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笔墨随心,天地大美——中国当代新水墨的探路者周韶华

王艺 管清风 金钢  发表时间:2017-01-08

摘要:观周韶华的水墨作品,如闻关西大汉,执铁板,唱大江东去,端的是胸怀广阔,气象万千,一股浩然正气力透纸背,又于观者心中生发。生于东海之滨的小城荣成,居于长江之岸的热土武汉,几十年革命生涯和艺术探索的洗礼,同时又因齐鲁之地的大海之子的性格使然,使得周韶华在艺术领域内大开大合,如鱼得水,海阔天空。周韶华笔下的山水意象不同于传统意义上的文人画的笔墨意韵,而是具有自身鲜明的形式性、时代性、主体性等特征,有非常强的可塑性,有叙事化和精神性的内涵隐藏其中,是有意味的形式,也是有气势的意象。

笔墨随心,天地大美

——中国当代新水墨的探路者周韶华 

王艺   管清风   金钢

 

观周韶华的水墨作品,如闻关西大汉,执铁板,唱大江东去,端的是胸怀广阔,气象万千,一股浩然正气力透纸背,又于观者心中生发。

生于东海之滨的小城荣成,居于长江之岸的热土武汉,几十年革命生涯和艺术探索的洗礼,同时又因齐鲁之地的大海之子的性格使然,使得周韶华在艺术领域内大开大合,如鱼得水,海阔天空。周韶华笔下的山水意象不同于传统意义上的文人画的笔墨意韵,而是具有自身鲜明的形式性、时代性、主体性等特征,有非常强的可塑性,有叙事化和精神性的内涵隐藏其中,是有意味的形式,也是有气势的意象。

周韶华的艺术生涯我认为可用以下四个关键词来概括:心源之行,笔墨之韵,理论之笔,时代之光。周韶华在近三十余年不远万里探险黄河、长江源头,深入西部腹地,以自然为师开拓笔下意境,将心源之行化入笔墨之韵;与此同时,他还以如椽大笔完成洋洋洒洒上百万言,提出了“全方位观照论”、“横向移植与隔代遗传”、“抱一论”等学说,详实地记载了他在艺术生涯中的思索所得,成为我们这个时代艺术实践和理论的一束光芒。

周韶华的水墨作品和艺术理论一直在展示和探索这样一个宏大的主题,即20世纪后半叶以来,中国绘画艺术在传承传统艺术形式、吸收异质文化精髓,以及进一步探讨当下的时代和民族精神的道路上到底可以走多远。

周韶华生于这个前所未有的时代,又在这个时代彰显了中国绘画艺术,尤其是水墨画向未来发展的诸多可能性。据此,我更愿意把他的作品看成生成性作品,把他看成中国当代新水墨勤勉的探路者。周韶华在艺术领域的耕耘必将丰富中国水墨的当代路径,必将启迪诸多后来者。

 

文人之画

 

黑格尔认为,艺术是时代精神的表现,美学前辈李泽厚也对“民族和时代精神”论题做过深刻的表述。在改革开放、春风鼓荡的20世纪80年代中期,中国艺术领域掀起了对中国画传统与当代、民族与世界、继承与创新、内容与形式等诸多问题的反思。一时之间,有如大河破冰,思潮涌动。其中甚至不乏极端如谷文达、李小山等青年人的绘画实践和理论,在当时引起轩然大波。

所有的思索都聚焦到这样一个大问题上——中国画在新的时代究竟要向哪里去?这个追问本质上是五四新文化运动以来中国画的命运问题,以及20世纪二三十年代中国画前途命运之争的问题在新时代的回声,正反映了当时中国画坛对传统中国画图式技巧不满的急切呼声,使得中国画变革的思想有了一种依托,并成为艺术变革的理论铺垫。

    自五四新文化运动以降,中国美术近代化在自身困窘之局面与西方文化进入之影响下发生。中国政治界、军事界、经济界的重大变革引起了文化艺术领域的深刻反思:当我们固步自封的状态被外界的坚船利炮硬生生撕开了一个口子,我们原本引以为豪的传统艺术形式是否还能跟上新的时代变革的步伐?这是每一个真正的中国艺术界和理论界画家和学人都必须面对的问题。中国美术近代化面临内忧与外患,在自身困窘之局面与西方文化进入之影响下发生,陈独秀、吕澂、康有为等人谓之“美术革命”,并因此吹响了对中国传统绘画进行革命的号角。

