“我们看斯伯（百）的每一张画，无论静物、画像、山水，都笼罩着一层恬静幽远而又和悦近人的意味，能令人同它们发生灵魂上的接触，得到灵魂上的安慰。 ——宗白华

       吕斯百(1905.10.15—1973.1.16)，江苏江阴人，著名油画家、美术教育家，20世纪中国民族油画开拓者。早年受徐悲鸿赏识，推荐到法国公费留学，打下了坚实的油画功底。学成归国后主持中央大学艺术系十余载，成为徐悲鸿得力助手，由于吕斯百在当时的美术界身居要职，30年代中期以后，他还长期作为国家美术活动的重要组织者。同时吕斯百作为一个艺术家，他的风景画和静物画最具艺术品位，个人风格鲜明，是印象主义画风在中国的早期力行者，朴素的诗意风格引领中国油画民族化的探索，成为是中国油画民族化的先行者。儒雅、内敛、朴素而充满诗意的性格，为吕斯百的艺术语言注入了东方式文质彬彬的“君子之风”。

       1949年新中国成立后，历任兰州西北师范学院艺术系、南京师范学院美术系教授兼系主任，实施积极有效的教学改革和课程设置。他毕生从事美术教育，在不同的时代和社会环境下，不断培育着中国绘画领域的接班人，成为近现代美术史不应忽略的人物。但是1949年以后，由于时代的政治偏见，使历史难以得到客观的表述，许多画家被主流美术界有意识地忽略或遮蔽，吕斯百就是其中之一。

       吕斯百作品主要集中收藏在南京师范大学美术学院和中国美术馆，前者收藏数量最多，精品最多，时间跨度也最大。吕斯百一生的艺术创作，大体可分为三个阶段:

       一、法国时期（1928―1934）。法国时期是吕斯百油画创作的早期阶段，也是油画创作的学习阶段。他深受欧洲现实主义画派影响，充分吸收夏凡纳、夏尔丹、塞尚等法国油画大师的语言，通过逼真的外在形象表现生活内在本质的真实，基本形成雄健、朴素、浑厚有力的艺术风格和面貌。代表作有《人体习作》、《读》、《野味》,色彩雅致，运笔洗炼，厚重得体。

      二、民国时期（1935―1949）。1934年留学回国到解放前，吕斯百以现实主义到印象主义前期为其绘画基调，并吸收民族艺术的技法，趋向民族化，特别是对于田园风光的描绘，洋溢着朴实而诗意的生活气息，静物、风景、人物，寓含着浓郁的乡土气息，直率淡泊，表现了对生活独有的纯朴感情。代表作有《庭院》、《莴笋与蚕豆》、《鲶鱼》、《四川老农》。吕斯百也因这一时期的绘画，获得“田园画家”美誉。

       三、新中国时期（1949―1973）。新中国成立之后，吕斯百以饱满的热情，深入到祖国各地，足迹遍布大江南北、长城内外，以娴熟的画笔，为工农兵作画。题材转向英模人物和革命史画，其油画风格热烈而明快，色彩淡薄而明亮，用笔简练而雄厚，探索出自己独特的风格。这个时期也是吕斯百油画创作的一个高峰阶段，代表作有《又一座桥通过黄河》、《陕北山道中》、《大理花》。

       一、早年留法时期：上下求索

       1.从里昂到巴黎

       吕斯百出生于旧式知识分子家庭，幼随异地教书的父亲在江浙两省多所小学借读，后考取江苏省立第四师范学校。毕业时直升该校艺术专修科，后因学校停办， 在乡下任小学教员。1927年入国立第四中山大学教育学院艺术专修科，受业于徐悲鸿。徐悲鸿长吕斯百10岁，32岁时任中大西画副教授，他引入西方写实主义绘画的训练方式，在学院美术教育“中西融合”的大势中，逐渐形成了一套有明确艺术主张和特色的美术教育体系。徐悲鸿一生大力扶助和培养后学，吕斯百在中大师从徐悲鸿虽然只有一年，但却是徐悲鸿最为器重并着意栽培的一位。1928年10月，由徐悲鸿推荐公派赴法国留学，吕斯百对此终生感激：“因为徐先生的推荐，得到福建省政府的庚款公费留学法国，派在里昂中法大学，一九二八年考取里昂美专，使我达到进一步研究艺术的目的。”

       20世纪30年代的法国，正是现代艺术争奇斗艳的世界舞台，身处其中的吕斯百没有被五光十色的现代艺术思潮所吸引，而是一头踏入学院主义的课堂，从油画最基础的技术学起。1929年进入法国里昂美术专科学校，这所学校的素描、构图教学非常严格，吕斯百刻苦勤奋，进步很快。后来他选择自己喜欢的19世纪象征派画家皮维斯·德·夏凡纳富有诗意的作品作为学习对象，并效法他的画风。1931年他的毕业创作《汲水者》色彩单纯，明快素雅，有较强的装饰风格，显然是受到夏凡纳的影响。

       吕斯百在里昂美专三年学习期满，1931年被保送巴黎美术学院，并在朱里安油画研究院研习油画，选择了徐悲鸿推崇的，以谨严画风著称的新古典主义画家，法兰西艺术院院士劳朗斯（J.P.Laurens）3为导师。对于在劳朗斯画室的学习情况，未见吕斯百留下具体的叙述，从吕斯百的作品风格看，与劳朗斯的新古典主义作风差别较大，更接近带有自然主义倾向的写实作风和印象主义的主张及技术要求。这时他的画风开始转向，追随夏尔丹，并研究印象主义的绘画技术和风格，尤其是印象派中西斯莱的画面略带灰调的外光色彩描绘，弥漫着一种朴素的诗意。

