访谈道兴——刘曦林与张道兴在2004年夏天的一次对话

　　刘曦林：张先生，我有这样一个问题，我喜欢刨根问底。我认为艺术家是要有天才条件的，如果说一个艺术家需要才情、功夫、学养加长寿的话，起码是这几个因素的合力。这天才，我认为有一部分是从家里来的，从遗传基因里来。我想问您，您是在一个什么样的家庭环境里长大的？是农村长大的？城里长大的？遗传基因、文人艺术、民间艺术或是别的艺术对您的童年有什么影响？

　　张道兴：我们家族老一辈的是读书人，如清末翰林张濂（张申府、张岱年的父亲）是我的老爷爷。

　　刘曦林：那您是书香世家呀。

　　张道兴：我小时候就临张濂的帖。

　　刘曦林：我见过张濂的字，很有味道。

　　张道兴：他是先写“颜”，后写“赵”，晚年想变法，把碑加进去，可惜老人家寿没到，没有来得及变就过世了。我的外祖父是在宫廷里教书的。已是清末了，离开京城告老还乡，到农村没有多长时间就故去了。当然老爷对我没有直接影响，但张濂对我有影响，在我自小不认字的时候，就临他的帖。

　　刘曦林：就是他的作品，好像文本一样传给您了。

　　张道兴：我小的时候，老人们常说：大楷临颜真卿，小楷临张濂。上小学以前，上过半年私塾，在上私塾以前，就学着临帖，那是五岁左右。

　　刘曦林：童子功啊。

　　张道兴：有过那么一段岁月。

　　刘曦林：我觉得这个“文本”很重要，比如有人问我：山东这个地域美术市场为什么这么兴旺，社会需求量这么大？我说这很复杂，但其中有一个原因就是祖传的文脉。如果小时候他家里挂过一个中堂，挂过一副对联，他就觉得这是一种文化，即便修了新房子，仍然需要这个东西。

　　据我所知，您好像也没有上过什么正规的大学，您那个说法，那个“文本”和现在您所从事造型艺术还是两回事，您怎么样转到绘画里面去了呢？是先喜欢画画后参军的，还是先参军后因为需要而画画？

　　张道兴：我十五岁当的兵。之前对画就喜欢。还记得小时候上学前，也就是4、5岁，在奶奶家，把所有的墙围子都用铅笔画上小人。那时画的就是些小人书上的七侠五义之类的画。有一回被父亲发现了……

　　刘曦林：他支持吗？

　　张道兴：不支持。现在回想，可能是我们张家就没有出过画画的，认为画画是不入流的。

　　刘曦林：不入流，属于三教九流的。（笑）

　　张道兴：学书法父亲是提倡的，但画画不行，所以就把铅笔头没收了，小人书也不见了，我大哭一场，这件事就被压下去了。

　　刘曦林：但是会不会有反作用呢？越限制的，就越要去做。许多人因为有逆反心理而坚持把握了自我，成就了自我。

　　张道兴：所以在当兵以后反作用爆发了。我15岁当兵就特别喜欢画画，经常写美术字或是画个报头。那个年代苏联油画比较盛行，我曾经喜欢油画。

　　刘曦林：您参军是哪年？

　　张道兴：1950年。哪个年代，在绘画上我们向苏联一边倒，苏联的油画印刷品充斥着所有新华书店，我一到书店就看油画。

　　刘曦林：那时候油画印刷品很多，书店都挂着一排一排的。

　　张道兴：印刷品都是大张的。

　　刘曦林：印得很精致。

　　张道兴：像格拉西莫夫、约干松他们那批画家出版的油画我都买，那时候工资没有几个钱，可一张印刷品也要花几毛钱呢！我靠津贴买过上百张油画印刷品，也是花了不少钱。苏联印刷品清晰度比较差，但是色彩还原还是不错的，因为后来有机会看到过原作。我那时候是受过苏联油画影响，不过江苏也有一些国画家对我有影响。