美术革命首先要明确所针对的对象。中国传统绘画是一个太过宽泛的靶子,实质上当时所指的是狭义的中国传统绘画,主要指元代以降占据主导地位的文人画。

唐代画家和理论家张彦远在《历代名画记》中曾经有过这样的表述:“自古善画者,莫非衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”从社会地位和文化素养层面肯定了文人画的价值所在。清末大家陈师曾概括了文人画的四要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。他在《文人画之价值》中发表过这样的赞叹:“(文人)其平日之所修养品格,迥出于庸众之上,故其于艺术也,所发表抒写者,自能引人人胜,悠然起澹远幽微之思,而脱离一切尘垢之念。”

    一方面是心境散淡,元代以后,作为社会统治阶级和文化代表阶级的知识分子、士人,有着强烈的心理优势,他们创作的文人画突出地体现了赏玩的旨趣与清雅的闲情,逐渐形成并确立了“柔软松静净”五个方面的审美规范。另一方面是技法臻熟,形成了独尊水墨、淡化色彩、重视线条的艺术风格。

    艺术评论家水天中对文人画特有的精神性和风格有过诗意的描述:“人们对绘画作品从整体视觉张力的重视,逐渐转向微妙绘画性效果的重视。而士大夫文人更将这种趋势推向极致,疏淡、萧条、古雅、内省的‘意境美’统摄了水墨天地。中国水墨画被‘雅化’了,它与书碑简册、清茶素琴协调无间地处于斋堂几案之间,给无欲无求的遁世者以心灵的慰藉。”[1]

但随着历史的进展,中国文人画逐渐走向单一化、内敛化的发展道路,使得中国画在“高雅”、“把玩”中沉沦,失去了它鲜活的生命力和蓬勃的创造力。这也许和古代文人救国济世无门,转归隐逸逃遁的处世哲学有关。文人画中有不少作品表现出叹老嗟卑、隐居不遇的个人伤感,这样的绘画主体借用新左派哲学家马尔库塞的概念来说,就近似于单向度的人,个体的人,脱离了社会属性和阶级分化,一味强调精神属性,一味强调心灵内省。因而,曾经承载了民族自信和审美情趣的中国传统文人水墨画,和从巅峰逐渐走向衰败的封建制度一样,主题固化,模式僵化,生命力和精神境界逐渐枯萎乃至衰败;在题材样式、风格技法方面赞同同质性、同一性,排斥差异性,认为稍有差异即为叛逆,逐步演变成为死水一潭,即便偶有诸如吴门四家、清初四王等大家、名家,也仅是囿于逐渐僵化固定的既有模式,难有本质性、变革性的突破。

艺术领域不论如何革新,文人画终究是绕不过去的话题。是延续还是反叛?或者兼而有之?这是身处20世纪水墨画领域人士需要面对的选择。变革有两个方向:一是内在要素的变革,从技法层面进行变革已经难以超越,因此需要从风格甚至精神面貌层面彻底改变。潘天寿就针对古典文人画气质柔弱、逃遁现实,背反阴柔美学体系,高扬阳刚美学主张;另一个方向自然是利用西画的外部条件,如高剑父的“西画可算是我国艺坛一种新补剂”论述。

对此问题,周韶华进行了变革的探索。《横向移植与隔代遗传》一文中的一段话,较为清晰地阐明了他当时的艺术思路:“近800年来文人画势头如此之大,以致席卷了一切试图创新超越的思想,走到了它的顶端。我们必须高飞而远走,才能创造奇迹。这并非说近处不可企及,而是说近处已走到了尽头,到了顶点。山外有山,天外有天,只有咬破文人画的茧子,不当那个不会爬行的蛹,才能展开双翅,飞向更恢弘的未来。”

    为有源头活水来。不破不立,唯有咬破旧形式、旧格局的茧子,才有可能翱翔于艺术的天空。周韶华明确了前行的方向:“任何东西都不能代替对生活自然的直接感受和体验,生活是艺术的根。”此外,古代是近代画家的学校,是近代画家对于自己艺术取之不竭的源泉。[2]文人画以远的中国古代更是传统绘画的源头活水,因此,周韶华也一直在强调中国上下五千年积淀的传统文化精神是我们民族不可丢弃的瑰宝,此瑰宝更是在中国画方面有所建树的至关点;且要明确中国画的本体结构是什么,“得天地之道,人文之助”是艺术本质力量的首要因素,只有清楚了这两个要素,艺术家才能在创作中达到一个高度。

因此,这位大海之子在1980年秋季,他51岁的时候,开始了他的长达三万多公里的采风之旅。

 

心源之行

 

