武洪滨对话戴士和

对话时间：2013年12月、2016年3月

对话方式：通信对话

对话嘉宾：戴士和，满族，1948年9月生于北京。1981年中央美术学院油画系壁画研究生班毕业留校任教。现为中央美术学院教授、中国美术家协会油画艺术委员会委员、中国油画学会理事、中国壁画学会理事。

武洪滨：戴先生，作为国内现代主义绘画理念与思想的重要实践者与推动者，你的艺术创作方式与风格也区别于既往的学院式教学，您并不局限于画室而是走向更为本质的自然。“写生”这一概念曾一度作为学院造型体系的手段在传承，而在您这里，写生已然超越了此一范畴，而与创作本身的关系更为直接与紧密，这令我联想到传统绘画中的“外师造化，中得心源”，传统认为作为造化的自然与观照者心灵的弥合与统一恰恰成为创作的核心。您是怎样看待“写生”的？

戴士和：在中国，写生的传统一直是没有断的。具体的做法想法可有不同，但写生这件事没有断，大凡画画的人都有几分喜欢写生，喜欢跑出去直接面对大自然，直接面对人物，每一次都能有一些新鲜的感受。所以喜欢现场，喜欢直接。是因为喜欢才一直没有断，因为得益于此，倒不是因为标榜信念咬牙挺住坚守阵地。

在中国近年写生的人越来越多，尤其是青年艺术家们成群结队相约着跑出去，乡间山野，画箱画架啸聚江湖，风靡人数之众作品样式之多现场热情之高，蔚为壮观。环顾全球当今世界四处丧气：不是“艺术死了”，就是“绘画死了”。相比之下，中国的写生大潮是不是举世无双？其实在中国自己也是空前，正可谓风景这边独好。

当然也有“风凉话”：不要讲你出去写生不写生，不要讲你跑了多少路，不要讲你吃了什么苦，艺术嘛很残酷的！就讲你的画怎么样子，画得不行多辛苦也没有用处。

这话可笑，在于拿写生当苦肉计，当受罪，并不解其中甘苦滋味。就好像有人喜欢攀岩，有人喜欢桥牌，有人喜欢钓鱼，门外汉以为是图那几条鱼？是夜以继日的辛苦受罪？大谬不然。这里面是另一种“生活方式”的选择。正如人说“该换一种活法儿了！”写生就是一种别样的活法儿，一种乐儿，一种滋味。有滋有味的跑出去，有滋有味地领略那每天不同的日出，有滋有味地呼吸新鲜的空气。不是说艺术残酷吗？不对。是艺术界残酷，是万丈红尘残酷，爆表的PM2.5。

武洪滨：无须讳言，“现场感”是写生的本质特征，它既是对主体在场的一种强调，也是对客体与主体即时性互动关系的一种呈现。当代哲学中的“互文性”认为意义的生成恰是两种事物或个体相遇的结果，写生的魅力正在于此种鲜活的现场性，它会带给人永不重复的“新”，因此，每一次主客间的对话定会产生可遇而不可求的结果。

戴士和： “现场感”也是“陌生感”。

写生本身只是说在当场画、在当面画的意思，这只是一种方式。如果想要画得好，还得看怎么画，怎么写生。佛洛依德写生的时候很慢，反反复复改来改去，到什么程度算是满意，才可以结束呢？他说要到这画仿佛是被别人画出来的，自己看着认生这才罢手，才完成。中国画历来讲“熟中求生”，看不起“熟能生巧”。

写生要有现场感。此时此地，此情此景，不可重复的、唯一的。表现在画面上今天的蓝天和昨天的不同，这里的月亮和那里的不同，甲肖像的怯生生和乙肖像的怯生生不同，我作者面对这些不同更有感受的不同，于是画面上不可重复，不可以熟中生巧举一反三照方抓药。