　　刘曦林：参军在江苏啊？

　　张道兴：三野特纵特科学校即现在的南京炮校。当年也受些中国画的影响。傅抱石的印刷品看到的不少，因为原作很难看到，也就是看看印刷品。

　　刘曦林：那时候在部队里不是开始就从事专业美术的吧？

　　张道兴：纯属业余。最早当通信员、公务员，然后当文书、当放映员。十年之后才提干。

　　刘曦林：那时候有没有一些业余美术创作班？参加过吗？

　　张道兴：华东军区也就是后来的南京军区，那时候他们办过班，就两三天的工夫。七十年代后有机会参加了两次时间较长的创作班。

　　刘曦林：画史上很多例子，上过美术院校的将来不一定能当大画家，没上过美术院校的说不定是大画家。在国画界这个现象挺多，齐白石上过大学吗？叶浅予上过美术学校吗？蒋兆和上过学堂吗？好多人都没上过学或者没上过美术学校。因为那时候有个传承方式是临摹，师傅带徒弟，总要有个老师，有些就是自学起家的，悟性好。

　　张道兴：我虽然没上过美术学院，那时候受院校的影响还是很大。我有一个老大哥叫刘航，比我当兵早，他考入了浙美版画系，后来提前退学工作了，他在入学期间有些作业寄给我，让我学习，对我影响也很大。

　　刘曦林：这样你做专业创作员应该是从什么年代开始的？

　　张道兴：1958年曾经到北京来帮助工作，1962年正式调到北京，在这期间我就认识了黄胄他们。刚来军委炮兵是当文化干事，分工是画画，实际上名不正言不顺，还得参加值班，还得出差，还要参加工作组，一直是一个业余状态，到了七十年代末八十年代初，各大单位有了正式编制，我被编到军委炮兵创作室，这样，就算真正进入专业状态。

　　刘曦林：炮兵的创作情况不太了解，我知道海军创作在部队中是非常活跃的？

　　张道兴：我1983年调到海军。部队是个大学校，但画画主要靠自己。

　　刘曦林：自学也可以成艺术家，但不是所有自学的都能成为大艺术家，也就是说会不会善于学习。有人说你是跟这些画家在一起特别善于学习的这么一种人。

　　张道兴：不完全是。有时候我很饥渴，自己弄不明白为什么，一看到有机会说一说或者画一画，我就特别用心去听去看，后来我明白了，这不就是过去所说的“偷艺”吗，我“偷艺”的本事很高。比如说我见过李苦禅先生作画，他的笔墨能力非常强，苦禅先生用墨，在花鸟画家里面应该是很杰出的。

　　刘曦林：齐白石说：“李苦禅‘思想与笔墨色色神奇’，白石后笔墨当推苦禅。”

　　张道兴：开始我不太懂，为他弄了几个水盆子，几个盘子，他说着笑话即兴作画。为什么要弄那么多器皿呢？原来那几支笔，先放在清水里泡，泡透以后，他将要用的笔在清水中蘸上墨使劲调，调得笔根吃透了淡墨，之后再拿淡墨往调好的中墨里调，焦墨基本不用。

　　刘曦林：焦墨最后再点。

　　张道兴：你看，白水、淡墨、中墨、重墨，分得很清楚。他特别严谨，笔在淡墨里面搅动，搅完之后，连同笔根都吃透了淡墨，再蘸点中墨。比如画荷叶，这一笔放下去，渐变层次，是见笔的，最淡的地方有笔墨，因有淡墨作底子，所以画出来都见笔，笔笔见笔，笔笔见墨。

　　刘曦林：现在有些人画没骨画，没有笔，不见笔。

　　张道兴：就是因为一个劲蘸水，吸上来以后把墨冲得没有边缘了，灰墨的边缘消失，所以不见笔。

　　刘曦林：有一次你跟我说，你从我老师于希宁哪里还偷了什么招？

　　张道兴：是关于“剑脊”笔墨的解释。原来我看《黄宾虹画语录》一书提到“剑脊”，很神秘，我就搞不懂怎么会出“剑脊”呢？于先生说：一边蘸水，一边去蘸墨，再把笔翻过来一拖就出“剑脊”，就是说笔上的墨，不能匀，于先生边说边示范。

　　刘曦林：正着蘸，反着用。

　　张道兴：反着用，这边是淡水，这边蘸上墨一反就出“剑脊”。在这个时候没等着我问，老先生主动把这个秘密说了，难得。于老先生画梅花的枝干，我看他“剑脊”用得很自然，想出就出。

