论董其昌的艺术精神

曹鹏

　　引言：澳门参观董其昌书画特展观感与本文写作缘起

　　董其昌是中国书画史上的开宗立派巨匠，是我长期以来关注与研究的重点课题之一。也就是说，凡是与董其昌有关的资料，我都尽最大力量收集研读；凡是有董其昌作品的展览，我都争取前去参观：至于收藏家出示的董其昌字画，不论真假，我也是从来不拒绝过目的机会的。今年第三季度在澳门举办的“南宗北斗”董其昌书画特展，是有史以来规模最大的董其昌专题展览，我闻讯后心驰神往。恰逢贝尔高林公司许大绚先生邀请我撰写一本景观图书，需要到包括香港与澳门的多处城市实地考察，因此乙酉初冬有港澳之行。这也玉成了我到澳门观摩董其昌书画特展，对我而言是一举两得的美事——当然许先生对此并不知晓，我也没有额外提出有意到澳门参观，一切都是按照日程安排，水到渠成，自然而然。人有点滴恩德于我，向不敢忘，有此佳缘乃生平一大快事，亦可记也，因此顺带在此致谢。

　　展览地点设在新建成的澳门艺术博物馆，展馆的档次与设施绝对达到了国际一流水平。由于澳门当局大力资助，MAM（澳门艺术博物馆简写）开馆以来举办了多项很成功的大展，足以让人对澳门的文化形象与气魄刮目相看，董其昌特展是最近的一个大展。事先我了解到有百件左右作品参展，到了现场感到气势之宏伟大大出乎预料，远不是一般百件作品的展览所可比拟的。我韶心算了一下，这百件指的是作品名目，而每件往往包括很多展品，比如册页不论多少开都只算一件，而长卷不论多长也只算一件——最长的书法长卷有二十多米，全部展开在玻璃柜中，效果震撼。实际上，这个展览的展品有数百件之多！在规模与档次上是有史以来最大的董其昌书画展，称得上是艺苑盛事。

　　虽然澳门艺术博物馆与当局有此壮举，可惜观众却不多（至少我参观的时候观众不多）。这一方面是阳春白雪、和者盖寡，另一方面也是宣传广告力度不够。再者，大陆人士前去澳门毕竟仍然不够方便，尤其是有一定行政级别的更必须走官方批准的手续方可出境（？）。当然，说宣传力度不够只是相对的，主办方还是作了一些宣传的，在一海之隔的香港的地铁站的月台上，就可以看到“南宗北斗”的海报，只是幅面太小，而且太没有冲击力。说句题外话，平面设计的雅俗与效力有时是两回事，而今既懂书画又懂平面还精通传播运作规律的专家实在是太少，真可以说句当今之世舍我其谁，所以无法求全责备。

　　过去的这个中法文化年，印象派画展以及毕加索等人的个展，就都轰动一时，展览馆门庭若市，展厅内水泄不通。姑且不论董其昌与印象派、毕加索的高低上下，其实中国人里面，真正能看懂印象派与毕加索的，还远没有能看懂董其昌的多，还不一样是矮子观场，人云亦云。洋画展之所以招人，无非就是宣传力度大，同时又迎合了国人对西方文化盲目崇拜心理。

　　如此高水平的书画展，本应是美术理论与学术界的盛会，国内那么多拿着国家俸禄、什么津贴、基金、科研经费（不用说这些玩艺我一分也没得到过，虽然我认为在我研究的几个专业领域内无人更有资格，今天的知识分子已经不知道什么叫二桃杀三士了，否则的话，嘿嘿！卢梭曾以《论人类不平等的起源》论文投献法国当局而获得奖金，可惜如今国内无此制度，否则本文或许也能为作者赢得政府资助）专职从事古代书画研究的人员，按说会有宏篇大论发表，可是至今为止我没有读到真正有份量的东西。不客气地讲，就是以前出版或发表的董其昌研究论著，除了伍蠡甫先生等极少数学者的论文外，大多也不免失主空泛、迂腐。这不奇怪，试想没有与董其昌相一致的知识结构与价值观、生活态度、文化修养、艺术造诣，处境、眼界、见识、交游、心态、志趣判若云泥不搭界，怎么可能看得懂、认得明、说得清董其昌其人其文其艺？董其昌引用过一句话“见过于师，方堪传授”，这是至理名言，也就是学如积薪，后来居上。后人当然应当比前人更博学，至少在研究人员以某位古人为学术对象时，完全有条件也有必要掌握所研究对象的基本情况。古人每逢盛会，一定要有诗文以纪兴，所谓登高能赋是中国文化的优良传统，《兰亭序》就是最出名的此类作品。在重大活动中，古人常会说的一句话是“不可无诗”，连梁山泊那些远非饱读诗书的好汉们都不例外。区区不才虽然一直也写诗，但是深知如今已经不是诗的时代，（如今是歌的时代），恭逢如此高水平的书画展，倒还能说一句“不可无论”。自澳门回京，重新翻阅手头所有的董其昌画集、画册与史论资料，颇多感想与发见，不言不快，遂走笔成文，公之同好。