在画写生的好手的眼前总是能发现出新的东西、新的课题，总有没见识过的、没经历过的挑战。因此，好手画写生总是无法驾轻就熟，相反总有些无所措手足，无计可施，不能不慢，不能不全神贯注。你看豹子盯着斑马的眼神，每块肌肉都机灵的要跳起来，那正是好手的状态。不会画的倒摆架子了，神也闲了，笔也松了，胸中自有成规一套，区区小景不在话下。不是画写生，而是“秀”写生，避开那些失手的危险，提高落笔的成功率，耍弄自己成熟的把戏，画面也许不错，但过去讲叫太顺太滑，叫作画品不高。

现场感、陌生感、新鲜感，总之是鲜活的感受才使写生有意思。

武洪滨：其实，即便是强调目识心记的传统绘画对写生亦有着深刻的理解，如“眼中之竹、胸中之竹与手中之竹”的关联性描述，其实在谈物象、心象与作品的关系，我们也可以在方法层面上把它看做一个选择、转译的过程，从创作本质上讲，这也是眼——心——手冲突与统一的过程。在这一过程中“取”与“舍”似乎便显得殊为重要，您在此一角度有着怎样的经验？

戴士和：写生总是有取有舍。在意什么？就是取。其他一律置之度外，哪怕别人说很重要，也不在意，也舍。取舍得当才有好画。

黄宾虹说，对景写生要注意一个舍字。他是提醒作画别太絮叨了，看什么画什么不好。我的体会是根子在“取”，取不明确就是立意含混，标准不清。舍不是目的，取才是目的。才是立意所在，才是要抓住的东西，要盯住，盯得牢牢的决不错过!

小孩子写生自己的运动鞋画得好。只用单线勾，画那个鞋带从扣眼穿出来再钻进去，签字笔是不能涂改的，下笔算数。小孩很吃力，很紧张，很动人，这个“动人”就不是一般说“好看”的意思了。孩子的每条线在画面上都站住了，每条线都不帅、不空、不溜、不虚，扎扎实实的，每条线都有灵魂。力透纸背，点点落实，如锥画沙！那个鞋好看吗？说不上。那鞋的结构画对了吗？说不上。那条线好看吗？起承转合了吗？也许也说不上。说不上什么笔墨，但是那线条已经动人了，因为小孩子全神贯注毫不松懈。他的生命状态已经贯注在线条里。他虎视眈眈，像个小野兽，像个短兵相接的战士。

写生一双鞋子，先“把它画对了”好不好？先把比例画对了，空间结构画对了，质地画对了，好不好？先把它“画对了”，再说你的主观感受好不好？艺术平台很大，怎么做就不好呢？恐怕都能走得通，但是小孩子笔下的运动鞋已经动人，而动人正是艺术最基本最主要的条件。

武洪滨：今天当我们把“写生”与“写意”并置的时候，不仅仅具有两种方法或风格上的意义指向，还包含了对中西文化、艺术思想间的一种沟通与融合的可能性进行探寻。

戴士和：是的，写意既是指一种画法，也是指一种精神。

齐白石说，如果写生只重其形，或写意专言其神，都各有偏颇。他主张艺术家可以“写生而后写意”，以求“形神俱见，非偶然可得”。

与写生相比，写意的手法更精炼，形神俱见达到了更高的境界，也可以讲，把写生画得有几分生动几分具体，并非就算是传神写意了。齐白石说得好，写意的要求还高得多。

大虾是齐白石的代表作品，也是他大写意的经典，为此花了几十年功夫。他六十画的虾，跟他八九十成熟期的虾是完全不同的形态，完全不同的笔墨，完全不同的气度，二者之间正好经历了他著名的衰年变法。

晚年成熟期的虾已经出落得超凡脱俗飘飘欲仙，笔精墨妙，简约有力。与其说是虾，不如说是成仙得道须发飘飘的老叟，舒展开枯瘦的前臂，眯缝着智慧的双眼，既是透明的脆弱的生灵，又是饱经世故的智者，既是在水里游，也是在虚空中飞。

相比之下，早期画的虾只是群芸芸众生懵懵懂懂的草虾，虽然也生动有趣，但终究是“写生级别”的作品，而晚年的大虾实在是千锤百炼，升华了，毛毛虫们变成蝴蝶了，是真正“写意级”的作品。

这么说，不是贬低写生，而是说写意昭示着另一重境界、另一种高度。李可染50年代的写生作品那么好，但他自己一直耿耿于怀，不满足，要脱出来，要到他心里向往的另一个层次去。

