徐悲鸿《珍妮小姐画像》评析

赵力

　　徐悲鸿《珍妮小姐画像》，纵136厘米，宽98厘米，布面油彩。画家签名在画幅的右侧偏下，为“悲鸿己卯”共四字。己卯为公元1939年，民国二十八年，徐悲鸿时年44岁，客居南洋。　　

徐悲鸿与南洋的渊源颇深，而1925年在法国巴黎结识黄孟圭则是其中最重要的契机。　　

黄孟圭出身于福建南安望族，早年赴美国哥伦比亚大学研读教育学，1925年获该校教育学硕士学位。同年黄孟圭转赴欧洲考察，后经中国驻法国总领事馆赵颂南总领事的介绍，而结识了时在巴黎留学习画的徐悲鸿。据相关资料的记载，黄、徐初次谋面就大有相见恨晚之感，“两人在街边咖啡座，一谈就是四个钟头，相见恨晚，并约定次日到徐悲鸿家中欣赏徐的作品。”此后两人引为挚友，交往不断。如1928年夏天，已为福建教育厅厅长的黄孟圭，曾邀请徐悲鸿为该厅创作油画《蔡公时被难图》，而徐悲鸿则又通过黄孟圭的关系，为自己的得意门生吕斯百、王临乙争取到了两名赴法留学的公费名额，这无疑只是两人交往中的一个例证。然而更重要的是在1925年黄、徐初识之际，徐悲鸿由于留学官费中断，处境已然极为困顿。黄孟圭不仅从自己有限的生活费中立刻拨出一部分来接济画家的生活，更在自己决定回国就职厦门大学校长之际，将在南洋兄弟烟草公司新加坡分公司任经理的弟弟黄曼士介绍给了徐悲鸿。　　

黄曼士，名琮，生于1890年，交游广阔，能讲多种方言，疏财好客，雅好艺术，收藏颇丰，所居又称“百扇斋”，在新加坡甚至南洋地区都有一定的影响力。黄曼士的“解困之道”是邀请徐悲鸿到新加坡小住，介绍画家为南洋侨领画像，于是促成了1925年深秋徐悲鸿与南洋的首次结缘之行。徐悲鸿是在同年冬天抵达新加坡的，在芽笼35巷黄曼士寓所二楼住下后，热情的主人还特意将二楼的小客厅辟为徐悲鸿的专用画室。黄曼士先后介绍徐悲鸿为南洋侨领陈嘉庚、南洋富商黄天恩等画像，并得到了近万叻币的画酬。　　

此后徐悲鸿曾经数度往来南洋，或是通过为人画像而获得善酬，或是旅行途中的短暂停留，或是专程抵达探访友朋。然而1939年徐悲鸿的第六次南洋之行则显得有点与众不同，因为这次造访的停留时间很长——徐悲鸿从1939年1月一直住到了1942年1月新加坡沦陷前夕，造访的范围有所扩大——不仅是新加坡，画家还到过印度、缅甸和马来半岛，更重要的是时代背景早已从往昔的和平年代转换为抗战的漫天烽火。据当时人的回忆，1939年1月9日下午徐悲鸿身着夏威夷恤，随身携带着1千多张书画精品抵达新加坡，而在码头上徐悲鸿向新闻界再三表示，此次南洋之行的目的是向南洋进行抗日募捐，并“将自己所能贡献国家，尽国民的义务”。而在这一宗旨的催动下，徐悲鸿不仅创作出了像《愚公移山》、《放下你的鞭子》这样的激发民众抗战热情或反映民众抗战愿望的经典名作，同时也迎来了自我艺术创作的又一个高潮阶段。　　