　　刘曦林：艺术还是要世世代代继承的。但是在您这个年龄段里的军旅画家，是八路军也好，解放军也好，共和国也好，老一代主要从事版画，新一代军旅画家基本是油画和中国画。那么作为新时期军旅画家的中国画，你感到和这个时代之间的关系和地方画家有什么差异吗？是不是大家都感到部队是个特别严肃的地方，会不会有所制约？怎么样解决这个制约和艺术自由之间的关系呢？

　　张道兴：从艺术创作规律来说，各种题材，各个画种在物质层面、精神层面这些要求、原素不能缺少，这些都是相同的，不应有什么区别，都在艺术规律之中。但部队确实有他的特殊性，特别是当下我们的人民解放军，军事题材创作要着重反映本军兵种的军事生活，要强调正面、健康的，又比较及时、写实地去反映。这是主流，现在大家也习惯了，应该遵循。

　　刘曦林：社会也都理解。

　　张道兴：每一位艺术家也应该从正面去肯定他所在的这个社会军事题材的成就与地位。

　　刘曦林：因为艺术也有这个功能。

　　张道兴：但是反映到我身上，也在动脑筋。中国画如何反映现代生活，反映现代军事生活，这点太重要了。跟着中国画的规律走，中国画也要从原本的农业社会向现代的工业社会、信息社会转型，我们所接触的一切生活，它都要求完成这个转型。转型期间，在技法上，在表现形式上，在构成语言上，需要做调整，如果我们还按原来那种笔墨样式，文人画的样式，就做不到转型。

　　刘曦林：你是不是集中地思考过，或是做了若干的试验，有没有失败的经历。顺手就成功了，还是自然而然就形成了？比如你的构成意识与西方艺术有什么关系吗？你的色彩意识、民间意识和现代意识有关系没有？

　　张道兴：所谓受到西方的影响，就是西方这种构成原素对我有影响。但是我们的重点、着眼点还得放在中国。

　　刘曦林：还是笔墨构成。

　　张道兴：对，还得把笔墨放进来，继承下来，还得关注我们本土的这些艺术样式。比如说年画、彩瓷。

　　刘曦林：您小时候对年画有印象吗？

　　张道兴：灶王爷。小时候就对灶王爷有印象。有名的山东维坊杨家堡的财神、门神灶王爷很讲究平面构成，有几个版，一个黄版，一个紫版，一个粉版。

　　刘曦林：您的画也有点彩色套印的效果了。

　　张道兴：是的。我的画里面出现粉不只一个点，是几个点，出现黄也要几个点，出现粉绿也几个点。

　　刘曦林：国画的颜色够用吗？没有用别的颜料吗？

　　张道兴：够用，不用其他的。

　　我把这些民间色彩归纳起来，并保持了文人画的笔墨味道。文人画把笔墨已经提升为一种精神，如果我们放弃了笔墨就太傻了，要抓住笔墨。第二，抓住民间色彩。民间色彩是品色，它是比较透明的，我把这种品色转换成一种粉色，彩瓷的那种粉色。

　　刘曦林：你画中的紫是粉紫，绿是粉绿，红是粉红，在瓷器中称粉彩。

　　张道兴：对。加粉颜色虽然纯度高，但是它不透明。水墨虽然是灰灰的比较中性的因素，但我的笔墨里出现了很多飞白因素，再用粉色去反衬，水墨反而透明了。我就是用了这样的手法。

　　刘曦林：你有一方印叫“泛飞白”，怎么讲？

　　张道兴：“泛飞白”，是强调飞白在书画中艺术中创作活动之中的重要性与必要性。肯定飞白因素作用于形体、线条、水墨之间的结构性与表现性。又治一印为“造黑造白造飞白”，还是强调飞白因素在中国画与书法创作中的地位与作用，可想而知，没有飞白因素的中国画与书法将是个什么样子。

　　刘曦林：中国古代画论中曾提到‘墨不碍色’，您是怎么理解呢？

　　张道兴：在工笔画特别是壁画里面用得多，它是勾填法，不是勾染法。勾填法这里面我用了很多，你刚才就戳穿了，就是这里色跟墨的关系，我多数是用勾填法。比如画花兜兜先勾线，勾完线填颜色，不是整个涂上的，因为写意画用生宣纸，为保留线的原来的味道，就不能用勾染，一遍遍地染了再勾就勾死了，纸不是熟宣，是生宣，一笔下去，水墨笔法必需保留。

