病之“蜂腰”、“鹤膝”；“三弊”即描、涂、抹。这里只挑“蜂腰”来剖析。何谓“蜂腰”？“一画一竖，两端着力，中多轻细，何能力透纸背？”[29] 这就是“蜂腰”。黄宾虹在《虹庐画谈》中自述，他六七岁时，在浙江金华请教父亲好友倪逸甫如何作画？倪让他写一个“大”字。写完后，倪把纸翻转来一瞧，摇头说不行，指出只在起笔处见三个墨点，整个“大”字的笔画未能力透纸背，这是用力未平的缘故。黄宾虹一生都谨记倪翁之诲，并随年齿增长而愈加理解其中的深意。他把“平”视为笔法的首要品质，不管笔画如何变化，在任何情况下都必须无条件地做到：“起讫分明，笔笔送到，无柔弱处”，只有这样，“方可谓平”[30]。他还把古代书法所谓的“锥画沙”的精神实质理解为“平”，“蜂腰”就是不平。“蜂腰”为什么是病，而“锥画沙”为什么是法呢？因为从心态上来说，“蜂腰”反映了执笔者的心浮气躁、心意不专，神志不一，是精神状态不好。而“锥画沙”刚好相反。由此，我们可以理解为什么黄宾虹要把法看得这么重？因为法就是德，无法就是无德，无德就是病，就是精神状态和生命状态（气）不佳，或贫弱，或狂妄，总之是邪、甜、俗、赖，违反自然之道，不是美好的形式。

       由此，我们可以发现黄宾虹画学所谓的“内美”同魏晋玄学氛围中的人物品藻的联系。人物品藻不重外修而重风神气骨。风神气骨就是“内美”。黄宾虹评论中国画，从不谈什么“形象生动”、“栩栩如生”、“富有诗意”、“结构合理”、“布置恰当”，他认为这都是“外修”。他只谈笔，谈墨，从笔墨中看“内美”，即体验一种形而上的“风神气象”：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩矱从心；展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”[31]“画以格意高古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为上，未可形状摹拟得之。”[32]“最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工。”[33]

       化德为仁，练法成气，道成肉身——道与德落实于人格层面，人一举手一投足莫不成为道之“践形”。只有到了这个境界，“苞符”也就成了“德充符”；只有到了这个境界，才能说“法备气至”；只有到了这个境界，“法”才成为精神的面貌，“气”才成为面貌的精神。黄宾虹说：“有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为通变精神之权。”[34]

        也只有到了这个境界，才可能谈“游于艺”。

九、游于艺，纯任自然的自由境界

        “游于艺”是孔子标榜的人生最高境界。对此，人们过去一直有两种误解。一种是把“游于艺”简单地等同于“射、御、书、数、礼、乐”这六种当时贵族必须研习的“艺事”。再一种是把“游于艺”看作是孔子政治上失意后的精神寄托或排遣。应该说，这两种理解有部分的合理性。但在孔子思想中，“游于艺”是作为进德修业达到极大成功后的人生目标而被提出来的，它不是叨陪末座的余事消遣，更不是失意人生的骚情怨声，它是人生循道、进德、修仁，自然而然所达至的自由境界，或者说是人与天合，纯任自然而莫不中道的自由挥洒。“游于艺”的境界，是以毕生努力、战战兢兢、如履薄冰、一日三省、克己复礼作为过程（黄宾虹所谓“艺成勉强”），而终于达到入乎法度之中、超于矩矱之外的纵横自如的自由境界。黄宾虹把这个境界称之为“逸”。到了这个境界，如果还“作画言理法，已非上乘”。[35] 因为“论逸品画，必须融会中国古今各种专门学术，一一贯通，彻底明晓。入乎规矩范围之中，纯任自然，不假修饰，兼之实心毅力，毕生搜讨，心领神悟，无非理法，而不为理法所束缚，孜孜不倦，以底于成”。[36]

十、两类画家不知“游”