徐悲鸿在南洋创作的作品，在画种上可以分为国画和西画两个类型，而西画类型既包括油画、水彩，还包括为数不少的素描、速写等。而从徐悲鸿的油画创作来看，其在南洋创作的油画人物肖像，无论在整体数量上还是在精品数量上都占据了极为重要的地位。如前所述，事实是20年代中期的徐悲鸿首先正是通过绘制油画肖像的具体方式在南洋打开了局面，奠定了自己的地位的。这一成功，一部分应归功于黄曼士对徐悲鸿艺术推广的某种偏重性策略——1925年黄曼士向南洋商绅推介徐悲鸿时，曾说过：“有钱有地位之人物，百年之后无人能知之者，惟有生前请名家画像，供后代研究名画时，同时考据画中人物，岂不是与名画同千古!”因黄言之有理，自然在南洋响应者甚众，并进而造成了这一类型作品在数量上偏多的客观结果;一部分则源自徐悲鸿艺术的自身——信奉欧洲写实主义精神的徐悲鸿，通过肖像性油画创作的途径，已经充分展现出自己在题材统合、人物塑造、神情刻画诸方面的精湛技巧，并与中国人物画的传统拉开了距离而呈现了某种与众不同的魅力。虽然并没有留下明确的记载，但是由于这些肖像性油画大多是当地名人商绅的定件，故而还是可以借助于受画者为这些定件所支付的高昂画酬(譬如《陈嘉庚及其家属画像》2500叻币)，看到他们对徐悲鸿艺术创作的“心悦诚服”和“心满意足”。

1939年徐悲鸿在新加坡创作了两张有代表性的肖像油画作品——《汤姆斯总督画像》(现藏新加坡国家美术馆)、《珍妮小姐画像》，而它们的共同特点是尺幅巨大而笔法精到。前者是由英籍侨生公会捐资3000元，委托徐悲鸿所绘制的纵97英寸、宽51英寸的油画巨制，最终因悬挂于新加坡维多利亚纪念堂并隆重举办悬挂典礼，使得徐悲鸿既在海外华人社会中确立起更为崇高的艺术地位，又成功地通过自己的艺术创作，团结了英籍侨生华人乃至英国南洋殖民机构最高层的支持抗日的力量。后者则是徐悲鸿受当时比利时驻新加坡副领事勃兰嘉的委托，为其粤籍女友珍妮小姐创作的肖像定件。　　

从创作的时间顺序上而言，《珍妮小姐画像》应创作于《汤姆斯总督画像》之前。据资料记载，当徐悲鸿画成《珍妮小姐画像》后，勃兰嘉曾为此作专门举办了一场落成礼，具体时间在1939年7月6日。除徐悲鸿应邀出席之外，参加者还有郁达夫、张汝器、黄曼士、谭云山、李葆真、徐君濂等人，摄影记者还在勃兰嘉寓所外宽阔的草坪上为后人留下了徐悲鸿与自己作品的合影照片;而徐悲鸿《汤姆斯总督画像》的开笔时间为1939年7月7日，至8月底该画作全部完成，9月14日则在维多利亚纪念堂举办了隆重的悬挂典礼。由此，两图在创作前后时序上的关系已然明确，同时又可以进一步推测出徐悲鸿创作《珍妮小姐画像》的具体时间应在1939年的春夏之交。　　

徐悲鸿一生创作了大量表现女性题材的优秀作品，这构成了画家艺术创作的重要面向。但是与中国传统的“仕女画”或“美人画”所不同的是，徐悲鸿笔下的女性不再是弱不禁风的女子形象，也不是纯然为男性视野下的闺阁尤物，更不是某种特殊嗜好、趣味的刻意投射。像在《琴课》中，是对女性生活的现实性表达;而在《萧声》中，画家更是通过对女性美的有力塑造，提升为一种更经典、更抒情、更有意境的画面传达。因此徐悲鸿关于女性题材的艺术创作，既在形象塑造上一扫明清以来的颓势，又在国画、油画等各种媒材的整体表达上创造出新。　　

除了像《琴课》、《萧声》这种带有主题性创作的作品类型之外，徐悲鸿还有一系列关于女性肖像的油画作品存世。南洋期间是徐悲鸿女性肖像油画创作较为集中的阶段，而《珍妮小姐画像》又无疑是其中尺幅最大之作，这为后世的研究留下了难得的视觉证据。　　

通过对徐悲鸿女性肖像油画创作的大量比对，我们发现在具体的艺术创作中，徐悲鸿一方面坚持欧洲写实主义精神，通过写实性的精湛处理而致力于人物的现实化落实，一方面又通过对客观对象神态特征与心理活动的深度把握、通过对人物环境氛围的精心营造，突破了欧洲肖像画传统的禁锢，从而达成了某种既不同中国传统又不同于西方传统的“东方之美”。　　