中国文化伊始于黄河流域,黄河文明亦成为周韶华的绘画之源。黄河不仅是地理概念和自然景色,在中国的文化史上更是文化的自然和人化的自然。一方面,黄河奔流不息、宽广澎湃,龙门、壶口瀑布、九曲十八弯的自然奇观让人感受到大自然的造化之奇;另一方面,黄河哺育了仰韶文化、半坡文化、龙山文化、大汶口文化等古代文明,在中华民族的发展史上一直是浓墨重彩的一笔,伴随着整个民族的生死存亡的跌宕命运,黄河“母亲河”的形象早已深入每一个中国人的内心,早已升华为一个民族的重要文化符号。因此,在长时间的对中国画如何实现传统到现代的转型问题的思考中,黄河成为周韶华绘画实践的突破口。正如画家后来在《大河寻源记》中所总结的:

    “我感到难度最大的,也是最根本的问题,即作为画家成熟标志的独创性艺术风格里,如何概括时代精神,以崭新的具有现代文化素养、现代心理素质,体现当代的、民族的审美要求。假如我们在这方面无所作为,那么,对艺术风格的追求也会流于肤浅,‘创新’也会走上玩杂耍的歧途。画家是带着这种高度的要求,走上‘寻源’之路的。”

周韶华在黄河之源寻找心源(王朝闻语),在中国文明之源探索中国人民坚毅、宽容的民族精神和文化,以气势磅礴的滔滔河水抒写自己的豪情壮志,以灵魂深处的感悟刻画时空的节奏美感。他不断地探索,前进的脚步从未停歇,希望借此打开山水画的新纪元,寻得与西方艺术的融合点、与时代精神的契合点。

周韶华一直在朝着他的理想之路前行,在他的创新之路不断地探索,黄河成为他在中国画变革之路注入新鲜血液的突破口。自1980年开启黄河万里征程,《大河寻源》亦成为他中国画创作具有史诗般意义的开篇巨作,且自此一发不可收。他克服了诸多困难,更加坚定走向自然的深处,艺术的本源:从奔腾咆哮的黄河长江、朝霞映照的入海口、气势雄浑的壶口瀑布、沟壑纵横的黄土高原、荒无人烟的大漠、莽莽的帕米尔高原、苍茫的巴颜喀拉山的自然景观、油井林立的戈壁,到汉唐碑帖画像石刻、荆楚漆画纹饰、仰韶陶器纹刻等人文景观,周韶华走了一条寻常画家少走的路,甚至是古人也少走的路,他见识到了壮丽卓绝的风景,感受到深邃多样的人文历史。这一切,多是古人从未体验到的生活,或感受到而未能表现出的意境,和从未产生过的自豪感。艰辛的探索之路的回报也是丰硕的:从《大河寻源》到《梦溯仰韶》、《荆楚狂歌》、《汉唐雄风》、《江山多娇》,一系列又一系列的艺术创作完美地契合了周韶华的艺术理念,实现了中国传统山水画的现代转型,建构了中国当代美术新体系。

周韶华广开艺术之源,在师法自然、探寻历史的进程中,跳出了文人画的窠臼,在中国山水画领域大刀阔斧地探索,成就斐然。邵大箴这样评价他的革新:“高度张扬中国画新的主体意识的结果是,把中国山水画带到了一个更广阔的境界,一下子使那些囿于重复传统的陶醉在个人情趣技巧中的山水画黯然失色。它们也雄辩地向世界表明,在时代巨大的变革面前,中国山水画家是可以大有作为的。”[3]

 

笔墨之韵

 

现代法国著名雕刻家罗丹曾说过:“不要模仿你们的前辈。尊重传统,把传统所包含永远富有生命力的东西区别出来——对‘自然’的爱好和真挚,这是天才作家的两种强烈的渴望。他们都崇拜自然,从没有说过谎。所以传统把钥匙交给你们,而靠了这把钥匙,你们会躲开陈旧的因袭。也就是传统本身,告诫你们要不断地探求真实,和阻止你们盲从任何一位大师。”[4]杨柄先生在评论周韶华画展《大河寻源》时曾言:“齐白石的虾画到了家,是应当学习的。但在他以前并没有把虾画得这样好,在他说来,画虾是新题材,也创造了新技法。我们首先要学习的是他的独创精神,而不是照虾‘描红’。学习前人仅仅是为了超过前人,而不是回到前人那里去。中国画若想从衰微走到兴盛,需要革新,需要画新题材,需要创造新技法。”[5]中、西方艺术的表现形式虽然差异甚大,但艺术本质终是相通的,老一辈艺术家们在创新之路上都主张不要模仿先辈,而要师法自然,勇于革新。