       黄宾虹认为，有两种人永远达不到“逸”的境界。一种是“画者处处讲法门，竭毕生之力，兀兀穷年，极意细谨，临摹逼真，不过一画工耳”。[37] 一种是“文人偶而涉笔，务为高古，其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名、大家之奥窍，而莫由深造其极”。[38] 这两种人，前一种是教条主义，后一种是机会主义。二者为人为艺，都没有遵循“志于道，据于德、依于仁、游于艺”这个成为名、大家的必由之路。教条主义以法为德，以法为道，泥法不化，上不能通于大道，以自然为法，下不能化于气骨，以精神为权。这种人的“游于艺”，要害在于不悟“游”中所含自由之义，是放弃自由。而机会主义往往是慧业文人所为，黄宾虹生平最为痛恨。他在《中国画学史大纲》中说：“文人墨客，一知半解，师心自用，以为可以推翻古人，压倒一切，此清代大儒颜习斋所谓‘诗文书画，国家四蠹’。学元季黄大痴、倪云林逸品画者，明清以来，多蹈斯弊，诚痛乎其言之也。”这种慧业文人“游于艺”，要害在于太聪明，滥用“游”中所含自由之义，是戕贼自由。由于这种文人墨客的“志于利，据于名，依于巧”而“游于艺”，同黄宾虹所说的君子的“志于道，据于德，依于仁”而“游于艺”貌合神离，最易惑众，所以黄宾虹总是有机会就出来力辩。

十一、士夫画同文人画的区别

        黄宾虹很不赞赏日本学者所提“文人画”这一笼统的概念，自然也就对国内画界不予深思而随声附合的风气深为不满。他说：“画事品格，人不全知。近世荐绅，往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比。”[39] 考虑到“文人画”这一概念对中国画的影响，尤其是它的现实影响，也考虑到它对于理解黄宾虹画学的“内美”思想极有裨益，故于此特意申述之。

        黄宾虹认识到，从中国绘画史来看，一方面，“越于神、妙、能而为逸品者，非大家、文人不能及”。[40]“余以作家不易变，而文人善变。变者生，不变者淘汰”。[41]另一方面，文人往往“予智自雄，独矜创造”。“人趋捷径，背道康庄。”[42]也就是说，文人作画，成于聪明，败于聪明。有成名大家者，也有沦于江湖市井者。因此，黄宾虹认为，从画家的角度，应当将此两类文人区分开来，而不应当笼统地归为一类。在他的概念中，“士夫画”同“文人画”是绝不混同的。

我们先来看看黄宾虹对士夫画的评论：

        苏米崛起，书法入画，为士夫画，始有雅格。画格当以士夫画为最高，因其天姿、学力、闻见、鉴别与文人不同。[43]

        正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。[44]

        古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机。[45]

        士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩矱在心；展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。[46]

        我们再来看看黄宾虹如何评论文人画：

        文人墨客，一知半解，师心自用，以为可以推翻古人，压倒一切。[47]

        元明以后，文人偶而涉笔，务为高古。其实空疏无具，轻秀促弱，未窥名、大家之奥窍，而莫由深造其极；以视前修，诚有未逮。其外于神、妙、能三品也亦宜。[48]

        用力无法，便是江湖；不明用力之法，便是市井。故虞山（以王翚、吴历、杨晋等人为代表—王按）、娄东（以王时敏、王鉴、王原祁等人为代表—王按），易流市井；浙江（以戴进、吴伟、张路等人为代表——王按）、扬州（以金农、华喦、黄慎等人为代表—王按），易即江湖。[49]

        市井、江湖画不可学，学必以士夫之卓卓者。文人画即与市井相去无几，以其练习功缺也。[50]

        非若乾嘉以后之文人画，摹一二家，写一二幅，略知诗文，小有娄东虞山之收藏，便称画者，此等风气，害人不浅。文人与学人不同。僧渐江自称学人，黄大痴也称学人。[51]

        工匠守成法，不参活禅；文人习空谈，不勤苦。[52]

        石涛未免浮烟瘴墨之弊，开扬州八怪江湖恶习。因用笔太快，轻率浮躁之气未能涤净，而学元人又多空廓软弱……皆是笔不能压纸，何况入纸又透纸背耶？[53]

