米兰的布雷拉美术馆

张敢

米兰是意大利最富有的城市，更是世界著名的时尚之都。英格兰东部小城诺里奇的豪言就是将自己比作英国的米兰。不过，当初我决定去米兰主要是冲着米兰大教堂和莱奥纳多·达·芬奇的《最后的晚餐》这两件西方美术史上的杰作。及至为行程搜集资料时，才发现自己的孤陋寡闻，原来米兰竟有那么多值得看的东西。我曾经写过一篇短文 “米兰的教堂”，便是将这次米兰之行所参观的几座颇有特色的教堂做了简单的介绍，因为每一座教堂都相当于一座小型的美术馆，从建筑到其中的收藏，无不精美。而米兰专门的美术馆，如布雷拉美术馆（Pinacoteca di Brera）、安布罗西亚纳画廊（The Ambrosiana Gallery）和波尔迪·佩佐利博物馆（Museo Poldi Pezzoli），更是让人印象深刻。其中，最精彩的要属布雷拉美术馆。与世界著名的大博物馆如卢浮宫和大英博物馆等相比，布雷拉美术馆的建筑不算宏伟，收藏数量也难望项背，但是那里却收藏有多件非常杰出的作品。正应了中国的那句古话，“山不在高，有仙则名”。

布雷拉美术馆的建筑建于15世纪下半叶，原来是布雷拉宫，曾经是米兰重要的文化中心。1572年，这里被改建成一所耶稣会学校。到18世纪晚期，宗教组织让出了这座宫殿，在这里建立了一座美术学院。从其初衷可以看出，这座建筑原本不是为陈列艺术品而修建的，及至美术学院成立，为学生提供一个可以观摩和研究古代大师作品的画廊才变得日益重要。随着学院的发展和社会各界捐赠的日益增加，原来小画廊的空间很快就饱和了。于是，在1806年将布雷拉圣马利亚教堂并入学院，并将教堂改造成两层。建筑师皮耶特罗·杰拉尔多尼（Pietro Gilardoni）在上层设计了四个房间，一直保存到今天，被称为“拿破仑室”。1796年，拿破仑率法军进占米兰，受到了热烈欢迎。到1805年，米兰成了拿破仑统治下的意大利王国的首都，拿破仑就是在米兰加冕为王的。因此，也就不难理解为什么会将这四个房间称为“拿破仑室”了。

记得去布雷拉美术馆那天，阴霾的天空飘着小雨，人的心情都跟着变得沉郁。手里打着伞，拿着地图，一路东寻西找，终于在一条不宽的街道上找到了布雷拉美术馆的入口。走进大门，就来到一个宽阔的由回廊环绕的庭院，院中赫然矗立着一座高大的青铜雕像。那是意大利新古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）为拿破仑塑造的裸体立像（图1）。除了面孔是按照拿破仑本人加以美化完成的之外，健硕的身体则完全来自古希腊罗马的雕像风格，比例完美而匀称，不知底细的人完全无法想象拿破仑会是个矮胖的小个子。拿破仑让卡诺瓦为自己塑造雕像的初衷，完全是为了借此炫示自己在政治和军事上的功绩。起初，卡诺瓦想尽办法拒绝这个委托，但最终拿破仑还是通过外交途径迫使雕塑家就范。不过，雕塑家还是巧妙地表示了他对拿破仑的不满。他通过赋予拿破仑具有奥林匹斯山诸神般强壮的体魄，而让人们忽视了对雕像面部的注意，从而削弱了雕像的政治含义。的确，我刚进庭院时就没更多地留心这座高大的雕像，事后才知道这是卡诺瓦的作品，而塑造的竟然是拿破仑。

布雷拉美术馆共有30多个展室，而且每间展室的面积并不大。主要收藏的是15世纪以来意大利北部伦巴第地区的绘画作品，同时兼及意大利其他地区。我们今天看到的展室都是1946年以后根据原貌重建的，并且经过了数次扩建和改建。原来的建筑在第二次世界大战中毁于盟军的轰炸，幸亏馆内的作品早就转移到了其他地方，才免于被毁的命运（图2）。虽然意大利遭受轰炸有咎由自取的成分，但是他们对艺术的珍重还是值得一提的。二战时，北京故宫里的文物也曾为了躲避日军的劫掠而大举南迁，最终得以幸免。然而，由于众所周知的原因，至今隔海相望。战争带给人类文明的只有灾难。在1992年的伊拉克战争中，美军的地毯式轰炸使大量古代两河流域的文明永远不可能再与我们见面了，多少艺术史家和考古学家发出了愤怒的抗议，但在政治机器的轰鸣里，学者们的抗议声显得多么苍白无力。

在15世纪，威尼斯一直是意大利北方文艺复兴的中心。到15世纪50年代，在威尼斯的属地帕多瓦出现了一位非常杰出的艺术家——安德烈亚·曼泰涅亚（Andrea Mantegna，1431-1506）。曼泰涅亚非常热衷于对兴起于佛罗伦萨的透视法的研究，在他的作品里经常会采用一些奇特的透视角度。其中，最著名的一幅便是《死去的基督》（图3）。这件作品几乎是用单色完成的，死去的基督表情痛苦地躺在一张木板上，一边是哭泣的圣母和门徒。艺术家有意让基督带有伤痕的双脚对着观众，从而描绘了一具经过夸张的透视缩短的躯体。人们也许会觉得基督的头太大，双脚太小。如果严格按照透视来表现，基督的双脚应该画得很大，那样基督的面容便会被明显淡化，从而使整幅作品的悲剧性效果被严重削弱。这种巧思，加上艺术家表现人体的坚实力度，让这件作品成为文艺复兴时期的杰作之一，也是布雷拉美术馆最引以自豪的收藏。

