艺术教育是艺术市场改革的根本

        出身中央美术学院美术史专业的张敢，现在已经是清华大学美术学院副院长。他当年的主攻方向是西方艺术史，因此对于艺术与市场的关系有着敏锐的洞察力。早在上世纪90年代，他就意识到艺术与市场结合是必然的趋势。当他博士毕业进入清华的时候，还是一个30多岁的年轻人，当时他就颇有先见之明地提出要设立艺术管理专业，理由是“可上可下”上可参与制定艺术政策，下可为中国未来的艺术市场培养人才。然而，他内心对教育有着深厚的感情，在他看来，中国艺术市场的根本问题是艺术启蒙问题，是艺术教育问题。中国艺术市场的长远改革，需要从艺术教育开始。

　　艺术家傲慢 公众存偏见

　　《证券日报》：你其实算是艺术市场中的“92派”了，在1991年的时候就已经成为嘉德在线拍卖的艺术总监，参与了中国艺术市场从无到有的过程。你怎么看待艺术的市场化？

　　张敢：艺术市场对我们是新东西。很多老艺术家和教育家的知识体系里都没有应对这种变化的基础，他们在面对市场的时候，往往会表现出一种敬而远之的姿态，但实际上他们的艺术作品需要有市场。这可能是中国传统文人一直以来的一种习俗、规则，需要这种姿态来显示“艺术”高于世俗生活的价值。但客观来说，从来没有哪个艺术家像自己宣称的那样与市场绝缘。

　　艺术是一种凝聚了人类思想的特殊商品，既然是商品，进入市场就没什么可羞羞答答的，不然艺术家靠什么生存？如果艺术家不进入市场，就像小说家写了文章不发表一样。过去我们的体制里，发表小说不允许拿版税，只能拿稿费，市场化以后中国的文学界才发展起来。不然的话，仅靠千字几百的稿费，小说家怎么生存？这个行业可能就不存在了，更不可能会有莫言这样的诺贝尔奖获得者。

　　《证券日报》：在其他行业里面，市场化这个问题其实是不值得谈的基础问题，但是在艺术界中，这却是一个很难绕过去的问题。长久以来艺术家像你说的一样，存在着一种傲慢的情绪，而事实上，公众也存在着偏见。

　　张敢：实际上，我们的艺术教育里，对艺术市场一直是遮蔽的。如果我们愿意去仔细研究文献，会发现许多大师是非常在意市场的、并且很会运作自己，米开朗基罗很在意自己的作品是否得到了应有的报酬，马蒂斯是一个很会讨价还价的艺术家……只不过我们的艺术史教育里并不告诉我们这些。更微妙的是，你会发现艺术史教育其实并不是客观的，而是带有诱导性质暗示“艺术”是不屑于世俗或者商业的这正是中国传统文人的思维方式。

　　没有消费者的市场

　　《证券日报》：其实艺术市场化并不仅仅在于所谓的“傲慢与偏见”，“市场”能否高效的配置资源同样是一个很重要的方面。中国的艺术市场虽然与市场经济同时起步，但是市场化发展明显滞后。你觉得这是什么问题？

　　张敢：艺术市场是一个整体的生态系统，它包含许多层面。我们以西方艺术市场为例分析，首先需要有中产阶级的存在。中产阶级首先意味着经济上的相对宽裕，满足了基本的生存需求，进而开始追求精神消费；同时这个阶层又接受良好的文化艺术教育，具备对文化艺术的鉴赏能力。由此反观中国，我们一直以来并没有一个真正意义上的中产阶级。大家都没钱的时候，我们没有中产阶级；现在有很多有钱人了，但又缺乏对艺术品的鉴赏能力。许多人去买艺术品并不是因为自己喜欢，而是因为要买给别人看，或者听说艺术品升值最快。这就出现了很荒谬的现象：一群不懂艺术、不喜欢艺术的人在疯狂地买卖艺术品这就是中国前一阶段艺术市场的写照。

　　《证券日报》：这样的买家也派生出这样的卖家。

　　张敢：这种不正常的艺术市场持续得太久，艺术家也会变得不正常。在西方，从事艺术就是一种工作，艺术与其他行业是平等的。艺术家不会把自己抬得很高把自己的作品挂到任何一个中产阶级的家庭里，作为日常生活的一种装饰对他们来说是很正常的事。而中国的艺术家却总是希望自己的作品进美术馆，一个刚毕业的学生的价格就高的让大多数中产阶级买不起。这背后所体现的依然是一种高高在上的心态。这种心态直接导致了市场中任何一件常见作品价格的高昂，也直接影响了大众对于艺术品的购买热情。这实际上是在驱赶真正的消费者。

　　当艺术品的价格很高以后，本来担负着学术评判职责的艺术批评也开始变异，更多地成为一种为艺术品促销的产业。同时我们会发现，开始的时候艺术市场是一个藏家市场，艺术的购买者主要是那些懂艺术、喜欢艺术的人。那时候艺术市场不火，但是相对质量较高。今天，这些藏家在慢慢退出，不再是艺术市场的主导。因为他们以个人之力已经不能支付艺术品高昂的价格了。