        若枯而不润，刚而不柔，即入野狐。清雍正后之文人画，非金石学者皆所不免。[54]

        清代二百余年，画者已乏练习之功，不过随意应酬，目为文人之余事，称曰写意，贻误不浅。[55]

        综合黄宾虹这些评论，我们可以归纳出“士夫画”同“文人画”的区别。第一，最大的区别在人。“士夫”和“文人”，在黄宾虹的心目中显然是两类人。士夫在天资、学力、闻见、鉴别上高于文人。第二，士夫比文人在修养上要高，其主要表现就是沉静，无矜无躁。第三，士夫书法功底深厚。第四，士夫具有学人风范，肯下苦功做学问，求真理，明正道，不炫巧。而文人正好同士夫相反：首先，就是天资、学力、闻见、鉴别诸种能力都有限，却还骄矜浮躁；还有就是作画态度不端严，名利心重，不肯下工夫，只好投机取巧；再有是因为态度不正，所以方法不对，于是走入邪道。再次是表现于笔墨，必然就是空疏无具，浮烟瘴墨，枯而不润，刚而不柔，轻率浮躁，笔不压纸，是其人格气质的必然流露。

       如果用“志于道，据于德，依于仁，游于艺”来判别，文人画在“志于道”这一根本点上境界就太低，所以在“据于德”上自然不会循正道而行。他们对理法的蔑视不是因为进入了自由境界，而是因为无知狂妄。这种心态自然大大妨碍了文人画家的修养，使他们不是把作画当作修德立业的功课，而是当作沽名钓誉的手段，因此根本谈不上“依于仁”。这样一来，“游于艺”也就成为文人余事或文人墨戏。在这样的前提下，又有什么必要来追求“内美”呢？用一句现代的话来说，士夫把画视为生命之重，而文人把画看作生命之轻。

十二、何谓“士夫”

        那么，这里又有必要来讨论一番黄宾虹所使用的“士夫”和“文人”这两个概念。

        黄宾虹虽然非常严格地区分这两个概念，却也没有分别做出定义，我们只能从他使用这两个概念的语境来理解他的意思。

        这两个概念应该都指读书人、文化人，或者叫知识分子，能诗能文，这大概是基本的特点。但是，士夫还必须是学人，在知识的系统性和专门性上，强于文人：第一，士夫对事物的理解和判断，就不单纯依赖天赋的才气，而是多了学识，因此鉴别力就有了客观知识的依托。第二，在天赋才气之上能够致力于对学问的客观性研究，说明士夫不仅比文人宏识，而且比文人有恒心，这反映出士夫在意志力上优越于文人。士夫弘道，任重道远，不可以不弘毅。第三，学人因此能“修道之谓教”，即具有内省反观的自我批判和自我改造的能力，故而可以惕励鞭策，从善如流，不断向上。这与文人的使气纵情自是不同。第四，也可能是最重要的一条，士夫是有文化使命和社会责任感的知识分子，而文人往往沉溺于一己之私情，在个人情感的小天地里喜怒哀乐。所谓文化使命和社会责任感，不一定表现为积极用世，经邦纬国。因为作为个人，能否用世并不单纯取决于个人的愿望和努力。在黄宾虹看来，正是乱世才出大家。因为这种时候，在天资、学力、闻见、鉴别上都很杰出的人物，因用世之道已绝，故退而“游于艺”，专心于画事，这才有可能产生盛世不可能产生的大家。

十三、“大家不世出”

         黄宾虹从治世和乱世人才的分流情况得出这个结论，是独具只眼的。他联系画史，有一系列的言论来阐述这一观点。

        大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。而惟时际颠危，贤才隐遁，适志书画，不乏其人。若五季有荆浩、郭忠恕、黄筌、僧贯休；宋末有高房山、赵鸥波；元季有黄子久；明季有龚半千、邹衣白、恽香山、僧渐江、石谿、石涛，独辟蹊径，自成一家。[56]