       2.留法期间作品

       30年代中国的留法学生思想活跃，不拒异己，吕斯百对各种风格的艺术，采取宽容兼收的态度，在法国留学六年，经历了从心慕夏凡纳（Puvis de Chavannes，Pierre，1824―1898）的理想化的象征主义风格，到追随夏尔丹（Puvis de Chavannes，Pierre，1824―1898）朴素的写实主义和同为写实主义一脉的印象主义画家西斯莱（Alfred Sisley，1839―1899），并进一步关注研究现代艺术流派诸家的形式与风格，如塞尚（Paul Cézanne，1839―1906）等人。他的油画基本是以现实主义到印象主义前期为基础，吸收了后印象派塞尚的概括形体的方法，在色彩运用上以丰富多彩的灰色调为主调，近乎印象主义，但不是严格的印象主义油画技法。关于吕斯百在里昂与巴黎学习的具体细节，他自己没有多少表述。那一段经历，主要以常书鸿的相关回忆作线索和旁证。

       吕斯百在里昂时的作品，目前据说有两件：《读》与《汲水者》，但都有待考证。《读》画面正面无签名和年款，一般说法是1929年的作品，当时吕斯百刚到里昂一年。在1944年和1961年的两次吕斯百个人展览中，《读》都是排在第一号的作品，看来他本人也对这幅作品最为满意。《读》的造型简练概括，色调协调凝重，表现方式比较特殊，作品画在木板上，主要用画刀完成，形成斑斑驳驳的画面肌理，作品表现出的成熟显然高于一般的学生习作。秦宣夫在对吕斯百个展的评论中都提到这件作品，说风格像德加。

       里昂时期，他追求法国古典学院派的风格，很多作品有意识地模仿法国19世纪画家夏凡纳，如《汲水者》就是典型例子。《汲水者》是拟古典主题和样式的创作，人物体态与肤色是黄种人的特点，身材小巧丰满，肤色健康润泽。人物体态取西方古典艺术中歇站式，人物面部及服饰也是古典的艺术样式；造型平面化的处理和普遍加白，看似偏粉的色彩效果带有夏凡纳风格的单纯恬静和抒情性。夏凡纳是法国绘画艺术形态从古典向现代过渡时期的艺术家，在造型上“简笔”的塑造技术，注重整体而不拘细节，对吕斯百影响很大，奠定了吕斯百日后写实主义作风中的诗意品质。《汲水者》在1937年国民政府教育部举办的“第二届全国美展”上，引起关注和好评。

       到了巴黎，吕斯百的作画风格上有了迅速转变。他除了研究古典艺术以外，开始研究印象派画家，如莫奈、西斯莱，对西斯莱的作品吸收更多，作品中诗意、诗性的成分更多；其次是研究后印象派，比如塞尚的作品。可以肯定作于巴黎时期的吕斯百作品，现存5件。

作品《野味》 （兔）虽然学习夏尔丹的构图，可见夏尔丹朴素实在风貌的影响，但已显示出吕斯百个人的画法特点和朴实简雅的风格。吕斯百学夏尔丹的作品目前仅见这一件，却是非常典型的。《野味》的笔触比夏尔丹更为阔大，构图也有自己的创意，造型概括，结实，有雕塑感。《汲水者》与《野味》两幅画虽然同署“一九三二”年款，但是画面风格变化很大，所以常书鸿在一年后与吕斯百重逢时，惊叹他“变更神速”。

       吕斯百曾认真研究过塞尚，这一时期的代表作静物《水果》，表现出坚实的体积感与严谨的结构，代表了一段时期吕斯百对塞尚的研究成果，也是此类探索中仅存的一件作品。夏尔丹和塞尚是两个处在不同时代，画面形态差异明显，但是在创作手法和气质上又有内在联系的画家，对吕斯百而言，师承对象从夏尔丹到塞尚的转换，是从古典到现代的一个合理的转换。

       《野味》与《水果》是吕斯百30年代的标志性作品之一，曾入选巴黎春季沙龙。长期以来，入选官方沙龙是青年艺术家获得承认的重要途径，吕斯百不无自豪地回忆道：“一九三二年我有两幅画入选巴黎春季沙龙，并且在里昂城春季沙龙中得到奖，两幅画都是静物，正是托古拟今之作，在象牙塔里幻想的艺术品哩。”徐悲鸿也特别看重，“吕斯百君之静物，乃在巴黎春季沙龙出过风头，简雅已极，虽夏尔棠（夏尔丹）何以加焉”。徐悲鸿从中看出的“简雅”，是夏尔丹作品中没有的中国韵味。

       徐悲鸿在1933年赴法国举办中国近代绘画欧洲巡展期间，见到吕斯百在画“敲扁”了的苹果和歪斜的杯子，即告诫他千万不要赶时髦。吕斯百听从了劝告，在其一生的教育事业和创作活动中，从未背离严格的学院写实主义教育标准。他“神速”地转向到塞尚，而在徐悲鸿的劝告下回调到对印象派画家的研究。倾向印象主义画风是吕斯百留学法国期间呈现出的重要的风格转变，奠定了他毕生坚持的写生技术样式的风格，油画作品中没有多少学院绘画的古风痕迹，也无现代主义绘画中的外露张扬。

       当时的法国，古典主义对观众已无多少感染力和号召力，而更具“书写性”和即兴表达的印象主义画风，与吕斯百的性格、气质和文化背景接近，是他在内心驱使下的自然选择。印象主义画风最为典型地表现在《巴黎公园》和《西贡码头》两件作品中。

