被误解的《世界美术名作二十讲》

吕作用

《世界美术名作二十讲》一直被视为傅雷唯一的一部美术著作，虽然学界对其研究不多，但谈到傅雷的文艺思想时，几乎都会提及。不过，大家好像从来不去追究，这部著作是哪门课的讲义？它真是傅雷的原创吗？事实上，傅雷在该书《序》里有这样一句话：“是编参考书，有法国博尔德（Bordes）氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。”

今年是傅雷逝世五十周年。我们举办各种活动纪念他、缅怀他，既因为他在文艺领域所做出的杰出贡献，更因为他高洁的人格。鄙意以为，我们对先贤的追怀不能仅仅停留在表达层面，更应落实到具体行动中。也许绝大多数人无法达到傅雷那种视死如归的殉道精神，但我们可以学习他一丝不苟的做事态度，并以这种态度为指导来研究傅雷。今天要谈的关于《世界美术名作二十讲》的话题，可能就是一个佳例。

《世界美术名作二十讲》一直被视为傅雷唯一的一部美术著作，虽然学界对其研究不多，但谈到傅雷的文艺思想时，几乎都会提及。不过，大家好像从来不去追究，这部著作是哪门课的讲义？它真是傅雷的原创吗？

《世界美术名作二十讲》是一部讲稿。1931年，留法归来的傅雷受聘于上海美专，任西画系教授兼校长办公处主任秘书，次年又与倪贻德一道编辑《艺术旬刊》。《世界美术名作二十讲》的前十一讲就在《艺术旬刊》上发表过，发表时冠以栏目标题“美术史讲座”。1934年，傅雷辞去上海美专教职一年后，将此前的讲义加以整理，补充为《世界美术名作二十讲》，并撰写了一篇序文，置于书首。不过，该书稿在傅雷生前并未公开，直到1985年才由三联书店出版，此时距其成书已有五十多年了。

傅雷生前好友庞薰琹为《世界美术名作二十讲》的出版写过一篇序言，称该书“原是当时在上海美专讲课时讲稿中的一部分”，但并未说明是哪门课程的讲稿。由于傅雷在《自述》中提到自己在上海美专“教美术史及法文”，加上前面十一讲在《艺术旬刊》发表时冠以“美术史讲座”的栏目标题，因此后人多把此书当做“美术史”课程的讲义。但是，就编纂体例而言，《世界美术名作二十讲》与“美术史”课程并不契合。笔者在上海档案馆找到一份《私立上海美术专门学校二十周年一览》的档案，其中包含《1932年学程纲要》，对西洋画系的“美术史”课程作如下规定：

“本学程授以原始美术，新石器时代、青铜时代之美术，埃及美术，迦尔底亚及阿西里亚之美术，希腊美术，罗马美术，基督教美术，罗马奈斯格与莪特克之美术。文艺复兴初期、盛期、后期之意大利绘画，北欧之文艺复兴（十五、十六世纪佛伦特及德国之画家），勃洛克（Barogue）时代西班牙画派，十七、十八世纪的法国画派，十九世纪各国之美术（古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义、印象派、新印象派、后期印象派），现代美术，北欧南欧之现代美术及新兴各派。”

分期撰写几乎是美术史编纂的通例。由此可以断定，《世界美术名作二十讲》并非“美术史”一课的讲义。事实上，傅雷在上海美专任教的不止“美术史”和“法文”两门课程。据上海美专1931年档案显示，傅雷授课一栏下有四门课程：“美术史”、“艺术论”、“名画家传”及“法文”。就体例看，《世界美术名作二十讲》应该是“名画家传”的讲义。

这虽然是一个极小的误解，如果从广义上讲，“名画家传”也可以列入美术史的范畴，但弄清楚讲义与课程的具体匹配情况，有助于我们对《世界美术名作二十讲》一书的理解。因为后人谈到此书时，常常会讨论它作为美术史著作的独特结构，多数人表示赞赏，也有人略感费解，种种误读，都是由于不知该书原为“名画家传”的讲稿所致。不过，这一差错还不算严重，更大的误解在于对《世界美术名作二十讲》性质的判断。