　　但是，对这种“不健康”的市场常态我们也需要客观看待。这可能是中国艺术市场的一个必经阶段。“泡沫”至少说明一个问题，就是证明这个行业有炒作的价值，至少吸引了许多资金进入这个行业，至少引起了政府的关注，获得了政策支持。

　　以“大教育”培育市场

　　《证券日报》：从1991年开始市场化到现在，其实艺术品从非商品到商品已经是一种进步。但是，就像您说的，目前市场中这种不正常的常态是需要继续改革的。艺术教育能够对中国艺术市场的改革能起到多大作用？

　　张敢：中国艺术市场的问题有目共睹，大家也一直都在批判、探讨，但很多时候并没有触及到核心问题。从道德层面、信仰层面、商业伦理层面、学术操守层面入手的人很多，但很少有人会意识到，艺术市场的根本问题是艺术教育的缺失。

　　以往我们的教育体系中的各个环节，艺术教育都是缺失的。我们不妨去观察非艺术专业的学生，在他从小学到研究生的二十多年教育里，艺术教育究竟占了多少比重？

　　美术院校的学生中，又有多少人系统地接受过从传统到现代的教育？

　　我们的艺术教材是否是随时更新的而不是陈旧、保守的？

　　所谓的专业人才尚且如此，非专业的人情何以堪？

　　既然学院里不能接受到完整的艺术教育，按道理来说，是可以通过公共美术馆来继续接受艺术教育。美术馆的主要使命就是对公众进行艺术教育。欧美国家之所以有持续的市场，因为他们已经具备了全民艺术教育的基础平民家庭的孩子都可以随时进入美术馆、博物馆。这些不盈利的公共教育平台恰恰在为后面的艺术市场培养需求。中国的美术馆大多数更像画廊，没有能够展示中国美术史的常规陈列，无法成为公众艺术教育的理想平台。

　　教育的缺失，使得很多不懂艺术的人在买艺术，一大批不懂艺术的决策者在发展文化产业，这样的市场，必然存在缺陷。其根本原因就是，我们的艺术教育要么缺席，要么就是没有帮我们建立判断艺术的价值体系。

　　《证券日报》：我们跟“艺术北京”的执行人董梦阳也讨论过这个问题。他有一个口头禅就是都是教育。但教育其实是一个系统性的工程，并不仅仅是教育这么简单。

　　张敢：中国艺术市场的改革，首先要经历艺术教育的改革。我们需要一种艺术的“大教育”：学院艺术教育观念的不断更新，知识结构不断刷新；建立更多有丰富艺术品收藏的美术馆向公众开放；让更多的政府决策者具有基本的艺术史知识和艺术素养。同时，专业从业者需要达成一种共识，不要仅仅将自己的专业能力作为赚钱的工具，而是担负着教育的职责。比如，你们这些懂专业的人有机会见到那些老板、官员的时候，帮助他们丰富艺术知识，提升鉴赏能力，哪怕只有一点点。这一点点的提升，累积起来就是巨大的进步。

　　《证券日报》：国内的学院教育存在的问题是什么？

　　张敢：国内的学院艺术教育体系，在教育观和知识体系上相对是滞后的。

　　一直以来，我们对世界的艺术史知识的认识是不完整的。我们只是按照艺术内部的风格，将世界上几个传统艺术发达的国家按时间串了一遍，很少去思考每个艺术家、每种风格与当时的时代背景中政治、经济、世界形势的关系，导致很多人知其然，不知其所以然。直到今天，我们的教育中依然存在着一些大而化之、简单粗糙的结论。比如一提西方现代艺术，马上就得出一个结论西方的艺术已经完全走向观念化了，诸如此类。实际上，如果我们愿意实事求是走出去看看，就知道当代艺术的现状并不像很多国内批评家和艺术家所宣传和理解的那样。当我们带着这样一些简单得来的结论去做批评和研究的时候，你可以想象是一种什么状态。

　　除此之外，我觉得国内的美术院校应该担负更多的教育职能。除了系统的艺术史教育，我们需要主动承担起社会艺术教育的职责。清华大学美术学院也正在有意识地开始打开校门，面向社会，让对艺术有兴趣的人终身可以接受正规的艺术培训和教育。

　　回到艺术史的坐标中

　　《证券日报》：事实上你提到当下的艺术教育体系，那为什么它无法帮助社会和艺术市场建立艺术的价值判断标准？

　　张敢：以往的专业艺术教育过分注重技法和语言的训练，往往不注重艺术史的教育。而艺术史恰恰是判断艺术价值的坐标系。

　　事实上，艺术与其他的学科有很多交叉，艺术理论、艺术哲学、传统画论等，都是建立在艺术史的基础之上的。但是唯有艺术史才能有效地帮助我们建立判断艺术价值的客观标准。艺术批评和艺术理论都不能独立于艺术史而存在。我经常给同学们说，艺术史不是让我们去背几个大师的名字，看几张大师的作品，而是一个坐标系。在这个坐标系中，我们会理解那些大师在当时的历史背景中的价值所在。换言之，艺术史给我们提供了一种阅读作品的历史语境，只有在具体语境中，我们才能进行价值判断。

　　文学家、哲学家、政治家都可以对艺术品发表见解，但这些见解如果偏离了艺术史逻辑，就只能是一种创作、情感抒发，是观后感而不是价值鉴定报告。所以，艺术判断力需要回到艺术史。