        古之画家，不尽显贵；人之绝艺，恒出时艰。唐末之乱，逮于北宋，有荆浩、关仝、郭熙、范宽、李成，号称大家；董源、巨然崛起，蔚为南宗。元季有黄子久、吴仲圭、倪云林、王叔明，画学极盛。明社已屋，太仓、虞山、金陵、新安诸派以兴。士夫画者，不可胜纪，皆能殚精六法，各成一家；其人又多忠臣义士、孝悌狷介之伦，惩于世道污浊，政纪紊乱，不欲仕于其朝，甘退居于寂寞，而惟林泉岩谷以自适，游览之遐，或写其胸中逸气，留传缣楮，不朽千古。[57]

       黄宾虹还以其故乡新安画派为例：

       新安古人名作，独于吴门、云间、娄东各派以外，自树标帜。良由藏庋丰富，得瞻精美，时多高人逸士，胜游名山，博览群籍，生当危乱，初无所用其力，退而一一寄之于画……胸次奇旷，故非庸史可及。[58]

       天启、崇祯间，虽世变乱中，而英才豪杰之士，莫不崇尚书画文艺，超逸前古。[59]

       黄宾虹的观点非常明确，盛世只有庸史，因为盛世士夫纷纷用于世，不能专心书画；乱世才出大家，因为乱世贤才隐遁，矢志书画。故画中大家，非他也，实乃未曾用世之英才豪杰也。

       那么，什么样的作品才够得上“大家画”呢？“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成。如大家画者，识见即高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”[60] 一句话，“画以人重，艺由道崇”。“游于艺”的大家画，功夫全在“依于仁”、“据于德”、“志于道”中。

十四、文化上的积极的保守主义者

       至此我们发现，黄宾虹的画学观已由道家悄悄转向儒家，同中国文学批评史上的“文以载道”观相当接近。正因为如此，他不但相当反感把绘画当成文人余事而游戏笔墨，甚至对明清具有个性解放色彩、试图冲破儒家“温柔敦厚”美学观的文人画评价极低。这到底是反映了黄宾虹的保守呢，还是反映了黄宾虹的深刻？这个问题涉及对黄宾虹“内美”说的总体评价，不可不深辩之。

        黄宾虹对绘画有一个最基本的属性认定，即认为绘画属于“民学”的范畴，而不属于“君学”的范畴。“民学”倡导思想自由、学术自由、言论自由，主张发挥个性，呈现出一种“不齐”的美学风貌；“君学”钳制思想、垄断学术、堵塞言论，主张君权至上、国家至上，呈现出一种“一律”的美学风貌。“文以载道”如果被“君学”所用，则“道”者君王也，国家也，一切文艺都要为封建政治的最高利益服务，艺术家不过是为朝廷歌功颂德、粉饰太平的工具。正是出乎对“君学”的反对，黄宾虹对画史上占极大分量的“朝臣院体”画，认为可以“置而不论”。但“文以载道”也可以为“民学”所用，则“道法自然”，“道”在天地民心，“道”成为集合了永恒价值的理想范畴，成为存在的终极意义。在这个意义上，“道”没有一个什么人世的代表者或代表机构，因而君王或国家也就无权以“道”的名义自居于永恒价值和终极意义的地位而要求文艺为其服务。对于艺术家来说，“道”存在于面对自然的感悟之中，存在于古往今来圣贤大德的懿容风范、言论行止之中，存在于曲籍文物所沉淀的文化追求之中。这一切，就是黄宾虹所理解的“民族性”。

       因此，当黄宾虹的“内美”说从道家悄悄转向儒家时，他不但仍然保留了道家对自由的尊重，而且在儒家思想中，选择的是原始儒家的“为己”之学，而不是后期儒家的“为君”之学。“为己”之学以完善自我、实现自我为根本目的；以砥砺个人品行作为端正世道人心的手段；肩负文化传承使命—“为往世继绝学”；他服务的不是一朝一姓的私政，而是民族甚至人类的长远利益—“为万世开太平”。