《巴黎风景》描绘巴黎某公园景色，具有轻松随意的写生风格，线性的笔触如中国书法行笔般的气韵贯通，来去自如。以寥寥数笔勾画公园中雕像在逆光中的人物姿态，与前景上跑动的孩子形成一静一动的呼应，似有生气流动起来。色彩表现上还未有印象派以色线笔触并置表现外光色彩的效果，用色种类也较少，色彩表现多为颜料调合。画面上仅有古典意味的光影效果，却无印象派风格的光色表现。

       《西贡码头》，当年留学生赴法国多从上海乘船，“自上海乘法国二万吨邮轮‘帕尔朵斯’号（又译‘波尔多斯’）启程。途中经香港、西贡、新加坡，越印度洋，历科隆坡、吉布提，渡红海，经苏伊士运河，过塞得港，即入地中海，于马赛登陆，途中凡三十五天”7。许多留学生在往返的海途中，在船上和停靠地都画了写生作品。吕斯百的这件作品是1934年与徐悲鸿夫妇返国途中经西贡时所作，秦宣夫曾给予良好评价，将其和西斯莱联系起来。将西斯莱与吕斯百作对照，会发现他们有许多相似的方面，在吕斯百以后的作品中，西斯莱的影响更为明显。

       总之，吕斯百留法六年，经过勤奋学习，打下了扎实的学院教育的造型基础，提高了艺术造诣。吕斯百在法国留学期间的作品，代表了吕斯百在油画技术及艺术语言研究上的探索：从夏凡纳的“象征”迅速转向到夏尔丹的“现实”；从理想、虚拟的诗境画面转向到朴素的题材，朴素的观看，朴素的描绘。以后又顺理成章地转向到对印象主义画风的追随。

       丰富多彩的灰色调和明显的生动笔触，是吕斯百油画风格鲜明的标志之一。常书鸿谈道：“斯百在巴黎的三年，一直在发展他自己的作风……雄健、朴素、浑厚，他的画面经过了这三重组织，像一幅厚重的地毯，没有华丽的辞藻，没有虚伪的布置，一笔一笔如踏在雪地上的脚步。我们看得见他如何样子放下笔头，又如何样子提起笔头。决不偷工取巧的油滑，把重要关头放在交待不清的偶然中。这是他的功力独到之处。他的绘画一如其人……朴素厚重……他的用色也和用笔一样厚重雅致，没有虚俗浮套，没有显耀人家耳目的不必要的夸张。”

       吕斯百虽然向印象主义回调，但是他并不像徐悲鸿那样对塞尚深恶痛绝，他对印象主义和之后的画家及艺术探索有自己的分析和选择。塞尚与夏尔丹有着同样的实在，研究塞尚使吕斯百强化了对物象结构和画面构成的意识，受益很大。吕斯百后来的作品在徐悲鸿体系中具有自己的独特面貌，这的确也是一个重要原因。吕斯百虽也心仪“为艺术而艺术”，但从未走上形式主义的道路，成为贯彻徐悲鸿艺术教育思想的身体力行者，对徐悲鸿写实主义教学体系的发展、壮大，做了无人能够替代的工作。

        二、民国时期：油画民族化

        六年后，在徐悲鸿最需要的时候，吕斯百与欧游巡展的徐悲鸿、蒋碧微夫妇同船归国，回母校任教，成为徐悲鸿办学的得力助手。

        1.“中大十四年”

        1934年，吕斯百回母校中大艺术科任教。1935年徐悲鸿任科主任，以中大作为走现实主义道路，振兴中国艺术的教育基地。从这时起，吕斯百将自己的艺术理想和中国的学院美术教育事业联系在了一起，努力宣传和维护徐悲鸿的教学体系和艺术主张。同时，吕斯百是中国美术会组织、活动和筹展的积极参加者，在社会上积极进行油画艺术的推介和展览活动。1936年1月，徐悲鸿作为主要发起人组织“默社”，取“沉着忍默，实际工作，不尚空谈”之意，目的在于通过严肃创作和宣传，使艺坛风气日益好转。默社主要成员中就有吕斯百。

        1937年是吕斯百艺术活动和教学组织工作极为忙碌的一年。民国时期，国民政府教育部举办过三次全国美术展览会。第一次是1929年4月在上海，第二次是1937年4月在南京，第三次是1942年12月在重庆。1937年的第二次全国美展是筹备时间最长、收件最多、展出规模最大的一次，吕斯百是此次展览的筹备委员。6月，吕斯百、吴作人、刘开渠三位留法青年教师，在中大图书馆展出油画、雕塑、素描和水彩作品100多件，初造声势，为树立中大艺术学艺术权威地位造势。

      后来，徐悲鸿由于对国民党政权的不满，拒绝为蒋介石画像，以及家庭不和等原因而去广西，至转年“七七事变”前夕回南京，又去桂林。“七七事变”后，中大内迁重庆，艰苦繁难的工作都是由暂代理科务的吕斯百负责。入川后，徐悲鸿的社会活动频繁，为抗战和救济灾区展画筹款四处奔走，于是，校方派吕斯百正式代理艺术科科主任，1939年改为艺术学系，吕斯百任系主任，直到1948年辞职。

       抗战时的吕斯百是一位恪尽职守的科系负责人，不负徐悲鸿重托，殚精竭虑于中大艺术系的日常工作，苦心经营，保证教师队伍的稳定，使该系成为战时美术教育中一枝独秀的教学机构。艾中信在回忆吕斯百时写道，“担任行政工作的同时，从不间断授课。……无论工作环境如何恶劣，条件如何困难（如在抗日战争中迁搬重庆的困难和行政工作中的种种矛盾），总是任劳任怨，把美术教育这副担子挑在肩上。他常常在心情十分不好的情况下，用作画来排遣心头的烦恼和郁闷。可是他用以作画的时间实在不多，只能随遇而安。天冷，他呵着冻手出去写生；下雨，他撑着伞到系里办事；放假了，他最后一个离开系里；开学了，他首先出现在教室，他瘦削的身影和迅速的步伐给同学们的印象是极深的。”101940年12月，吕斯百被聘为教育部美术教育委员会委员。1943年8月，教育部为表彰“在校执教七年以上著有劳绩之优秀教师”颁奖，吕斯百获三等奖。