写意是一种精神，在艺术上很大的一个力量，推着艺术家往前走，把一辈子投进去也不能满足。它并不是一般说的生动传神栩栩如生就行。我听雕塑家钱绍武先生有一回说到黄胄的驴画得好，画的生动，而徐先生的马却达到了一种人格精神的象征。莫奈晚年的睡莲也是，从写生出发登上写意的顶峰。

伦勃朗的《浪子归来》，莫奈的大《睡莲》，我看都写意，都非常写意。

凝练得不能再凝练，朴素得不能再朴素，自然得不能再自然，这是艺术家都追求的境界，不分中外，在中文里，就叫写意吧。

我猜，齐白石前期画草虾的时候也未必就没有一点后期的想法和追求，但是当时他还做不到，主客观都还不够，到了后期他也还是写生，还是把活虾养在画案上看，但是这时候他的写生就达到写意了。

武洪滨：在中国美术界，“写意油画”或“油画写意”的提法不绝于耳，其所指大致是将中国艺术哲学中的核心概念“写意”作为改造西画的一条路径，这与上世纪的油画“民族化”、“本土化”理念逻辑关联，也体现了几代中国油画家持之以恒却又不尽相同的“中国式油画”的理想与夙愿，您如何看待今天对“写意”概念的重提？

戴士和：罗工柳先生大力倡导写意油画，他说：“写意油画是一种创造。”他说，一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画特性；一手深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。

写意是一种精神。用油画来追求那种精神，而不仅仅是油画的一个样式，品种。

写意精神在画中特别看重作者的状态，明心见性。每次作画的过程都是画家向着最高的境界，重新观察世界、重新领悟生命的过程，也是画家自我修炼的过程，这个过程没有终点，作品是伴随这个过程的产物。

写意精神是用“随缘”看待题材的。画什么都无可无不可，花鸟不嫌小，重大历史题材不怕大，全看这个题材能不能被消化、被领悟，被画出新意来？随缘并不是散散慢慢，不在意，相反，凡是看出新意的总十分在意、十分关注，瞪大眼睛看，看不够，反复看、玩味体验。看，是“视觉”的，但并不只是视觉的；被看见的物象是“形而下”的，但并不只是“形而下”的。在实际画画过程中，心理和视觉都是你中有我我中有你，囫囵囵搅在一起推进，一起实现的。俗者见俗，高明者见高明，有其眼必有其心，有真人才有真画。所以讲明心见性。

武洪滨：其实从徐悲鸿、林风眠那时起，我们始终在思考该如何画“中国的油画”，只是不同的人介入的方法不尽相同。“写意”也是如此，也一定会存在着名实之辩。

戴士和：广义的写意精神是中国几代画家的共同向往，甚至不分风格流派。除林风眠外，比方徐悲鸿在造型上“宁方勿圆”、“宁过勿不及”，在风格上“宁拙勿巧”等等，都有强烈的写意倾向。

说“明心见性”也容易误解。就像平时说“性情中人”，误以为就是大模大样留着胡须见谁骂谁；说“写意”误解为抡着大板刷不分青红皂白一路狂抡；说“享受过程”就是一面作画一面听歌聊天“一心二用”，都是些误解。

武洪滨：“民族化”、“本土化”的提法是在强调文化多样性的语境中的一种表征，它体现的是对于空间感的一种尊重，而构成时空的另一维度——时间性，却成为当代艺术所强调的核心，这两者间是否存在矛盾？您如何看待这二者间的辩证关系？

戴士和：以苏派为标准的时期，几乎是把民国大部分油画都轻蔑地称之为“土”油画，今天说本“土”化已完全变成褒义了。这次第，怎一个“土”字了得！

今天讲“本土化”概念当然不是大清朝的本土，当然已经是当下的本土了。那么为什么还要把本土化与当代性对立起来呢？

在写生的时候会想，眼前这棵电线杆子怎么办？丑不丑？画还是不画？怎么画？这是一个真问题，真的挑战。如果绕开它，不画它，只当没看见，眼前只是旖旎风光浑厚华滋千古不移，这是一个选择。但总是心有不甘：这棵电线杆子连同上面嗡嗡作响的大变压器，连同那几排歪扭的瓷柱，就粗暴地触目惊心地插在眼前，插在本土，插在当下。