周韶华的创新理念与这一艺术理念不谋而合,他一直在寻求自己的艺术语言,用以表现自己独特的艺术见解与艺术创作。他在寻源之路上另辟蹊径,行前人未行之路,画前人未画过之山,绘前人未绘之河。周韶华曾言:“我想以三大战役来了此一生,第一个是黄河,第二个是长江,再以后就是大海,因为我是大海的儿子。”20世纪80年代初,周韶华从黄河之源出发,打响第一战役,《大河寻源》之战告捷,向长江出发,完成《荆楚狂歌》之战,继而,回归大海的博大胸怀,结束了他艺术创作的第三大战役《大海之子》。甚至在三大战役之后还把视野投向浩瀚的宇宙,于2009年完成了《大风吹宇宙》系列新作。三大战役的告捷,让周韶华的艺术风格从寻源之初的探索到浪漫幻想的确定,再到畅游于天地之间的雄浑大气,使得周韶华革命时期以及早年水彩画艺术创作时期的积淀得以升华。

周韶华倾其毕生的精力于艺术理论研究、艺术创作,每次艺术创作之前,总是周密地计划、严谨地考察、充满激情地挥毫创作。尤其艰苦的艺术考察之旅对于年轻人来说都是一份极其辛苦的差事,而周韶华却是乐在其中。中国画不似西画那般讲究应物写生,但早期山水画论之宗炳的《画山水序》中即已提到“应目会心”,画家作画应注重观察,道出目之感应,存之以心,虽非坐对山水写生,心中早已形成丘壑的规律。周韶华说自己是军人出身,所以不打无准备之仗,而每次白天在进行艺术考察之后的创作冲动让他甚至想要不眠不休地连夜创作,虽未日夜不休,但晚上从艺术考察之地回到休息之处时,周韶华的画笔从未停歇过。周韶华说自己那时的艺术灵感、创作冲动、诸多想法如果不马上付诸行动,他会睡不好觉的,一位多么执着而又可爱的老先生啊!拜访周韶华的时候,见周韶华红光满面,其形象让我不禁想到老顽童,如果没有孩童般的精力,如何在满鬓斑白之时,踏行大江南北?如果没有一颗对中国绘画艺术的炽热之心,如何创作出惊天地泣鬼神的巨作?

 

梦溯仰韶

 

中国传统文化对周韶华有一种致命的吸引力,他心中惦念着中国伟大的文化可以在新的时代土壤中生发新芽,不断地寻根历程一次又一次地激发了他的创作灵感。“把旧的与新的作间隔嫁接,这就要逃过元明清以近的传统,把借鉴的触角伸向宋代和魏晋六朝以远,驰骋于汉唐秦楚,上溯春秋周殷,直至仰韶文化的活水源头,把传统文化的精华与现代精神结合起来。”[6]

在他勤勉的画笔下,《梦溯仰韶》、《汉唐雄风》、《荆楚狂歌》、《大风吹宇宙》等风格鲜明、造型多变的鸿篇巨制一一展现在世人的面前。

周韶华在大河寻源的过程中,对彩陶文化产生了浓厚的兴趣,他这样写道:“经过二十多年的酝酿,终于思绪泉涌,找到了一个突破点,酿出了陈年老酒。它不但是大河寻源的继续和深入,而且是一次真正意义上的文化寻源,并且打破了旧有的创作模式,揭开了中国画的新篇章。”[7]他在五千年前的仰韶文化中得到启示,寻得了有趣味的绘画形式。正如19世纪法国古典主义画派的倡导者安格尔所言:“一切决定于形式。”[8]周韶华寻得的趣味形式实际上是一种新的艺术语言,周韶华深谙其重要性,这种趣味形式不再简单地模仿自然、临摹先辈,而是创造一种具有强烈视觉冲击力,震撼人类心灵的艺术语言。

仰韶文化以彩陶著称,那一时期的彩陶器物多种多样,纹饰亦多姿多彩,几何纹、植物纹、动物纹等造型质朴厚重,史前时期的艺术活动多由部落族长、巫师倡导,而非文明时期文人雅士的精神结果。所以这一时期的艺术作品除实用意义之外多带有巫术性质,充满了神秘色彩。仰韶时期的彩陶图像是艺术的初始,亦是中国画的初始,艺术本源得以明晰。中华民族的先民们在陶器上的刻画有如幼童的绘画,充满着儿童般的表象思维。这些最原初和拙朴的作品,如果说遵循了某种思维规律的话,那也是近代法国人类学家列维·布留尔在《原始思维》一书中所提出的互渗律,而非我们当下所熟知的因果律。其结果便是我们所看到的生命活力、混沌质朴、天真烂漫的天趣,甚至些许神秘。