       1946年5月，国民政府还都南京，中大亦复校。1947年6月，中华全国美术会筹办双十节国庆美展，理事名单中，吕斯百紧随张道藩位居其次，以下为陈之佛、徐悲鸿、傅抱石等美术界名流。1947年8月，吕斯百受到学运风潮的直接冲击，内心感到莫名的伤害。在提出辞职校方未允的一年中专心教学。一年后他获准休假，结束了在中大艺术系十四年的教学历程，淡出艺术界显要位置。

       2.确立乡土风格

      吕斯百是留学归国画家中很快蜕去“洋气”的画家之一。他的作品弥漫着的乡土气息，甚至在法国时他的作品都有这种“土气”，但又决不是没有认真研究过西方原作的“土油画”。吕斯百以六年的时间对西方油画传统作过深入的研究，他的这种自然流露的“土”气体现了他内心里的乡土情结，且一以贯之，成为他毕生的总体风貌。吕斯百在民国时期所作油画作品，现存有30余件，另有许多作品散失，无法统计。

       吕斯百回国后在南京头三年，没有留下特别动人的油画作品，1937年以前的一些作品在抗战时沦陷南京，只带到重庆一小部分。《晚色》作于1935年，是“七七事变”以前的作品，是吕斯百描绘乡土题材起步的标志。《晚色》尺寸与《巴黎风景》接近，同样是画夕阳西下时逆光的景色，两相比较，前者是画巴黎公园中的轻松惬意，后者是画中国乡村的凝重素朴，看起来只是一幅普通的写生作品。但是细细品味，草屋、土墙组成的厚重体块之后，似有层层叠叠、苍茫渺远的意味，仿佛凝神观看巴比松画派作品时的那种感悟。

而重庆时期是他十四年中创作精品最多的，走出都市的“象牙之塔”，借居乡间，吕斯百找到了适合自己的题材，一批堪称中国油画经典的作品，初现了朴素、诗情的田园风貌，是他油画民族化早期探索的标志性作品。吕斯百将风景画和静物画作为自己主要的创作体裁，与他的性格、气质乃至修养相吻合。如代表作《庭院》是吕斯百为数不多的一米见方的作品，对一个极其普通的四川乡间庭院，用画笔作了充满感情的“叙述”。

       当时，中大许多教师借住在学校周边的农家，对《庭院》的评论，艾中信以同期的经历所述真切可信：“他还住过柏溪的农村，在那里画了房东家的院子，即《庭院》，令人神往。我也在这院子里住过几天，曾站在这幅画的视点上看这个已经破落的院子，觉得吕先生面对这景物，似乎并没有什么主观的设想，也并未美化它，而是把握自己的感受，把自然景色加以纯化，就这样把和煦阳光下的恬静的农家情调表达出来了。他画得那么自然、朴素、从容不迫，任凭感情汩汩流露。”

       战时画家们深入现实的努力，形成了三类题材取向：受难与抗争；西域风情；乡间生活。《庭院》的意义，首先表现在吕斯百取材乡间生活，开辟了中国乡土写实油画的道路。乡土题材的开拓是吕斯百对写实主义号召的响应，也是他对现实生活的直接感悟，但他的“写实”不是以摹拟的技术手段来求外形的真实，而是追求情感的真实。吕斯百的作品不仅悦目，更能感人，平易、朴素、踏实的描绘中凸显其艺术功力。

       3.油画民族化

       在20世纪相当长的时间里，油画民族化问题是中国油画家们要面对的问题。吕斯百对时政的表态出言谨慎，而对艺术问题却不躲闪，对油画民族化问题的讨论，他积极参加，发表意见，他以具有田园诗风的乡土写实油画作品，引领了油画民族化的探索。

       吕斯百把各种花木、蔬果等都当做不同性格的人去画，他的作品常在“静”的物象上表现内在生命的“动”，表现了他对日常生活的感情和对生命的珍视。油画作品《莴苣、菜花与蚕豆》和《鱼》是吕斯百油画民族化早期探索中的代表作品，作于陪都重庆，画面真挚朴素，乡土气息浓郁。虽是西方传统的静物画样式，印象主义风格的写生技术，却在题材、精神、画面布局方面，受到中国画杂画册页的潜在影响。

       《莴苣、菜花与蚕豆》创作于1942年，是吕斯百静物画的精品。画家通过娴熟的绘画技法，对物象深入细察，充分掌握物象结构和色调，将不同物象协调地置于画面之中。笔触厚实而通透，色彩微妙而朴素，光感细腻整体，充满着对平凡事物的诗意描绘。他舍弃琐碎细节，大笔塑造，强调艺术表现的洗练；强调概括，色彩表现上强调色彩的归纳和统一。在构图上有着精心的设计，多样的蔬菜和物件互为遮掩，错落有致，画面上物件被适当“切割”，给观者以画外空间的联想，营造了一种“在场性”。在光影设计上，用聚光的方式集中于画面中心，周围以深色的物件和凝重的阴影环绕，形成感人的明暗虚实处理和黑白灰配置。在吕斯百的静物作品中，这一件最有特色，是一种完全摆脱了虚饰的朴素，寄予了对乡村平静生活的情感。