“东方之美”在《珍妮小姐画像》中的表达，首先表现于画家对人物肖像的描绘上。徐悲鸿将珍妮小姐的面部做微微侧向偏转的处理，这样既基本保持了人物相对正面的肖像性，又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板;向后梳起的发式处理，突出了人物面庞的完整性;在五官刻画上，则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴;在面部结构上，又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调，呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。　　

其次，画像中珍妮小姐的“东方之美”并不仅仅停留于人物面部的描绘，画家更将其扩展为结合人物身姿体态的整体性刻画。徐悲鸿成功地将珍妮小姐塑造成坐在摇椅之中而翘起右腿的形象，而这种“摇椅中的女性”事实上是画家非常经典的样式。在此之前，徐悲鸿就曾经用这种样式描绘过他的妻子蒋碧薇、他心爱的学生孙多慈，只是这些作品多是一些素描或是水墨设色的纸上习作。从这一样式的来源上，我们还是可以溯源到西方古典肖像画大师的创作中，但是经过徐悲鸿的反复实践，画家已经将西方式沙发或圈椅转化成东方式竹藤摇椅，进而将西方女性浮华身姿定格体态微侧、双手放置于腿部的含蓄的东方式模样。在《珍妮小姐画像》中，徐悲鸿进一步这个样式发展为某种“翘脚”的变体，这种有意识的变体，既符合珍妮小姐“交际花”式的身份特征，强调了华洋杂处的南洋所业已形成的自由而开放的文化性格;同时围绕着这一变化，徐悲鸿又通过结构塑造、衣纹刻画等，从而增强了该样式表达的丰富性和针对性。

毋庸置疑的是，《珍妮小姐画像》的环境是一个纯然的室内空间，这个室内空间不是豪华的家居空间，更像是一个画家简朴的工作室空间：在画像中，人物背景只是一排靠着墙壁的书架，上面随意堆放着一些书籍，在窗台上则放置着一个骑狮的人物塑像，似乎是某种文化性的暗示。在关于《汤姆斯总督画像》的创作资料中，可以看到徐悲鸿的创作地点的确是在黄曼士“江夏堂”家中的画室——汤姆斯总督曾经数度光临画室，以便徐悲鸿进行现场写生和修改调整——只是在最终完成的画幅中，画家并没有如实地展现自己画室的场景。而在《珍妮小姐画像》中，徐悲鸿则采取了与之相反的做法。将《珍妮小姐画像》的背景转换成画室的内景，则一方面反映出徐悲鸿现实主义的艺术主旨，一方面又将珍妮小姐从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的项链、素色的旗袍、人物手中的书籍这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。　　

从表面上而言，珍妮小姐背后的窗口是作品唯一的光源，然而如果这样的话，画像中的人物将处于绝对的背光之中。为了避免人物整体上的阴影化，事实上徐悲鸿引入了从人物正面而来的另一个光源，这在很大程度上是为了符合东方式的审美观念。而在另一方面则增加了画家创作上的难度，因为单一光源的画法在西方古典艺术中可以找到借鉴，并早已烂熟于徐悲鸿的胸中。事实是画家抛弃传统的定式和手中的俗套的动因，并不仅仅在于迎合订画者的诉求，而在于通过对东方审美观念的有机引入，表达出徐悲鸿所谓“中西艺术融合”的高远旨趣。在具体的描绘中，徐悲鸿有意识地减弱黑白间对比，也不强调画面的阴影布局，最终将复杂的色彩关系，有机地统合在一个暖色的整体色调之中，给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。　　

以此而论，徐悲鸿在《珍妮小姐画像》中所展示出的艺术手法，也不仅仅是对西方写实油画传统的复制移用，更带有某种东方式的“意象”观念——既是对现实生活的关照与概括，又是对现实生活的提纯与超越，更是客观与主观间的兼容与协调。以此而论，《珍妮小姐画像》中那个窗口，也不仅仅只是某种光源的所在，更像是苏州园林中“借景”的花窗，是走向画室之外斑斓多彩的“另空间”的某种暗示，是东方式的诗情想象的某种传达。　　

参考文献：

1、 徐伯阳、金山合编，《徐悲鸿年谱》，台北：艺术家出版社，1991年6月。　　

2、 欧阳兴义编著，《悲鸿在星洲》，新加坡：艺术工作室，1999年1月。　　

3、 北京保利拍卖公司，《北京保利2005秋季中国油画及雕塑拍卖图录》，深圳：雅昌彩色印刷有限公司印刷，2005年。