威尼斯画派的奠基人乔万尼·贝利尼（Giovanni Bellini，约1431-1516）是曼泰涅亚的亲戚，他们的作品被安放在同一个展室中。贝利尼的作品《圣母怜子》（图4）是1811年由人捐赠给美术馆的。这是贝利尼最典型的早期风格，死去的基督被哭红了双眼的圣约翰扶持着，悲伤的圣母将面颊贴近儿子的脸，似乎在喃喃地低语，母亲对儿子的全部热爱都从圣母的眼神中流露。此时，贝利尼在绘画风格上明显受曼泰涅亚的影响，只消从人物结实的素描上就可以看出来。

在另一间展室里，陈列着另外三位文艺复兴时期伟大艺术家的作品。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，约1420-1492）是位精通数学的艺术家，他曾经撰写过关于透视法的著作。他的作品也带有一种数学般逻辑而理性的特点，画面宁静安详，光线平和明亮，色彩清晰明澈。《蒙特费特罗祭坛画》也被称作《布雷拉圣母》（图5），这是15世纪最重要的“神圣交谈”（Sacra Conversazione）风格作品之一。所谓神圣交谈系指坐在宝座上的圣母子，被一群圣徒所包围，圣徒们似乎在彼此交谈，或者在邀请画面之外的观众参与其中。圣母脚下跪着这幅绘画的委托者、乌尔比诺大公费德里克·达·蒙特费特罗，作品就是以他的名字命名的。圣母明显比周围的人高大，突出了她神圣超凡的一面。在她的头顶的圆拱上悬挂着一枚鸵鸟蛋，象征着圣母无垢受胎。因为当时的欧洲人对非洲的鸵鸟并不了解，认为鸵鸟蛋是不需要鸵鸟来孵化的，只要接受阳光照射就可以了。另一位艺术家是多纳托·布拉曼特（Donato Bramante，1444-1514）。布拉曼特是一位建筑师，罗马圣彼得大教堂最初就是由他来主持设计的，可惜他在建筑动工伊始就去世了，最终由他的死对头米开朗基罗设计完成。他像当时的很多艺术家一样，多才多艺，展室中有他非常难得一见的绘画作品《柱子上的基督》，表现了被缚在柱子上遭受折磨的基督。展室中最著名的作品是拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483-1520）的《圣母的婚礼》（图6），是这位天才艺术家21岁时完成的作品。事实上，这幅画深受他的老师佩鲁吉诺的影响，后者曾经创作过一幅与这件构图完全一样的作品，只不过圣母和圣约瑟调换了位置。尽管如此，拉斐尔还是在对人物的刻画上显示出了比老师更加自然纯熟的特点。可以说，这件作品堪称布雷拉的镇馆之宝。

布雷拉美术馆还收藏有17世纪著名画家卡拉瓦乔（Caravaggio，1571-1610）的《以马忤斯的晚餐》（图7），表现的是基督复活后，与两位门徒在以马忤斯的一家小酒店里共进晚餐的情形。画面对光线的表现使画面产生了强烈的明暗对比，丝毫未加美化的人物显得真实而生动。他的作品对巴洛克艺术产生的影响尤为深远。除了上述这些名作之外，布雷拉还收藏有19世纪到20世纪的绘画作品，如意大利未来主义画家卡洛·卡拉（Carlo Carra，1881-1966）和翁博托·波菊尼（Umberto Boccioni，1882-1916）等人的绘画，表明其关注的焦点并未局限于古代大师。

与英国的博物馆相比，意大利博物馆胜在藏品的质量上，毕竟代表了西方艺术巅峰的古罗马和文艺复兴的源地都在意大利。但是在对博物馆功能的开发和探索上，英国则远远走在了前面。布雷拉美术馆的陈列非常经典，在20世纪70年代，为了顺应当时博物馆陈列的潮流，展厅的墙面被刷成了深绿色，还安装了聚光灯。到90年代，潮流变化，博物馆重又刷成了简洁的白色墙面，更强调自然光的引入，使画面的色彩展现得更加自然（图8）。但是，英国的博物馆往往更注重陈列方式的互动和营造一种更具有亲和力的氛围。比如维多利亚和阿尔伯特博物馆、牛津的阿什莫林博物馆和剑桥的菲茨威廉博物馆，它们都采用了一种家居环境般的布置，将同一时期的绘画、家具和器物放在同一个房间里陈列，让观众对作品产生的文化背景有更直观的感受。格拉斯哥的博物馆更是对陈列方式动足了脑筋，作品的标签就像一部非常完整而简洁的档案，从对作品的介绍，到对艺术家的介绍，再到艺术家所属的绘画流派的介绍，言简意赅。也许意大利宝贝太多，不屑于做这些吸引眼球的工作。但是这倒是非常值得中国博物馆界学习和借鉴的。