这是真问题，看谁答得更有意思。

写意写意，有没有“意思”是关键。

武洪滨：今天回过头来再看您当初的著作《画布上的创造》，才能体会到当时这本书为什么那么有影响力！ 20世纪80年代是哲学、美学热，当时大家需要一种自由思想的刺激和对思想方面的民主态度，尤其在艺术界显得尤为突出，可那时人们对于绘画的形式主义问题还是谨慎保守的，您却开宗明义地探讨抽象与具象的问题，写意与写实的问题。所以今天我们依然把您这本书当作推动中国现代主义美术的一本重要著作这样的一个地位来看待。

戴士和：现在说写意精神，是说追求一种境界一种状态，要明心见性，更朴素、更单纯、更凝炼，没有止境的一种追求。敦煌有几铺壁画是同一个主题“降魔变”，不同朝代都画这个题目，可见大家喜欢的程度。主尊端坐在画面正中，顶天立地。左右布满了几层小人儿，层层叠叠的邪魔外道，各种诱惑，各种威胁，五光十色千姿百态，像是环绕主尊的杂耍秀。主尊双目半睁，不是不看，不是死看，泰然自得。

抽象的类型、写实的类型，二者之间还有无数过渡类型，作为语言类型它们彼此没有高低、深浅可比。真正有高低、有深浅的，在于精神在于境界，在于味道的薄厚，在于作者修炼的程度，这是每种类型都要面对的真课题。

武洪滨：中国传统绘画的形式因素最终走向了“程式化”与“笔墨趣味”，而“写意”在形式语言角度也逐渐被限定为一种操作手段，甚至影响到人们对于写意精神内涵的理解，你是如何理解写意的“内外”关系的？

戴士和：从语言类型上说，狭义的写意，与工笔相对而言，造型更概括，处处见笔，在笔墨上做出讲究来。如果说写意精神，就不是在这个狭义上说的了。

齐白石的题跋里有，“晨起凉畅把笔一挥。”所谓“一挥”就是很洒脱的吗？笔走龙蛇，逸笔草草又松又帅的吗？但是李可染回忆齐白石叫他“行笔要慢，还得再慢一些。”

恐怕实际情形是，行笔快慢各有不同，但是全神贯注点点落实高度集中的状态是一样的。所谓狮子搏象、临深履薄、一发千钧。这状态是高度紧张又是高度过瘾、高度享受的。写，把笔一“挥”，笔墨的“笔”，行笔的“笔”，它确实精彩，有的可看，而其可看处正在味道的浓淡薄厚，并不是什么“描”、什么“皴”的功夫活儿，更不是表演写意、秀写意的虚张声势。

有话要说，有实实在在的话要说，有值得一听的话要说，这是关键。

武洪滨：今天，当我们面对您的作品时，从中既能看到您对西方绘画语言的谙熟驾驭，又能看到中国人骨子里面的审美气息，二者的水乳交融甚至令人们难分轩轾，您是怎样看待自己的“中”与“西”呢？

戴士和：问题提得好。我自己从小学习中国传统很迟，是长大以后才逐渐看进去的，逐渐喜欢的。现在回想当年，如果更早接触多些，也许发展会有些不同。但是大体上说，喜欢梵高的时候也没拿他当外人，相反是因为很多地方看着亲近。喜欢齐白石也没拿他当古人，同样，觉得维米尔呀，金农呀，毕加索呀，马蒂斯呀都有些亲近才喜欢的。小时候喜欢苏联的画，真正到了俄罗斯才知道，其实距离多么遥远。小时候排斥中国旧画，长大真正有了一些阅历才知道，其实中国传统早已生根在心里。

武洪滨：我们在面对传统时通常会碰到一个如何进入的问题，即便我们生活在传统的氛围里，可从喜欢上到钻进去似乎并非一件易事，也许走进传统需要契机抑或是一种缘分？当您再次审视自己的作品以及回望自己的过往时，如何看待经历中的传统？