       一方面，黄宾虹是“出世”的，他从不提绘画为政治服务，为国家服务；另一方面，黄宾虹是“入世”的，他决不游戏笔墨，而思图以画救国（这个“国”实指世道人心），要把自己的书画化作民族的“特健药”，以艺术特有的方式来实现其社会功能——也就是“美育”的方式。这一态度，决定了黄宾虹不可能进入20世纪的政治文化主流。由于20世纪政权更替之频与党争之烈史所罕见，各种政治势力都想把文艺纳入其政治轨道，国家至上甚至政党利益至上成为意识形态的主导方针。在这样的时代氛围中，黄宾虹自外于政治文化主流，而以“遗民”心态从事他的“为己”之学，他必然成为“那个最孤独的人”。

        但是，黄宾虹最终还是以这种“其学为己”的个人方式完成了一次文化壮举。政治上的消极性与文化上的积极性—黄宾虹又一次重复了他所崇仰的古代遗民画家的生命状态。

       从绘画本身来看，黄宾虹的态度也如当年燕园所立的石幢上刻的口号：“保守与改造。”他透彻地了解整个传统，又对时下流行的艺术派别并不陌生。他对西方绘画的古典主义、印象派、立体派、野兽派都很熟悉。在审美趣味上倾向于印象派、立体派、野兽派，却并不喜欢古典主义。他立定于中国画的笔墨传统而容纳印象派、立体派和野兽派的某些“洋笔墨”，这一立场使他既不同于死抱明清传统（而不是黄宾虹的大传统）的保守主义——在北平的11年，他饱尝这种保守主义的嘲讽；也不同于激进的文化颠覆主义。也许，我们应该把黄宾虹看作一个文化上的积极的保守主义者。在经过了一个世纪之久的“保守与革新”的激烈论战和反复实践以后的今天，黄宾虹的文化发展观的深刻性是值得我们进行认真讨论的时候了。

        经过以上讨论，我们发现，所谓“内美”问题，包含的是一个中国美学史上极为古老的“道”与“艺”的关系问题。从这个关系的思考入手，黄宾虹由道入儒、由儒通道，在最高哲学层次上把握了中国文化的“玄珠”。通过“志道，据德，依仁，游艺”的逻辑程序，他实际上已经告诉人们，中国画如何做到“内美静中参”。

        由画重“内美”，我们可以得出下面一系列的结论：绘画对于黄宾虹不是一种单纯的极视观之娱的享受，而主要是一种学人似的观道，一种极高智慧的悟道活动，同时还是一种儒家似的道德修证。绘画既是“格物”、“致知”（由画悟道），也是“诚意”、“正心”、“修身”（由画证道），甚至还是“治国”、“平天下”（由画弘道）。他在《画学篇》长诗中写道：“画学复兴思救国，特健药可百病苏。”作为一个长期从事美术教育的画家，绘画“内美”可以“廉顽立懦”、“矫励时趋”是他的信念。在他看来，制造精神的“特健药”对于医治沉沦孱弱的人心比社会改革更加任重道远，或许更为根本。除此以外，黄宾虹还有更为沉痛的忧患：“中华民族文化，永远不会灭亡。犹太国虽亡，而其文化并没有亡，所以将来国也会复兴。”[61]

注  释：

[1][2]王伯敏编·黄宾虹画语录，第3、7页。

[3]黄宾虹·画学篇，见《墨海烟云》，合肥：安徽美术出版社。

[4][5][6][7]王伯敏编·黄宾虹画语录，第10、2、43页。

[8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23]赵志钧编·黄宾虹论画录，第26、24、25、106、29、92、90、94页，杭州：浙江美术学院出版社。

[24]《周礼》师氏注。

[25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43][44][45][46][47][48][49][50][51][52][53][54][55][56][57][58][59][60]赵志钧编·黄宾虹论画录，第148、184、183、146、149、106、107、90、34、35、33、103、99、32、33、28、37、67、79、80、187、43、31、76、74、29页。

[61]张放·黄宾虹的文化观和笔墨观，收《墨海烟云》第73页。