　　刘曦林：我觉得你吸收文人画的笔墨，也吸收民间艺术的东西，齐白石就是把文人笔墨、趣味与民间艺术结合的典范。那民间艺术主要靠脑子，不一定画过年画，那么山水、花鸟你画不画？

　　张道兴：画。

　　刘曦林：和人物画有什么关系？

　　张道兴：我觉得人物画借鉴于山水、花鸟画的地方太多了。人物画笔墨并没有多少独立的元素，我的人物画里面借鉴花鸟和山水很多。

　　刘曦林：中国的人物画形成以后到明、清就相对衰弱了，中国文人画的成就主要是花鸟和山水。

　　它的笔墨主要体现在山水和花鸟，所以浙江美术学院除了接受西洋素描体系充实中国画以外，它从文人画的山水、花鸟画技巧吸收了很多东西。黄宾虹和潘天寿两位老人就在浙江美院里坐着，这么好的样子你用不用？

　　张道兴：特别是现代绘画是应该更多地关注山水画与人物画的结合，特别军事题材绘画，因为要考虑到有塑造、有体面、有承载一个形的造型能力。如果还用简单的勾染或是勾填，用花鸟画法或者用更简单的方法是不够的。

　　刘曦林：我想到了蒋兆和先生，蒋先生画现代人物的时候，他把山水画的皴擦用进去了，这个皴擦是用来塑造形体的，你看他那个阿Q，他就是用了些皴擦方法，把人物的内在生命反映在外在形体上的微妙的细节，额头上的青筋、赖疤，厚嘴唇、下巴那结构都出来了，手托着有气无力的样子，欲反抗而无能。我觉得是一种需求，要表现出人物内心世界的一些微妙变化。只简单平涂一下，或几根线可能不行。因为人的思想感情是非常复杂的，人的五官的细微末节都会有丰富的表情。不是说不这样就不行，但是现在工笔画可能有一个问题，工笔画越画越大，不太适合于皴擦的形式，皴擦了以后好像就失去了工笔画的味道了。

　　张道兴：我画人物尤其是坚实的男性，也像蒋先生那样用皴擦，有望走边缘。所谓在绘画上走边缘，也很重要，比如潘先生，他属于花鸟还是山水？他是在走一个边缘，其实在边缘上大家还是觉得很有空间的。画人物也可走在山水、花鸟画之间。

　　刘曦林：中国有个传统，中国古代的山水画都是有人物的，人物也以山水为背景，在傅抱石写过《山水人物画技法》的书，兼揽山水、人物，他只能统一地写。李可染把点景人物作为一个课题，与山水结合是很有余地的。山水、花鸟结合也有余地的，潘天寿、郭味就结合得很好。

　　张道兴：工写也是很有余地的，即工笔写意结合。在书法上我有个想法，以楷书写楷书不行，以草书写草书不行，如果以楷书写草书或者以草书写楷书就会成功。颜真卿的书法实际上就体现了这个结合，他以行书意味写楷书，他楷书不楷的笔画里有相当的随意性。

　　刘曦林：写意画不一定画得不工，工笔画也不一定去死抠。好的写意画很严谨，好的工笔画不匠气，如《八十七神仙卷》，千笔万笔如同一笔，有整体气韵。我认为“写意”更是一个美学概念，工笔、简笔都有写意性。楷书、篆书不一定写得慢，草书不一定写得快，这里边有道理。

　　张道兴：所以按照书法这个想法来推到国画上来，走点邻界是可以的。如同戏曲里京剧里所说的武戏文唱，文戏武唱。

　　刘曦林：您是喜欢听戏的，也能唱的吧？

　　张道兴：我唱不好，没嗓子。

　　刘曦林：但是你体会京剧和国画的味道，体会文武、工写的关系。

　　张道兴：武戏文唱、文戏武唱这种表现形式有艺术哲理，特别是用国画来表现军事题材的时候，我试了几次还是成功的，比如陈毅跟粟裕那张画。

　　刘曦林：《茅山听雨》。这个茅山是陈毅的根据地？

　　张道兴：当时新四军从江西过来打游击的时候，在苏南茅山一带建立了抗日根据地。

　　刘曦林：你就想到武戏文唱，用在陈毅的题材上特合适，陈毅是儒将，他诗写得好，围棋也下得好，胸中有韬略，很有意思。

　　张道兴：所以中国艺术都是互通的，用中庸的办法，或者用中性的这种思维去调整，就会游刃有余，有一个调整的空间。在艺术上，包括京剧、书法、中国画它们是相通的。

　　刘曦林：所以我称民族艺术是一种综合艺术，不仅是外在，在骨子里、血脉里是相通的。我这样想您看对不对：在新的时代里，有些画家感觉没办法往前走，另外一些画家却感到视野开阔了，媒材越来越多了，信息量越来越大了，他和别的艺术品类化合的可能性也增加了。这是不是也能赋予中国画一些拓展的机会和空间。