戴士和：小时候不爱看京戏，更不爱越剧昆曲粤剧曲艺什么的。爱看洋的，电影话剧都爱看。跟父母看京剧总是溜出去到休息厅、院里去追跑打闹。鲁迅在《社戏》里说到大家烦老旦咿咿呀呀没有完，正是我的心情，老的画也看不进去。但是如果有电影看就不一样了，就想办法溜进去、想办法混进去看。

但也不能一概而论，唐诗还是从小就喜欢，总有那么几句读到心里头去了，后来几十年再遇上什么还能从心里冒出来。洋人的诗再好也代替不了。普希金敢说比李白写得好吗？哪个中国人也不服，从心底里。当然还有书法什么的，洋字洋书没法比，两回事了。齐白石也是个例外，他胡子白白的像个古人，可画并不老旧，一只牵牛花 那么挺拔，英姿勃发的。他的牵牛花我也是从小就看进去了，在自己心里把它养活了，后来任何时候再想起来还是会心动。

    青少年时期大环境是洋东西排山倒海。文化上的哪个主义不是洋的？后来的阅历增加了，在国外看的多一些，想法逐渐变了。

武洪滨：今天看来“五四运动”是作为中国历史上的一个关于如何对待传统问题的节点，作为画家的您怎么看待它？

戴士和：五四运动了不起。新文化运动了不起。那一代人破除迷信，放眼世界，把思想的航船放到全球视野里，开始了一个重新打造的历程。当时针对的迷信是迷信传统。

一百年了，我们抚今追昔审时度势，仍然需要破除迷信，破除什么迷信呢？对西方文化的迷信也要破除，对各种洋的主义也不能迷信，也要独立思考。

打破洋迷信，这是对五四精神的继承。

武洪滨：您曾说我们所处的一个时代，其实是经历的一个价值标准（绘画的标准）转折的时期，我们是否已从西方的一套标准转到我们自己的标准上来了？客观而言，西方标准的存在还相对比较清晰，如我们一直在按照这样的标准在进行教学，学习西方的造、学习西方的操作手段等；我们判断一个作品时，按学院派的方式来判断也是非常清晰的。可当油画的方式转到了中国的标准的时候，此时在您眼里是否也有一些很清晰的规定性的东西？

戴士和：现实主义，就是一个洋主义。

洋的主义有一个好处就是不太含糊，比较清楚。现实主义是哪国人提的？什么时候提的？针对当时什么东西提的？都清楚。就算是被后来人引申了，也还是清楚的。不是说洋的就不好，但洋的主义跟中国文学、中国美术绘画的历史多有扞格。

上世纪中叶罗工柳先生看了欧洲原作以后并不满足，并不迷信，没有腿软。于是他提出“写意油画”、“写意精神”、“油画大写意”。

他说把国外学得差不多时，就感到西方的油画好像缺个东西，缺什么不清楚，一下子说不出来，总感到不够味......像每天吃西餐，反而觉得不如吃一顿小米稀饭好了，这有一个习惯的问题，民族的问题，口味的问题。这个东西是很虚的，说不出来，但是能感觉到。

他说当时（留苏时）已经越来越反感“繁、满、实、抠、腻、死、板”。在留苏回来的画家里，罗先生成就特别突出，他学得主动。提出“写意”，他并不是反对写实，相反，他强调一定要学生先把“列宁格勒一套”学到手，但他不认为写实就够了，在写实的基础上，发扬中国艺术的写意精神那才真的好了，写实和写意结合起来，中国油画前途无量（参见刘骁纯整理《罗工柳先生艺术对话录》，山西教育出版社，1999年版）。