       《鲶鱼》也是吕斯百静物画中的精品。《鲶鱼》完成于1944年抗战时期，1961年，吕斯百在南京举办个人画展期间详细谈到其创作经过，这也是目前唯一的吕斯百创作经验自述：“我曾作了一幅以鲶鱼为内容的静物画。由于色彩和手法比较单纯，又和一般的油画静物画不同，盘中描写的鱼是活的，看起来有一点国画的笔墨趣。”“我认为作一幅油画和画国画一样，首在‘立意’。原来我经常有用油画手法体现国画传统特点的意图。”

       吕斯百为鲶鱼黑黝黝的色泽和鲜活的形态所吸引，将它们放在一只四川土产的宝绿色瓷盘中，瓷盘色彩将鲇鱼衬托得更为生动，一条鱼翻腾着挣扎到了盘外。他在画布上一口气把它们画了下来，试图捉住一瞬间生动的印象。画家虽用油画材料，却大胆吸收中国水墨写意技法，用近乎平涂的手段，只运用黑、黄、绿三种色彩，便将几条鲶鱼画得活灵活现，韵味十足。尤其是绿色盘子以外的这条鲶鱼，似乎仍在桌面上游动着而生气勃勃。在布局方面，《鲶鱼》的构图“疏简”，四条鱼，一个盘，一个题款，精心摆布在一个虚置的平面空间上。从和印象派传统的关系来看，与马奈的一些小型静物画极其接近，体现在以平面化的处理简化空间和深度，简化图形和黑白灰配置，以及简练、轻快的笔触和黑色的运用。“盘子的投影”和“鱼的投影”在平面上，极为简明地提示了些许深度的含义。

       曾为吕斯百学生的艾中信，对老师的艺术和为人有着深入的了解，他在1962年《美术》杂志第二期上发表了一篇论文《油画风采谈》，文中这样评介：“他的画风，看起来自由自在；实际上是非常严肃认真的。……《鱼》更是简练大方，不拘细节。他的画风的另一特点是色彩语言着重修辞炼字，不事夸饰，务求恳切。运笔亦复如是。……画总是画出来的，但不能‘太画’，要在‘画’与‘不太画’之间，否则容易走上卖弄或雕琢。”

       上述两件作品代表了吕斯百回国近十年后的成熟风格，画中已无多少学院派的古风痕迹，也未有新派的张扬，极为朴素的诗情画意，使人看到的是静心感受、踏实作画的画人境界。1944年4月，吕斯百在重庆举办回国10年的首次个人油画展，展出油画60多幅，大部分为入川以后的作品。（这60多幅作品现今已佚三分之二）展览由吴稚晖、徐悲鸿主持开幕式，吴敬恒、张道藩、秦宣夫等人撰文予以评介。在战时困苦和作画材料匮乏的条件下，以及繁忙的行政与教学任务中，他仍勤勉于油画创作，评论纷纷表示由衷敬佩。1944年5月4日常书鸿为贺吕斯百油画展举办，于敦煌莫高窟写道，“这几年来，我们看到中国油画运动衰落，尤其是抗战几年以来物资供应缺乏，油画材料来源断绝，多少我们画油画的朋友都在仅有的几许残留的油画材料前不敢再作油画。同时因为国人欣赏习惯又不能鼓励油画作者……斯百是我们的中坚，他既要摇旗呐喊，又要稳扎稳打。”

吕斯百关注乡村现实生活，以一批乡村题材的油画作品，成为中国乡土写实绘画的先驱，被时人誉为“田园画家”。秦宣夫说：“我觉得吕先生的作品中最难得的一点是有统一的风格，而他的风格中最特别的地方是美的鉴别力之纯正，和一种乐观的、温暖的、宁静的、中节的、诗的情趣。二者皆非力学而能的。”

       4、离开中大

       1946年5月，国民政府还都南京，中大亦分八批返回，吕斯百是校复员计划委员会常务委员会成员之一。6月，国共全面内战，教育文化界人士的政治倾向和观点急剧分化。一向自以为超政治，一心做学术的吕斯百在复杂的政治形势下，也难以持超然的立场。12月，徐悲鸿、吕斯百、陈之佛、秦宣夫、傅抱石举办联合画展，这是代表中大艺术系的“还都画展”。展览中吕斯百和秦宣夫有油画40幅，主要是写生小品。吕斯百的作品受到赞扬，“吕斯百作品以风景、肖像为胜，未到巴蜀者即可想见嘉陵风光，曾置身渝成者，当能在画中辨识川蜀的山水香味也。肖像中表演上游劳苦同胞的纯净朴实，深得中国土地的醇厚。吕君在巴黎多临摹欧洲古名画，故其色调沉着雄厚，宜于表现中国农村的朴实处，这是他无穷的前途”。16此次展览可以看作是中大艺术系学术努力上的最后辉煌。以后时局动荡，绘画展览越来越少，学术人是越来越难以维持其超政治、纯学术的处事态度了，吕斯百亦然。

       复校南京后，政治时局激烈变化，吕斯百受学潮冲击，在辞去任职的休假期间，寻得短暂的安宁，也创作了一些非常优秀的作品，如《梅庵雪景》描绘中大校园。吕斯百是个有才华的艺术家，由于长期主持系务及教学工作，真正从事艺术创作的时间不多。然而当他获得暂时的安宁，专心致志去作画时，常常会有精品出现。1947年秋，因受“学潮”冲击请辞未允的吕斯百去庐山写生，《庐山秋色》是此行的作品，显然是对塞尚的响应。《野鸭》也是“学潮”困扰之际精神寄托的产物，作画以排解心中郁闷，作品中西斯莱和塞尚的影响也是显而易见的。

       《庐山秋色》是吕斯百的一件少有发表的作品，一米见方，是吕斯百较大幅的油画作品，画面有签名和年款，均竖排，应当是如其所述“开学后迟迟不归”时所作。在旷野山间，吕斯百远离了人事纠缠，他的心情也豁然开朗，《庐山秋色》画面上阳光明媚、色彩鲜明。耸立的松树、蓝天白云、漫山遍野已染秋霜的植被，山道上牧人赶着羊群拾级而下……前景上一个画家的背影，代表着一个异地的访者和他对塞尚的遥想。