　　张道兴：中国画取材是要关注当下生活的现状、对生活的需求，生活中已经有复杂多样的因素，因此，我最近比较注意“不伦不类”这个词。

　　刘曦林：你不怕人家说你非驴非马吗？

　　张道兴：不怕，我宁可不伦不类、非驴非马。因为我们处在社会转型期。中国画本身的转型期和客观生活的这种转型期（原来落后的到现代生活的转型），都出现了很多不伦不类，我在渔村体验的也多，比如说穿个西装出海、挑担子等等。

　　刘曦林：人家说你的笔墨色彩也属于不伦不类，说你国画吧除了笔墨还有品色，说你年画吧还用了那么多的墨，墨和色之间的这种关系仿佛是一种不伦不类的新关系。

　　张道兴：这种“不伦不类”也能反映我们的一种当代性。比如说老的木船里用的机器。

　　刘曦林：这种不伦不类是时代特点。早就有个例子，我见过陈师曾的一张老照片，五四之前，大概1914年，刚到北京时候照的照片，留着大背头，穿着长褂子，尖头皮鞋亮亮的，手里摇着折扇——不伦不类。关键是谐和不谐和，穿着西装戴着帽顶子，就不和谐，但不和谐经过调整也可能产生新的谐和的可能性。

　　张道兴：其实最大的谐和，是用你的感受把笔墨、把色彩，把古典样式与现代生活揉在一起。

　　刘曦林：有一个词汇可以表达这种概念，即“化合”，它比“结合”好，烘化无结，化而无迹。

　　张道兴：现在一些老画家不赞成用“结合”这个词。

　　刘曦林：你用“揉”就挺好，要经过一个揉的过程，之后就自然而然融进去了。你说刘海粟的中国画没有素描、没有油画？你说关良画戏没有西画？朱屺瞻画里没有西画？但是他们没有痕迹，不是生硬的结合，而是化合。我另外想到一个问题，我想老兄也70了，以前我提出一个问题来，又直接对杨之光提出这一问题，我说人物画家的盛期就是在三十岁左右，王式廓、董希文、蒋兆和这些画家的创作盛期都在三四十岁，五十岁以后都几乎没有好的作品了。蒋兆和一九零四年出生，他的代表作《流民图》作于一九四三年，还不到四十岁，《阿Q》作于三十四岁，《卖小吃的老人》作于三十二岁。当代画家陈丹青画《西藏组画》仅二十七岁。我就感觉人物画家创作盛期可能早一点，花鸟画家、山水画家大器晚成的多，但是有人也反驳过，认为人物画家也能大器晚成。现在我希望你能成为突破的对象，你怎么样来解决这个问题，有没有这个想法呢？

　　张道兴：有过这个想法。我认为中国画，特别是人物画，还想有后劲的话，主要是要在笔墨上过关。所谓笔墨过关，首先是笔，如果笔法意识不完善，光靠墨法不行，因为造型能力到了晚年要有衰退，素描能力要衰减，最终那点精神、那点体验、那点品格只能体现在笔墨上，如果笔墨没有过关，或是一生都疏忽了笔墨，可能接下来就不好办了。

　　刘曦林：中国画、人物画的造型关也需要调整，有些东西需要吸收西洋素描的东西，有些东西就吸收中国的意象思维可能更重要。比如说梁楷的《泼墨仙人》、《太白行吟》，比如说关良的戏曲人物画，如果真的拿西方素描的那种方式分析它的解剖关系，那肯定是不对味了。包括齐白石那些人物画，如《老当益壮》，《人骂我，我也骂人》，到老年是不是可以朝这个方向走呢？我没有想过这个问题。你的书法功底，你的篆刻功底，你的艺术理解，越来会越成熟，会不会在写意性上有所发挥？