什么“为体”？什么“为用”？这些字眼儿很大，画画儿雕虫小技，能顶的起来吗？就说油画在中国的所谓的“装饰风”吧，装饰风、平面性这些趣味，好像是伴随着油画民族化、

本土化的潮流出来的，敦煌、皮影都是平面的，有趣，但是不是背离了油画的“核心价值”？

把平面装饰都归到中国民族的遗产，其实是误会。西方中世纪也好，甚至古希腊也装饰，也平面，在绘画里很多很多。达芬奇的画面，我看是平面为体装饰为体、光影为用写实为用的，并非一味写实的。他自己讲画面，也总是说“浮雕感”，趣味介于平面和空间立体之间，总体上、大局上还以平面为主的。法国近代的安格尔，细节上写实，构图上潜在有多少平面考虑！艾尔·格列柯也是这样。平面性、装饰性其实洋人洋画一直也有， 包括用线条造型，线的趣味，其实洋人洋油画一直也有。所谓民族的东西比这些还要深一些。就像说做菜，做不做冷盘？做不做汤？做不做主菜？这些项目类型其实各家各派都可以有的，甚至甜的、辣的也都可以有，菜系之间区别不在名目上，还是更深入一点的味道不一样。而这一丁点儿里面的含量却很大，只怕是读不进去。

武洪滨：对于文化的认知与传承离不开阅读，但这阅读既包括文本的阅读也包括图像的阅读，从这个角度讲，绘画本身也是构筑传统的重要手段，传统不仅仅在儒释道家的经史子集当中，也应存在于历时性的艺术作品中，但，难尽如人意的是当今世俗层面依然把绘画看做一种技艺领域的问题。也许当我们将绘画当做典籍一样看待的话，我们才能在传承传统、面对时代时多一种精神的容器与传承的手段。

戴士和：有文化的读书，没文化的看画，习惯上有个误区，以为艺术作品是感性的，是被糖水冲稀了的理论，好吃好消化但不如理论凝练而且深刻。艺术要提高就需要理论。儒释道，说起来多高深，东方真谛真经典。把艺术作品用火烤，水分蒸发掉，锅里面剩下来的干货是什么？准是儒道释。

看小说问中心思想，以为逻辑语言的中心思想真是小说凝练的精髓。误区是一样的。

其实作品的形象是另一种思想，不同于逻辑的。

其实形象大于思想。

大在哪里？填充了糖水吗？那就不是“大”于思想，而是“肿”于思想了吧。

其实好的画本身就是思想，儒道释都在里面。但作品不是概念的图解、演绎，它很难译成逻辑语言，它也不回答逻辑语言提出来的问题，它面对的是精神生活的另外的层面。

画笔不必俯就听命于别的思想。

就用画笔专心讲好自己吧，讲好自己的生命体验，讲出自己的深度来。安心、专注，心无旁骛。

古今中外的方法，没有不能学的，没有不能用的。

古今中外的方法，也没有拿来现成就好使的。别人的语言拿来讲自己的故事总是言不尽意，总得改一改，动一动。不为了彰显“个性”，不为了“与众不同”，不为了“与时俱进”，只为了把自己的意思说清楚，说到中肯、贴切。

真学，真借鉴，既不用拿洋的“现实主义”当戒律，也不用拿传统的“写意”当幌子；既不用拿洋的“现代性”当招牌，也不用拿古人的“静穆”当面具。

有信心个人的故事也是中国人的故事，自己的生命体验也是当代地球人的生命体验，作为“活着的”传统、精神生活的方式都在里面。

我相信这一两个世纪中国人经历的变动是很大很深的，相信儒道释一定活在未来的新的文明里，但是不是还叫做儒释道？难说，很难说。

武洪滨：“写生”已经成为了您的一种生活的方式，您觉得您的这种生活状态如何？

戴士和：心里想的打算总是很多，现实的机遇总是出乎意料，二者之间不断协调平衡才能把生活理顺。在外面写生的日子里，每天出发之前总有打算，想今天画成这样画成那样的，可是出门一看，现实又是出乎意料。调整好自己的心态，既有主动的追求，又开放地接受现实的挑战，不埋怨机会不好，画人物不埋怨模特不好，画风景不埋怨电线杆子。一个池塘平平静静的，谁看那水也是纹丝不动，不料却有人从里面钓出了鱼，活蹦乱跳，简直像“平白”钓出来的一样。再看那池水，仍旧纹丝不动，天知道下一条鱼从哪儿出来？什么时候出来？                          

（此文是由几次对话集合而成。——作者记于2016年3月。）