周韶华在《言简而意赅》一文中对原始先民的创作有这样的评价:“透过简练的线条的深处,我们还感受到先民的亢奋、热情憧憬和好奇心。在一笔一划中,让我们看到了一种新的艺术语言符号的创生,看到了艺术语言的新的生命活力。”他将文化寻根的触角伸向千年前的文化,试图在这其中寻找一种无所桎梏的想象力与包含天真、忠实、热烈之情感因素的原始精神,并且将寻得的结果以梦幻的形式呈现于当代。周韶华将彩陶器物或是彩陶图像置于大写意笔墨的前景,好似西方绘画充满空间感的面貌,在虚实之间回归质朴,在质朴之上燃烧激情,在激情之下演变成远古文明在现代语境下的全新诠释。


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《家园》 纸本水墨 182cmx245cm 2003年

 

西班牙超现实主义画家达利以非凡的想象力而著称,他将梦境带入画面,探索潜意识的意象;周韶华的《梦回仰韶》系列呈现出的画面虽如达利的画作一般看似荒诞、不合情理,但这种追求的本质却是不同的,他这一次的启程是又一次的文化寻根之旅,呼唤的是民族的大灵魂,这次的寻根之旅似乎让周韶华找到了复兴中国古典文化崭新之路。

 

汉唐雄风

 

周韶华在《梦溯仰韶》系列中寻得了新的艺术思维模式以及新的创作视角,创造了一种具有原始生命力的语言符号系统,在此基础上,气势飞扬、具有宽容自信、坚忍不拔的民族精神的汉唐艺术成为周韶华寻源之路的又一母题,《汉唐雄风》系列作品应运而生。《梦溯仰韶》粗犷质朴的线条,充满张力的墨色在《汉唐雄风》中变得豪放厚重、肆意潇洒,其想象的世界在这里得以延伸,却更加地成熟、庄严。如果说线的抽象表现力在陶器纹饰中成就了一种最单纯的美,那么线的律动产生的运动美和韵律感则将敦煌飞天的线条艺术呈现出澄净超脱的艺术格调。儒家和佛家思想在唐代对艺术的影响甚为深远,佛教的兴盛带动了石窟壁画的发展,沉雄博大的唐代文化成为周韶华《汉唐雄风》艺术创作的基奠,勇往直前、积极向上的精神成为这一系列作品的内涵,对外开放的“唐代帝国”体现出宽容、自信的时代风范,亦成为这一系列作品的内在品格。儒家思想主导下的艺术具有一种含蓄美、内在美,佛家思想下的艺术更加具有一种整体感、简洁美与非凡气度。汉唐时期的雕塑具有中国式审美的古典表现,周韶华将这一式样融入新时代,以此彰显出民族文化的大灵魂。


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《幻梦的净土系列之一》 纸本水墨 144cmx370cm 2004年

 

 

荆楚狂歌

 

黄河流域繁衍了炎黄子孙,它与长江共同哺育了中华民族的文化,周韶华黄河的第一战役打响之后,又直奔长江,从梦中的仰韶、汉唐再次回归文化理想的荆楚。若说周韶华的黄河之战充满阳刚之气,那么他的长江之战则尽显浪漫之美,但这份浪漫并不柔弱,依然充满了积极向上的阳光味道。荆楚文化中具有巫术形态的艺术形象十分多见,周韶华将这些具有巫术意义的形象搬上他艺术创作的历史舞台,打响他的第二战役——长江,这一战役的成果主要体现在《荆楚狂歌》系列作品中。

楚风的浪漫灵动将巫术的遐想、道家的妙理透过具有萌宠般可爱的巫术形象呈现给观者,冷抽象的几何图案又具有极强的装饰性,这些文化特色在青铜器、漆器、丝绸、玉器之上体现得淋漓尽致,当真有”凌云孤赏华凤舞,御风独驾青龙翔”的洒脱与浪漫。周韶华在《荆楚狂歌》深情地自白:“楚艺术中那种崇尚生命的精神以及跨越时空的审美表现,给我印象最深。”他将这夺人心魄的形式美带入他的画面,以灵魂守护者的方式在画面上将荆楚文化的精髓向我们述说。周韶华将传统的艺术语言样式解构、重组,赋予其当代意义及新的生命。笔墨在大开大合之间获得自由空间,在精细刻画之间获得小情趣,楚文化所崇尚的红、黑二色成为这一系列作品的基本色调,以油画棒等材料塑造的肌理效果使画面更加增强了造型力度和视觉张力。这一系列作品中,漆器、青铜器、木桶等器物的出现,并不是简单地模仿,而是被赋予了更深刻的内涵,将文物所蕴藏的楚人的博大胸怀、天地人鬼视为一体的大宇宙观以现代意识加以重新塑造,这些无情之物变成有灵之物,赋予更多的人文关怀,挖掘更深刻的人文意义及文化内涵。