　　张道兴：现在我比较拘谨，我还在“守法”，将来可能要放纵一点。

　　刘曦林：你现在有局部放纵。

　　张道兴：整体来讲还会比较小心，理性非常重要，慢慢地调整，这件事急不得，它需要一个过程，一个漫长的过程。

　　刘曦林：对，自然而然地调整。我不知道你思考过这个问题或是相关的问题没有：潘天寿，早年二十多岁画得非常奔放的，很写意的个性，吴昌硕看了他的画以后，给以夸赞，但又担心他不严谨踏实，说“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿呼寿呼愁尔独”，劝他不要走得太快，走得太快会跌到深谷里面去的。是不是潘天寿听了吴昌硕的话有意地约制了自己，约制了三四十年。他相信自己长寿，他也希望自己长寿，没有“文革”他肯定长寿。他后期没有发挥出来，没有迎来，再度放纵的升华，这可能是他的遗憾。我就想到了您老人家也有这个问题，现在是理性的约制阶段，这是今天非常必要的，但是它会自然而然地进入一个无法而法的境地，你是想顺其自然而行吗？

　　张道兴：应该顺其自然。

　　刘曦林：而且你这个篆刻和书法也不会丢的吧？

　　张道兴：篆刻基本竭刀，现在眼睛不行了，书法也不够用功，但是我觉得不应该完全放弃，应该争取晚成，应该做这个努力。

　　刘曦林：有影响的人物画家为什么年轻时是创作盛期呢？——思想敏感。他敏锐地把握了社会的时代的脉搏，比如罗中立画《父亲》，陈丹青画《西藏组画》，蒋兆和画《流民图》，他们都是在年轻时代出代表作，人老了之后，画家是不是应该警惕，社会神经的敏感度会不会弱化。

　　张道兴：我觉得倒不见得。因为上了岁数，他对永恒的题材可能关注更多一点。比如天、地、人，他不受当下的影响。我现在脑子开始想一些事了——人与自然的主题，将来可能成为我的绘画里更用心的一个方面。画《海的容颜》时就有这种想法，过去可能我会画一个具体事件，现在我要把精力放在这方面思考。

　　刘曦林：你说的这种关系年轻人可能理解不到，人到了老年可能另外有一些深思熟虑的课题和敏感的视角了。

　　张道兴：想到自己小的时候穿开裆裤，几个老人，跟穿开裆裤的孩子放在一起，给人在视觉上带来一种触动，那就是揭示了人与自然的主题，揭示了人生的主题。

　　刘曦林：我在想，一个人的艺术个性和一个人的为人，和他的经历有关系。如果说张先生的艺术个性，我刚才讲到了笔墨和色彩的一种化合也好，一种构成关系也好，还有你关心社会关心人生的主题，但是表现形式是生动活泼的，这和你自身的性灵有没有共性，就是说细胞里，基因里，或是后天经历对塑造你这样一个艺术家有些什么样的影响。

　　张道兴：老天爷给了我们一次生命就应该高兴点活着。这是我的基本原则，即便碰到不乐观的事，也要想办法摆脱掉，化解掉，不要被苦难纠缠着。我不往后看，要往前看，你若卷进来就整天苦恼，陷在里面，什么事也不要干了。所以我现在还是找寻点高兴的事，在题材上、面对生活上，找点高兴的东西，积极的东西。

　　刘曦林：我就看你的精神头特别好，总那么乐观。我还想知道，你有点别的乐子吗？听戏？与国画有关联吗？

　　张道兴：听戏。我前面说到一个武戏文唱，后边是说京剧塑造了色彩，京剧也是有很多悲剧，但它是“悲喜交加”，不单是一个悲剧为主题，如果单一的纯悲剧主题是流传不到今天的。

　　刘曦林：你有没有对特别重大的悲剧题材感兴趣，或者有没有这样一个创作想法。

　　张道兴：现在还没有。

　　刘曦林：我倒认为悲剧有两个定义给我很深的印象，鲁迅曾经说过悲剧就是把人生最有价值的东西毁灭给人看，西方的哲学家尼采说过悲剧的背后是崇高。而军事题材在“文革”之前，画家们还不是表现悲剧题材，只是艰苦题材，就批判为资产阶级人性论、战争残酷论。战争说到底也是一个悲剧，你看这几大战争题材都是悲剧，《流民图》，《哥尔尼卡》，《原爆图》……我觉着有一些和战争、军事有关的东西是否可以用一种悲剧的思维方式来表现呢？