几乎所有关于《世界美术名作二十讲》的文章都认为该书是傅雷留法期间的学习心得，具有原创性。以《傅雷传》为例，其作者认为，《世界美术名作二十讲》不仅仅是授课讲义的“整理、补充、修改”，其“真正来源，是傅雷留法期间攻读西洋美术史的学习心得，是他在巴黎、罗马、日内瓦、布鲁塞尔等地观摩世界名画时留下的大量鉴赏性笔记。……就其学术价值和独特性来说，却是迄今为止仍属国内少见的著作。”与此类似，多种有关傅雷生平的著作和文章都认为《世界美术名作二十讲》体现了傅雷在教法上的创新，“显示了傅雷在美术方面的造诣和见解”，“至今仍是后人难以企及的美术史研究经典。”

那么傅雷的《世界美术名作二十讲》是否完全“依据旅欧修业的资料及多年钻研的心得”撰写而成的呢？

笔者在阅读该书时注意到傅雷在《序》里有这样一句话：“是编参考书，有法国博尔德（Bordes）氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史。”关于博尔德的生平，国内没有任何资料可资参考，而傅雷所说的“美术史讲话”一书，乃博尔德于1929年出版的一本法文讲稿，原名为《美术史二十讲》（vingt lecons d'histoire de l'art），笔者经友人帮助，从法国国家图书馆获得该书的复印件，得以一窥全豹。不出所料，博尔德的《美术史二十讲》正是以讲座的形式叙述从乔托至浪漫主义风景画派的画家及其作品。从各讲标题上看，除了个别词语和十七讲与十八讲的位置对换外，傅雷的《世界美术名作二十讲》与博尔德的《美术史二十讲》在结构上有着高度的吻合。

除了框架雷同，两部书中所选的作品也高度一致。比如上表所示的意大利文艺复兴盛期三杰的作品，伦勃朗的两幅作品，都可以直接从标题中体现出来。再如，在《鲁本斯》一讲中，傅雷所举的鲁本斯作品《卡尔凡山》（Moutée du Calvaire）、《圣莱汶的殉难》（Martyre de saint Liévin）、《抬起十字架》（Mise en Croix）、《下十字架》（Descente en Croix）、《乡村节庆》（la Kermesse）等作品都与博尔德《美术史二十讲》相应章节相一致。

笔者还对照了两部书中的部分章节的具体文本，大抵的印象是：傅雷《世界美术名作二十讲》后面未曾发表的九讲几乎是博尔德《美术史二十讲》的中译本，但前面的十一讲有不小的补充和改动。具体内容可参照发表于《美术学报》2015年第6期上的拙文《傅雷〈世界美术名作二十讲〉性质辨析》。

基于上述比对，可以对傅雷《世界美术名作二十讲》作一个基本判断，即该书并非傅雷的原创性著作，而是一部根据法文原著编译的讲稿。

这个结论大概会引起很多人的不快，尤其是大多数“傅雷迷”。甚至有人担心会对傅雷的声誉造成负面的影响。不过，事实恰恰于此相反。之所以会有这种错觉，正是因为我们最初对《世界美术名作二十讲》的误解，而造成这种误解的主要责任并不在傅雷本人，而是我们今天的研究者和出版界。

傅雷于1932年10月在《艺术旬刊》第一卷第五期上发表第一篇讲稿的时候，虽然只署“傅雷”，而没有加“编译”二字，是因为讲稿本来就不是译稿，表达上与原文大有出入。况且发表时都加上了总标题“美术史讲座”，讲座的主讲者为傅雷，如果加上“编译”二字，反而与主讲者的身份不符，因此，在发表时没有写“傅雷编译”并无不当。再者，1934年傅雷对在原先发表过的十一讲的基础上进行整理、补充成《世界美术名作二十讲》时，封面署名为“傅雷编”，有图片为证。而在《序》前的书名和署名处，傅雷在“编”字后又加上一字，可惜后来又涂掉了，那个字极有可能是“译”字，大抵傅雷对此讲稿属于“编著”还是“编译作品”也颇为犹豫。恰恰是后来各出版社出版该书时，不是漏掉了“编”字，就是把“编”改为“著”，违背了傅雷的初衷。其三，傅雷在《序》中写明了“是编参考书，有法国博尔德（Bordes）氏之美术史讲话及晚近诸家之美术史”，说明他是遵循学术规范的。何况在做了这些“说明”之后，傅雷还是没有把它付诸出版，也许在当时他就有这方面的顾虑。

因此，就今天的研究者而言，重要的是如何更正一直以来对《世界美术名作二十讲》的看法，从另一个角度阐发其在当时及今天的意义。这不仅为了还原一个历史细节，也是弘扬傅雷“一丝不苟”的工作作风的具体表现。