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《楚凤祥舞之一》 纸本水墨 96cm×90cm 2006年

 

周韶华在一次又一次的文化之旅中寻找复兴之路的根源,最后一次战役让他在自然之源中追寻文化之源。天地玄黄,宇宙洪荒,大山大河的回归,一系列纯粹的山水巨作应运而生。同时,他将中国传统文化植入他对大山、大河、大海的情感之中,在创造性的画面中将他的主体意识以特有的形式语言在新的中国画时空观中得以表达,《大海之子》系列画作也在多年的沉淀后圆满呈现。

中国的艺术精神,尤其是中国山水画的内在精神,由老、庄的“道”之一字解释,是最恰当不过的了。道家思想认为“道”是宇宙万物的本源,且赋之以“无”、“一”、“玄”等性格,主张“道法自然”、“绝对追求自由”等学说。说起“儒”、“释”、“道”三家思想,除了儒学之外,道家思想不仅是地道的中国传统文化,且对中国文化传承的影响亦是至深至远。周韶华在三家文化的研究中十分推崇道家思想,道家文化对其影响及其在道家文化中所得之益似乎是最大的。

周韶华阳光大气的性格,以及早年在军旅生涯中的打磨让他更加喜欢具有崇高大美、响亮肯定品格的艺术,他将老子的“抱一以为天下式”学说传承发扬,提出“抱一”的观念,将道家无限的宇宙意识与周易所推崇的“刚健”之美结合起来,在画面上产生一种阴阳相谐的视觉张力,画作中体现出中华民族自强不息、积极进取的民族精神。画作《江汉抒情》的一处留白在周韶华的画面里成为一条有棱有角,极具视觉张力的白线,这种留白方式在中国传统画作中是没有的。


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《江汉抒情》 纸本水墨 122cm×247cm 1998年


这种新的艺术语言将《易经》八卦中的阴阳互补发挥到了极致,在强烈的矛盾对比当中,更加彰显它的力量以及阳刚之美,老庄的“和谐”观点在此具有异曲同工之妙。

周韶华的艺术作品不媚俗,以石涛的话讲就是:“故至人不能不达,不能不明。达则变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。”[9]周韶华虽不以形写形,以色貌色,而悬河、泻水奔流之势,高山、大漠威严之姿无不现于长卷之上,这雄浑之势是周韶华一直赞赏与追求的大美。这种天地之间的大美和心境之中的大美相得益彰,在他的山水画作之中多有体现。如他的切入视角容易让人联想到《庄子·逍遥游》中提到神兽鲲鹏,“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也;化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若 垂天之云。”此神兽遨游于天际,畅游于大海,视野之宽阔是其它生物所不能比的。在这样的视野下,我们沉迷画中,甚至有时候分不清哪里是山哪里是海,分明一派“天连水尾水连天,山亦海涛海亦山”[10]之气象。这种打破传统的“三远式”构图,以俯视的视角,宏观掌控全局,满幅的构图让整个画面向四外扩张,上通天下通地,饱满的画面结构使得他钟爱的“大视野、大思维、大格局、大气象”得以充分呈现。


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《梦游海滨之六》 纸本水墨 68cm×68cm 2007年

 

乔伊斯•布鲁特斯基在《论艺术史的模式》一文中不无风趣地说,艺术家根本不是创新者,更像考古者,他们在情境的压力下,竟然能通过“连接再连接已知的视觉方式,创造出无穷多的作品来”。艺术品的新样更像是“温故而出新”,在传统形式中选择某些要素稍加变换,或者组合、重构,改变其原有样貌,从而让人有耳目一新质感,同时又不至于产生不像历史或者本民族文化的东西。现代转型的内在生命蕴藏于数千年的伟大传统中,在这个层面上来说,周韶华的创新毋庸置疑是牢牢立足在民族文化之本的。与此同时,他又把他的作品进行进行空间的嫁接,使得中国的水墨与西方的色彩结合起来,在国画笔墨对整体结构的勾勒、皴染中融进色彩印象,增强作品的视觉冲击力,意境从宁静、淡泊转向了涌动和燃烧,视野也转为开阔,风格则更趋大美。