　　张道兴：应该说是可以的。应该是有一部分画家有这种设想，很适合他们的品格，有他们对生活的态度。

　　刘曦林：我觉着您还是适合自己的东西，积极、健康、乐观的这么一个精神境界和艺术语言。

　　张道兴：其实我对京剧里边的丑行很感兴趣，现在没有出现像过去的肖长华那样的丑行大师，修养极高。丑行不太被重视，现在的丑行没有太大影响。幽默有崇高、有学问、有品格。京剧里的生旦净丑各行里都有悲、喜剧，比较全面，所以京剧这个分行就像我们的画画一样，你适合于那一行，你就进那一行。

　　刘曦林：这样呢我就觉着这个艺术家是个一辈子自我发现、自我把握、自我发挥的过程。

　　张道兴：其实艺术就是一个分寸。一位法国画家说过一句话，他说“艺术就是数学”，听起来觉得弯转得很大。我的叔爷爷张申府在二十世纪二三十年代的文章里也提到：“科学就是数学，数学就是分寸，艺术也是数学的一部分。”

　　刘曦林：这里边的差异是说，当徐悲鸿把西洋的素描放在一种像数学一样的科学里边研究的时候，这有西方的理性精神在里边。但是中国有着自己的数的概念，老子说：“一生二，二生三，三生万物”，中国诗人说：“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”，也有数字，但这个数字可能浪漫主义思维手段多一点。

　　张道兴：我们面对艺术的数学比喻实际上最终归结在一个“分寸”上。归结在中国哲学上也是讲的分寸，中庸讲分寸，无过无不及，是讲到一个火候，讲到一种状态，把握尺度，应该说艺术最终还是解决这个问题。比如夸张、变型到什么程度，这个“度”很重要。

　　刘曦林：这个度和艺术观、艺术的出发点都有关系。是为了哗众取宠，你是一种度；你是为变型而变型，为了张扬自己的个性又是另一种度；如果为了表达主题，表现精神，也有度。再讲到个性，当一个艺术家形成自己的个性以后，很可能形成一种程式，一种属于艺术家艺术理想分寸，或者符号，这种程式是否会成为一种束缚艺术家的框框，怎么样形成程式又在突破程式，不使这种程式成为一种样式框框。怎么来解决这个问题呢？

　　张道兴：这个问题太重要了。特别是中国画，笔墨里头是有程式因素的，把笔墨程式放弃不行，但是过份的守住了程式，一成不变或者用程式捆梆住自己也不可取。

　　刘曦林：你的艺术里边就有好多程式的东西，水怎么表现，山怎么表现，人怎么表现，包括色彩结构，都有自己的一些规律。

　　张道兴：我有一个变化，很大的变化。我的书法自小曾写颜真卿，其笔法以中锋为主，也有点方意识，讲究屋漏痕。我一直很受这种笔法意识的影响，后来我接受了些碑——北碑，特别是墓志的很大影响，因为看了很多很多墓志，后来在笔法上由圆异方，转到方上来了。这种方意识，在后来我很多画里边都出现，以方为主，用方的这种框架，大的方，小的方制造了构成样式。所以形成了后来的变化，特别是《脚踏着祖国的大地》这张画以后，方的意识逐步地提升起来。

　　刘曦林：《脚踏着祖国的大地》比较写实，但很成功，能给人以音乐通感，会想起那首歌的旋律。后来确实变方了，形式感强化了。看来中国画这个综合性艺术的影响不仅仅是外在的，它有些内在的与书法、诗文的联系。

　　张道兴：方圆应该是一切造型的一个基础，我们睁开眼睛，低头抬头看到的一切，看我们自己，看宇宙，就是方圆两个要素。

　　刘曦林：画家看重造型，对方圆敏感，这种形式感很重要，一般画家就不太敏感，造型没味。我想反过来问，画对书法有影响吗？

　　张道兴：应该说是有影响。说书画同源，我认为这个源就源在笔墨上、造型上。是属于内在的精神而存在的。

　　刘曦林：一是从精神层面会意这个层次，二是从造型角度知会二者的关系。书法和绘画是一样的，绘画要有文思、要有书意，书法也有画意，也讲造型，李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则”，很精彩。古有“六书”之说，如象形、指事、会意等等，后人不理会，比如简化字，“文革”期间有些简化字为什么淘汰，如商品的“商”字，底下的八和口没有了，人家说商店里无货。