       《野鸭》对塞尚的回顾，标志着他探索“纯艺术”的心境氛围，在吕斯百的心中再度形成。他对“纯艺术”的追求，与徐悲鸿体系中以批判现实主义精神为旗帜的众多追随者有所不同。其时徐悲鸿体系“兵分两路”，也是在艺术精神上的各循所爱：“北上的一路”1949年以后响应形势，批判现实主义精神日渐浓厚，主要以教学形态存在的徐悲鸿写实主义体系，逐渐为延安“鲁艺”和俄苏的创作体系所掩盖，由此产生的许多作品成为宣传主流意识形态的图像工具；而吕斯百一系的“纯艺术”理想派却因时势变幻，屡遭打击。

       三、新中国时期

       新中国时期分为“西北师院七年创业”(1950.9-1957.8)和“主持南京师院美术系”(1957.9-1966.5)两个阶段。

       1.西北师院七年

       新中国成立后，已是45岁的吕斯百接受徐悲鸿的建议，只身到兰州的西北师范学院去筹建艺术系。吕斯百到任后，将曾作厂房的土房修整、改建成画室和琴房，一年中便使艺术系初具规模，然后四处求聘钢琴和声乐教师，购置钢琴，从南京带来许多书籍和国外的明信片（名画），并把自己的油画作品陆续运到兰州，并利用去北京的机会跑旧货市场，买回静物、衬布、地毯……七年的苦心经营，使西北师范学院艺术系从无到有，成为西北地区独具规模的艺术教育人才培养的重要机构。在兰州，吕斯百与常书鸿有了更多的机会往来，他也常请常书鸿来艺术系讲敦煌艺术。这一对艺术兄弟在西北的会合，对当地艺术教育事业产生了积极有力的影响。

       到西北工作的前两年，吕斯百一心投入系务工作，作画不多，主要是些小品。学校走上正轨之后，在建系和教学工作走上顺途之后，吕斯百开始投入更多精力于创作上。在西北支教的七年间，吕斯百独处僻壤，远离主流艺术圈的清静，使他能够安心思考和实践艺术问题，在艺术教育和油画创作两方面成果卓著，产生了一批优秀作品。在艰难困苦的条件下，他的教学工作、艺术创作中却处处洋溢着热烈的情绪，这也是继重庆时期后，吕斯百创作活动中精品集中的又一时期。吕斯百的西北都具有暖灰色调，是这一时期作品的突出特点，有效地传达了他内心热烈的情绪。

       《兰州握桥》作于1952年，标志着他的创作高峰的到来。兰州卧桥造型很特殊，两边各有一个亭子，中间一个拱形的桥，是一个木结构的风雨桥。今天看来它无疑是一件优秀作品，也是中国美术馆的重要藏品，为即将拆除的古桥留下了珍贵的图像记忆。但是作品参加1955年的“第二届全国美术展览会”，在当时的展评中称其“技术不坏，内容却很少新气象”，当做“有问题”的作品。以当时的带有浓厚政治色彩的观点看，《兰州握桥》表现的是“老”画家怀旧的情绪，缺乏所谓的“思想性”、“战斗姿态”，确实不是歌颂“新建设”的作品。

       吕斯百常常画花，有许多像马奈的“折枝花”那样的油画花卉小品，署“1955”年款的《大理花》受到高度评价。画面上一只极为普通的装糖的玻璃瓶，一束庭院之花，映衬在土色的环境色彩之上。吕斯百发挥土色系列的感人情绪，绚丽多姿的花卉在他的笔下表现得雅致、朴素，富有诗的意味，处处流露出超凡脱俗的品格。大理花的花瓣，精心地用点描的笔法，处理得统一而简练。画面上花团锦簇，造型姿态茁壮、雄强，色彩效果富丽庄重，高贵而又素朴。作品运用了大量的暖色调，把吕斯百性格中的质朴与儒雅，和着热烈、沉稳的情感，极为自然地流露出来。作品最早是在中国美协西安分会主办的“西北区1955年美术作品展览会”上展出，当时静物画不合主流艺术创作的需要，《大理花》也未引起多少注意，只是在那些亲眼所见的观众心中留下了美好印象，与当时流行的“豪情万丈”的理想主义作品有很大的不同。《美术》杂志1956年6月号中的作品专刊以黑白版刊出，其色彩魅力鲜为人知。

       1957年为纪念建军三十周年，要举办军史美术作品展览会，总政、文化部、中国美协联合发出号召，动员全国、全军美术工作者积极参加创作。吕斯百与陈伯希、张阶平等组成六人创作组，接受以解放战争时期陕北瓦子街战役为主题的创作任务，深入陕北写生和搜集创作素材。在吕斯百之前，描绘陕北的独立的油画风景作品本来不多（“延安时期” 虽然有一些画家画过延安的油画，但都很小，从艺术水准来看较为一般，不能与作为“延安美术”主流样式的木刻相比），而且那个时代很困难，没有油画颜料，所以没有留下很正式的作品。50年代很少有画家画延安，因为延安很老、很旧，没有新气象。从1956年年底到1957年年初，吕斯百到延安写生，这次主题性创作活动使吕斯百内心充满激情，尽管最终完成的军史画巨作效果一般，然而在这批写生作品中，却有几幅可称为中国油画史中不朽的经典。