整体层面展现大美,技法层面也颇有建树,周韶华多年绘画实践至少在墨色、线面、虚实这三个层面有所突破。

先说墨色。王维曾说:“画道之中,水墨最为上。”诚然,水墨是中国传统绘画中最重要的元素,周韶华也颇多助益:“水和色是我的两大法宝。水,既能稀释色彩,又能帮助色彩流淌、沉淀、扩散和渗透,产生许多偶发性的效果。从把笔上的水画干到大面积的泼水、冲水、水印,无所不用其极。”但他更意识到,“五彩缤纷的光色世界,具有无穷无尽的魅力…我觉得把光色引进中国画,是给水墨画造血。”比如他在《荆楚狂歌》中甚至加上用了油画棒来表现色彩的张力:“浓墨重彩则成了艺术图示的主要元素。我不仅仅使用中国画颜料、水彩画颜料,有时还使用化纤染料、亚克力颜料和油画颜料,它们使我的画变得浓烈、饱满而又凝重,加以大笔阔线,使画面增强了造型力度和视觉张力。”文人画使得色彩归于单一和淡泊,周韶华又让色彩大放异彩。他大胆地吸收了西洋油画色调的表现方法,突出了色调的表现力,融中西之法于一炉,锤炼出他独特的艺术风貌。

再说线面。周韶华在画中揉入了大量的“面”的因素,况且,面的表现本来就是汉代画风中的重要特色。如《铁壁江山》一画,密实的块面结构给人庄严沉雄之感。周韶华还在尝试着以书入画,以画入书。而我们知道,以书入画,线条的塑造对形象的塑造是能起到事半功倍的效果的。但不同于文人画的“书画同体”的是,周韶华“以情态结构为特征的中国水墨画,其空间结构是由书法建筑起来的。它的韵律观,是以点线为神经的情态结构意识,导向以气为纲,以神为帅,笔阵纵横,伸缩有序,形态跟随意念和情感运行,那种神秘难传的内在精神,是艺术家气质的流溢,使人们感觉到中国画更像有形的音乐和舞蹈。点的肯定,力线的律动,贯穿着一种豪气和激情。吞吐八荒,元气淋漓。也是心灵节奏的牵引力,随着情感的起伏而变化无穷。形式满足了内在的需要,再没有比点线的运动更自由自在,更能表现艺术家与形式的内在统一。”[11]

最后说道虚实。这一创新点已经在前文《荆楚狂歌》部分中有所涉及,此处就不再赘述了。

 

理论之笔

 

“理论是照射心灵的阳光”,此言不虚。周韶华有计划、有目的踏实地行走于二十、二十一两个世纪,让自己的艺术创作穿越亘古。这次长达三十年的艺术创作之旅不仅让他笔下功夫日趋成熟,在艺术创作中,他的艺术思考也更加地敏锐。拥有艺术创作激情的画者比比皆是,行思并进的艺术家却在少数,而在这少数人中,艺术理论先行于艺术实践的更是屈指可数。

周韶华所关注的艺术领域内的问题颇为广泛。如怎样继承传统文化,怎样对待外来文化,怎样追求新意义的表达,怎样开拓水墨画创作的新途径。由此我们可以看出,他是一位多么热爱这个领域,多么急切地求新求变,以期中国艺术能更自信地屹立于世界艺术之林的艺术家。

由于历史条条件所限,周韶华的上百万理论性著作并没有被条框明细的学院派分析,但有其内在统一的美学思想和逻辑。同时非常可贵的是,他的语言文字是那么的激情勃发,有如岩浆喷射,饱含着生命的能量,如诗如画,给人以无限的美感。

周韶华在艺术理论界明确提出的理论有:全方位观照论、隔代遗传与横向移植、抱一论等。他提出的“全方位观照论”阐释了“天地人融贯一体,过去、现在、未来相联,把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上,把纵向和横向的观察与想象连结起来,达到主客观的统一。”周韶华在老庄的思想中得到启发,寻得中国传统的经典文化在现代得以发扬光大的突破口,构建了既根源于中国传统文化精神又契合于当下时代精神的当代水墨艺术。他反对近亲繁殖,主张隔代遗传,上溯汉唐以远;东西方之间跨越,移花接木,横向移植,又不倾倒于西方,择优交融,都必须在艺术本体上解决勾连与融合的问题,图式转换、语言转换,在艺术领域的时空内闪转腾挪,“万物皆有备于我”,这也正如“海居江河之下,不拒细流,故能成其大 海纳百川,有容乃大。”而抱一论则既有道家学说的深厚渊源,又有他对石涛“一画论”的精髓的发挥,指出:“我们现在把‘一’作为时空观和艺术方法论来看待,尤其是山水画中更切实际,它帮助我们更深入认识人与自然,心境与场境多样又统一的规律性,一以治万,万物归一,潜心于广袤无垠的宇宙空间中,表现人的本质力量,人的生命力和人的精神。体现人的社会性、历史性和现实性。”