　　张道兴：第三批简化字出来就麻烦了，我名字中的“道”字，一个刀字加一个走之，脚上一把刀，我完了。好在那批字就没出来。

　　刘曦林：这个“道”字是脑袋跟着脚丫子走，是人生大道理。中国字里边有文化，书法更有文化。那么颜真卿写《寄侄文稿》的时候，笔锋是怎么样发生变化的呢？和内在的精神有什么关系呢？

　　张道兴：当时是一种心情的反映，心理的反映。有一种激情，有自己那种情绪，感情在里头。所以书法本身也是一种精神产物，之所以成为艺术就是因为它有精神承载，而不是单纯的文字技术。

　　刘曦林：古人不是为了书法展览而写书法，他就是一封信，一个文本，现在我们留下了王羲之的《初月帖》也好，《姨母帖》也好，包括王献之洛神《十三行》，当时不一定当书法艺术而创作。

　　张道兴：王献之洛神《十三行》非常经典，是楷书用行书写，行距字距都有错落。

　　刘曦林：不为书法而书法的精神性最强，你说那个秀劲，《寄侄文稿》、《十三行》，抑郁悲愤的那种情感，在笔画里边，结构里边，它是个自然而然的境界。像刚才我们讨论的齐白石的无法而法，它就是在感情的驱使下，笔道很可能在无意中跟着情绪走。现在的书法家，没有文思，没有自己的文词。书文走笔是发出自己情感的一个东西，你自己没有需求老是写古人的词，不是说古人的词不够表达自己的感情，但毕竟不是自己的“心画”。还有刚才我跟你提到的画家对书法的贡献，郑板桥的《六分半》也好，金农的漆书也好，造型、行笔中都有画意，对书法艺术的造型有特殊贡献。王羲之也是画家，颜真卿传说也是个画家。

　　张道兴：米芾也是画家啊。

　　刘曦林：最后，我想谈点实际的，我们处在市场经济的条件下，怎么样把握艺术、品位和市场需求之间的关系。

　　张道兴：我前面提到过一个观点就是说，一个画家你要全面推出自己的面目，首先反映在作品上。不要分等，三六九等：主题性作品是一个样，小品是一个样，面对市场的，面对朋友的，面对领导的都不一样，这就麻烦了，把自己肢解了。应该用一个心去画画，用一个面目面对社会，不论是市场的，还是展览的，还是给领导的，还是给朋友的，你都是应该一个样，这样就好了，心理就正常了。

　　刘曦林：我同意你这个说法。只考虑卖相，主动降了自己的格调。

　　张道兴：不能硬去迎合市场。

　　刘曦林：像齐白石的《发财图》，给商人画的，这张画却是他的精品。

　　张道兴：齐白石就分不清哪个是卖的，哪个是留的，还是送朋友的。

　　刘曦林：就是送朋友，卖画也应该用心血。

　　张道兴：用我的心血，用我的品格，用我的这种创意去面对自己所有作品。

　　刘曦林：我有时候举这么个例子，我不知道你同不同意。中国画为什么最后一定都要盖章、签字，这是一种责任，是对我的艺术负责。到了这个时候艺术家的名字，就不是户口本的意义、身份证的意义，他是一种艺术符号、艺术品位、艺术档次，一种艺术高度，要爱惜自己的名字。

　　张道兴：除了这层意思以外，再一个就是中国画这种构成样式的需要。水墨中间缺少块红的印章就提升不起来，感觉太闷。这里面已经形成了一种构成样式。

　　刘曦林：不过你的画大片的题词可不多。

　　张道兴：不敢题，怕题了出洋相。

　　刘曦林：写篇散文往上题都可以啊。

　　张道兴：散文到以后学着题倒可以，就题诗不行，作诗很难。

　　刘曦林：不一定写散文，新体诗也能够写进去呀，把民歌也写进去，有没有可能把渔村的渔歌也写进去，应该很有意思。

　　张道兴：偶尔也题点。

　　刘曦林：这是你的优势啊。我觉着你还是发挥你的优势。

　　张道兴：当然，是否题诗和是否有诗意是两个概念。不过，写写诗有助于精神层面、构思方面的升华。我也试着写诗，出首好诗不容易，我们这一代人总是应该补些课，共同努力吧！