       这组作品中尤以《陕北山道中》（图见封底）最令人感动，画得极为深沉，仿佛一曲苍凉的“信天游”从画面飘过。艾中信先生评价说：“这幅黄土高原的风景，画的是古老的山、古老的瓦房、古老的黄土地，羊肠小道上走着千百年来还没有走累的小毛骡，但是土色系列现在发出的节奏却是铿锵响亮的。”18积雪未融的小溪蜿蜒曲折，若隐若现，与远处山峦连接成一条贯穿画面的对角线，这是吕斯百不同时期作品中常常采用的线性结构和画面分割。黄土地，河岸边金黄色的枯草与紫灰色的树木枝丫，簇簇灌木，以及蓝紫色的天空，形成感人的色彩对比关系。当时吕斯百常用颜色只有七八种，这些颜色以土类色的暖色居多，再加上群青和象牙黑，他认为以这些暖调的土类色来组织画面色彩，更能引人注目和表达感情。吕斯百的陕北“土色系列”作品在金土黄色的基调上，色彩对比效果铿锵响亮，富于感染力，是对他以往田园风格的新突破，又与他后来的“青绿江南”作品有着鲜明的色调反差。《陕北山道中》完成已半个世纪却少有推介，是令人遗憾的。

       吕斯百的陕北写生作品之开创性，是他将写生从一般的习作要求、素材要求，提升到创作的高度，这组写生与军史画主题已无多少联系。这组陕北写生作品中值得记述的还有《陕北宜川一瞥》、《宜川初雪》、《延安冬日》等。《延安冬日》创作于1957年，吕斯百西北时期的最后一年。画家面对冬日的延安，在略显贫瘠的自然环境中发现了色彩的丰富性。他用高超的技法描绘黄土高坡，将土色的微妙性发挥到极致，再通过与天空蓝色的冷暖对比，烘托出延安在冬日里和谐温暖的气氛，充满着自然的诗意。

       吕斯百自己也很满意这些作品。是年春，他去北京参加九三学社全国委员会，艾中信回忆说：“他带着这几幅尺寸不大的写生来北京，依然是吕先生的那种朴素、单纯、淡雅，但是色调高亢起来，笔下雄健苍劲。看着这几幅画，听着他难以抑制的兴奋言辞，觉得他虽然年事已高，心情却仍然如同年少。”

《兰州握桥》遭到冷遇，于是吕斯百创作了另一件以“桥”为主题的作品《又一条新桥通过黄河》。

       “建设”是当时画家们热衷的作主题，名家们有可能到在建的国家大型项目工地上去作画，歌颂“新气象”或“新变化”，吕斯百没有资格画重大建设题材，只能在自己身边寻找。西北师院与兰州城区隔黄河相望，跨黄河架一座新桥，会给往还两岸带来许多方便，所以吕斯百甚至认为，架这座桥“是从未有过的奇迹”。《又一条桥通过黄河》创作于1957年，当时，吕斯百已将调离兰州，陕北写生活动使他的作画热情提升到极点，作画成为表达他对西北生活深厚感情的重要手段。面对热火朝天的建设场面，吕斯百一扫解放前作品中的幽静，用金黄色调构成整个调子，显出一派新的气象。桥下桥上的工人们紧张施工的情景,使画面充满了极浓的生活气息，将观者带入一种朝气蓬勃、蒸蒸日上、极富活力，颇有诗意的全新意境。两件描绘桥的作品相隔五年，从中可以看出在文艺创作大环境改善的境遇中，吕斯百在创作思想上的变化。这是一件精品，但没有机会在美术界引起重视。

       吕斯百一生坚持对景写生的作画方法，早在30年代，他就将印象派的色彩观念与写生技术在中国的学院美术教育中介绍、推行，他在西北的油画作品，也多是在写生教学中完成的。“新桥”是吕斯百西北生活七年油画创作的绝响。许多当年学生仍然记得他身背画具，多次来到这座在建的七里河桥下写生的情景。作品将人物（劳动者）给予重要的位置，并着意刻画，在他看来，平凡的劳动中蕴含伟大的品质，秦宣夫认为是他“解放后最好的作品”。

       2.主持南京师院

       时隔八年后，1957年暑假吕斯百调回南京。南京师范学院美术系前身是国立中央大学艺术系，1949年后更名为南京大学艺术系，1952年全国高校院系调整，并入南京师范学院。吕斯百在物质建设、教师培养、经费争取诸方面，付出了极大的精力，他想通过一系列改革和切中实际的新课程设置来提升学院的学术地位，把南师美术系办成全国一流。

      50多岁正是他艺术成熟的阶段。吕斯百将“好心情”从西北带回江南，在以后的几年中，沿长江及其水系画了一系列风景作品。自1934年留法回国以来，吕斯百这时才得以将长江及其河网、田野、城镇集中作为描绘对象。江南重温，吕斯百的内心是幸福的，起初复杂、矛盾的心情很快一扫而空，对创作活动充满热情。江南景色温润青葱，熙熙攘攘，与西北风物反差鲜明。这一系列沿江作品，如《镇江》 （焦山风景）、《金山寺塔》、《三叉河》、《苏州运河》、《江帆》等，可以说是给长江的江苏段画了一幅幅肖像。但这些作品少有发表和评述。

       1959年，吕斯百生前唯一一本个人作品集《吕斯百画集》由上海人民美术出版社出版，选印他解放前后的20件油画作品。1960年4月，中国美协江苏分会在苏州成立，吕斯百当选为副主席，再次担当起社会美术活动的组织工作，为江苏油画事业作出了很大贡献。1961年7月，继第一次个人油画展的十七年后，吕斯百在南京、上海、沈阳等地举办“吕斯百油画作品展”。秦宣夫再次撰文予以评介，颜文樑于《文汇报》载文介绍吕斯百的油画艺术，林风眠主持了座谈会。