 

时代之光

 

“笔墨当随时代”(石涛语),遵循这样的理论,周韶华在《百家争鸣》写下了这样自白:“有使命感的艺术家,是把民族艺术置于当今国际背景下来思考和创新的,从充实和发展艺术的生命血气出发,不背民族文化优越感的包袱而固步自封,不拒绝引进,但也不盲目引进;不拒绝民族性与国际性的对接,但同时又保持和发扬本民族艺术特色,通过异质文化优势互补,使本土文化获得再发展的新生机,以孕育一种以本民族文化为基石的新的东方艺术体系。21世纪应着力推动东方艺术对外传播,在民族性与国际性接通之后的新东方艺术是没有国界的。现代东方艺术应当具有世界性的词汇,能与世界交流,在国际背景中确立民族艺术的位置。”[12]民族文化身份是我们的立足点,也是我们在世界文化之林的身份标识。在世界艺术之林中确立民族艺术的文化坐标,在中国传统艺术流变中确立当代坐标,这是时代对我们提出的新的要求,也是中华民族伟大复兴的必要环节。

周韶华作为老一代艺术家有值得我们钦佩的文化自觉性,立意甚高,瞩目甚远,他的艺术探索“倾尽全力以求磅礴的构思与浩然之气,以气势宏大的构图,表达内心翻滚的思绪,以掀动同代人的情怀。我所企求的最高境界,是时代的节奏和生命永恒的流动,是生生不息的民族正气和气韵长留,是永不停息的情感冲动。”他在画作中表现出的崇高、不屈、进取的时代精神,值得我们仰视并践行。

三十余年来的中国各方面的改革带来一个前所未有的伟大时代,伟大的时代孕育了伟大的艺术家,伟大的艺术家用求新求变的艺术展现着时代的精神风貌。我们这个时代复杂多样:曾经根据意识形态判断来为中国当代艺术定位,逐渐转向对文化多极性、地域性价值的尊重与解读;后现代艺术个人化、内心化、碎片化甚至审丑的呓语,也在悄然发生变化。艺术领域的思潮和实践也在遵循自身的内在规律而日新月异。

我们和世界从未有过如此亲近,在西方的画家已把目光投向世界的东方和南方的时候,我们不仅要更多地引进来,还要更自信地走出去。

其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。[13]历史上艺术理论或者实践创新的探路者大多是孤独的,因为他们往往具有比同时代人更为前瞻的眼光而不为时代所理解(中外皆同),所幸我们身处的这个变革和包容的大时代,给艺术家更多的尝试和创新的机会。像周韶华这样的前行的艺术家并不孤独,因为在他的大旗和脚步后面,后来者会获得更多的激发和勇气。

 

注释:


[1] 水天中:《从<大河寻源>到<世纪风>》,载于黄成忠 编《画坛大家——众家评说周韶华》,湖北美术出版社,2013年,第29-30页。

[2] 《达维特》天津人民美术出版社,1980年,第3页。

[3] 邵大箴:《山水画革新家周韶华》,载于黄成忠 编《画坛大家——众家评说周韶华》,湖北美术出版社,2013年,第289页。

[4] 沈琪 译《罗丹艺术论》,人民美术出版社,1978年,第1页。

[5] 杨柄:《观周韶华<大河寻源>》,载于黄诚忠 编《画坛大家——众家评说周韶华》,湖北美术出版社,2013年,第13页。

[6] 周韶华:《横向移植与隔代遗传——1985年1月31日在香港中文大学的讲演》。

[7] 黄诚忠编《画坛大家——众家评说周韶华》,湖北美术出版社,2013年,第43页。

[8] 朱伯雄译《安格尔论艺术》,辽宁美术出版社,1979年,第177页。

[9] (清)石涛:《画语录·脱俗章第十六》。

[10] 周韶华:《大海回想曲——“大海之子”创意的萌生》,载于《周韶华艺术三部曲·大海》,山东美术出版社,2008年,第39页。

[11] 《论选择与完善》载周韶华《艺海纵横》,湖北美术出版社,1991年,第12页。

[12] 《画坛大家——众家评说周韶华》,湖北美术出版社,2013年,第281页

[13] 鲁迅:《故乡》。


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