       这一时期吕斯百的静物画作品，尤其应该提出的是作于1961年的《天竺》。百花凋残之际，天竺犹叶绿果红，插瓶供于案头以增添春意，喻示人格。当时，身为美协副主席的吕斯百学术活动很多，组织参加省油画写生工作团，举办第二次个人油画作品展，写作并发表参加学术讨论的长篇文章，下乡下厂劳动和办学，精神状态积极而高昂。《天竺》画风轻松，写意，花枝的描绘，出枝撇叶似国画运笔。《天竺》是60年代初吕斯百重要的静物画作品，与他发表的有关油画民族化问题的文章同期，但其为人关注却是在近四十年后的“嘉德春拍”中，在2000年“嘉德春拍”中居中国油画及雕塑成交价前十名位置。 

       这年，吕斯百在《文汇报》上刊有两篇长文，都是关于“民族化”问题。在《论素描与国画传统的关系》中，从教学的立场提出了素描教学中的民族化问题；《谈谈油画民族化和提高油画质量的问题》一文认为，“在基本训练中不能忽视民族化的因素，因为油画民族化本身就意味着提高。”这是代表1949年以后吕斯百对艺术问题成熟思考的两篇重要文献。吕斯百对油画民族化的思考和实践日渐成熟，更为自觉地强调画面的写意因素，在笔触的运用上尤其有代表性，作于1964年的《江帆》最为典型。

       《江帆》创作于1964年，被认为是吕斯百艺术生涯中最后阶段的精品。作为一件写生作品，吕斯百画得非常尽兴，笔触简练奔放，一气呵成。色彩明亮愉悦，江面上百舸争流，帆影点点，错落有致。吕斯百以粗放写意的笔触，将这川流不息的动态场面凝固成一个感人的画面，充分显示了画家深厚的艺术功底和敏锐的艺术感觉。《江帆》的出现是吕斯百画风转变的一个好兆头，他本应借势而上的，然而时运不济，他的新探索也就如江上行舟，来去匆匆。

       3.最后的《田野》

       从1966年5月“文革”开始到1973年1月逝世的六年多时间，吕斯百与所有那个时代的老知识分子一样身陷难堪的境遇，被“造反派”抄家，没收财产、作品、书籍资料等等。吕斯百也是斯文扫地，作画与教学活动都停止了，只能不断做着同样的事情：政治学习、劳动改造、接受审查、交待问题。1949年以后，吕斯百经过华北革命大学的“改造思想”，再有西北七年的磨练，培育了他积极向上的精神面貌，又经60年代初的一段“风和日丽”的良好政治和社会生活氛围，他满心欢喜地以为自己从此在精神上和工作中卸去了历史包袱。“文革”中重提“旧账”是对他心灵的重创，他不知何时才能将过去的事情解释清楚。

       吕斯百擅长风景画和静物画体裁，他默默地在追求诗意的、超利害的、普通人一望既懂的艺术，这显然难以符合强调集体意识的政治目的。此时，集体创作兴起，个人体验被排斥，虚张声势的表面化作品泛滥。20世纪五六十年代，已是“老”画家的吕斯百不能胜任表现“工农兵”的主题创作，历次政治运动中无休止地写思想检查和交待材料，也消磨了他创作的锐气，使他行事作画谨小慎微，思想包袱沉重，渐渐为主流艺术圈疏远、淡忘。“文革”期间，吕斯百对艺术和人生的信心再度受挫，他终于未能挨过“文革”的寒冷，悲剧性地走完了一生。

       《田野》创作于1970年，也是现存吕斯百晚年最后的作品之一。吕斯百在南京师范学院的教学工作已经停止，并长期处于非正常的生活状态，虽然经历了如此身心磨难，令人惊奇的是，《田野》这件非常时期创作的作品却有着轻快的笔触，明亮的色调，令人愉悦的田野风景。处于苦难状态之下的吕斯百拿起画笔却表现得如此轻松而优雅，实在是其儒雅性格的完美体现和总结。吕斯百一生多坎坷，大半生的行政事务工作让他琐事缠身，人事关系中的难以平衡也使他屡遭误会……然而，人们很少听到他的抱怨和解释。最让人敬佩的是他未让灰色的情绪沾染到他的画面上，没有忧伤的画面境界使人感动。他毕生的作品都充满爱意，使人愉悦。

小结

       吕斯百原名吕则男，后来自己改成斯百，如果从汉字的意思来看，很难明白是什么意思，但是如果从他的法文签名看，就会很容易明白。他在法国留学的时候，有几张画西文签名是“SPA”，SPA本应该是“高雅的、泉的”意思，这应该是表明了他的志向，他在法国留学的时候就追求高雅，而且纵观他所有的作品，也可以看出他的追求。吕斯百的油画风景画和静物作品具有统一的风格面貌，宁静朴实、富有诗意。

       民国时期，西画远未作为一种文化现象与中国大众接近。吕斯百等西画界人士一直在做着为中国大众创作的努力。吕斯百的油画民族化探索，不是从外在形式上给西画装上一副中国样式的面孔，而是以中国文化精神的内涵作底蕴，以中国人的感情作依托，更注重从主体精神品质去探求。吕斯百是真正的艺术家，耐得住寂寞，走到那里，都能画出那里山水树木的精神。

       吕斯百的绘画实践影响广泛、深远，对20世纪80年代中国美术界具有很大的影响力。以“四川画派”为主要代表的乡土写实主义油画，究其历史渊源，与抗战时国统区的取材乡土题材的画家们有着精神上和地缘上的关系。中国的乡土写实油画可以说肇始于抗战时期，而吕斯百是其中最具标志性的画家。其次，吕斯百为开拓20世纪中国学院美术教育和推广油画艺术所付出的努力，正在得到历史的确认。