　　很多人写学术论文，喜欢引经据典以示规范，在我查阅的大批有关董其昌的论著，引用董其昌的画论或题跋重复率极高，以至于令人望而生厌——这也是很多冬烘先生的特点，离开了引文就无从立论，因为缺少自己的观点与见解，只能鹦鹉学舌、獭祭、掉书袋，把旧材料与老生常谈串联成文。建国后的高等教育，培养的尽是这种庸才，而这种连一行有个性与独立见解的文字都写不出的人，却纷纷都成为教授、博导、研究员、研究馆员，而且没有自知之明，甚至会沾沾自喜，以为天下学问真的就这么容易，这实在是中国文化的耻辱与不幸。著书立说沽名钓誉者大都不以内行为读者对象，然而，任何专业文章与图书，只有得到内行的尊重，才是有价值的。我之为文，素来不喜拾人牙慧，耻与人同，尤其不愿与平庸流俗之辈同，所以，此文也就尽量回避直接引用董其昌的文字，当然，必不可少的引文还是需要的，所参考的书目与书影另文附上。我力争做到让未阅读过董其昌画论与史料原文的读者也能基本理解，而那些读过董其昌著作与史料的，其实没有引文，也能看出我是有根有据的，画家中所谓“无一笔无出处”也。有些引文是根据记忆直书，实因不耐翻检具体页码，亦请读者见谅。

第一章  书画真假之辨

　　在参观展览时，当然不免对展品的真赝发生兴趣，不由联想到广告界那句名言：“我当然知道有一半广告费是浪费了，但是问题是我不知道浪费的是哪一半。”可以肯定的是，这么多的董其昌字画，一定会有鱼目混珠的，只是我们不知道究竟是哪些。理性一些，我们应当认识到，今天所能欣赏到董其昌的书画，在性质上包括董其昌的亲笔作以及代笔，还有冒名顶替的但是被认为是董其昌风格的赝品，当然也有别人或后人的仿临之作。另外还存着董其昌原作残损，由后人补画的情况，比如据《余绍宋书画论丛》记着一笔“王芗泉以董香光长帧有残缺者，嘱余填补。”如果查不到这一资料，谁又能看得出此画来历与真伪？

　　吴湖帆是收藏董其昌书画的大家，此次展品中上博提供的就有很多都是吴氏旧藏，画上还有吴湖帆的题签或跋语以及考证。他在1933年4月14日的日记中写道：“归为谷孙题董香光临率更正楷《千文》卷，此卷董书中无上之品，而海上自呜鉴家者数人咸不识，曰伪本也，抑何可笑。噫，书画之难鉴如此耶！”行家都说董其光的字难临，因此，赝品较之画要少得多，而鉴定也容易得多。读了吴湖帆的这段话，应当明白书画鉴定真的不是件简单的事情。要知道，他所嘲笑的那些看打了眼的鉴定家，可是个个都比现在最权威的鉴定家水平还要高得多呀！

　　古人字画作品的真假问题，是非常复杂而难有定论的，特别是董其昌这种有代笔者的情况，假作真时真亦假，除了他自己恐怕没有人能百分之百地断定何者为真。我对于书画鉴定的态度是易于判断好坏，难于判断真假。如果非要就真假有个说法，那么看假容易，看真难。艺术质量太差的固然多是冒牌货，而艺术质量很高的却不见得就一定是真的。书画界常可见到一些所谓的行家，对字画表现出火眼金睛般的权威架式，似乎真假立辨，铁板钉钉。在我看来，这不是欺世，就是自欺，决不是科学的态度。鉴定史上记载着乾隆帝对两卷《富春山居图》认假成真，传为笑柄，其实此事甚是不简单，因为宫廷集中了书画鉴定的顶级高手，没人敢玩忽职守犯欺君之罪，所以，两卷何者为真，恐怕还是确实大有讲究的，至少是有说法或理由的。试想连皇帝对书画鉴定有时都无可奈何，平民百姓有什么资本如此武断？所以，仅仅是所谓权威鉴定，是无法让人信服的，即使是当年那个非常著名的书画鉴定小组，尽管尽一时之选（尤其是谢稚柳、启功、刘九庵、徐邦达诸位，其著作已经成为书画鉴定经典与工具书），然而也只是肉胎凡骨而已，不能做到铁案如山。

　　事实上，书画鉴定小组当初的鉴定活动，与其说是学术任务，不如说是行政工作。因为是由政府出面组织的，因此鉴定中也必然带有官方色彩——换句话说，凡是体制内做事所存在的弊端就都有可能发生。当事人也坦承，即使是几位鉴定权威内部也有矛盾与冲突。有些字画是各执一辞，哪怕是小组下工作性结论时是看真，也未必不是赝品，反之亦然。按照逻辑推断，小组所有的成员都看真或都看伪的，也有可能是冤假错案。毕竟真伪问题太复杂，牵扯到的因素与可能太多。就连作为收藏鉴定家的董其昌自己所下的字画真伪评语，有时也当不得真。伍蠡甫曾言董其昌有时为了争或卖某一名迹而作的评价不见得是真心话（见《名画家论》第91页）。当然，小组在文化浩劫后的集体鉴定对于整理保护书画遗产有着难以磨灭的贡献，这且按下不表。

　　本次展览出版了煌煌一函四册图录，编排非常科学，尤其是把作品说明手册与收集董其昌的文友画友作品资料的《尚友录》分别成册，既便于翻阅，又把不同性质的内容区别了开来。图录与释文以及考证文字，出于集体合作，当然是集中了专家，基本体现了当今书画鉴定水平，对展品的真假也有一些专业分析，特别是记录了徐邦达等前辈对具体作品的具体意见，不无参考价值。细读文字，会发现有一些差错实在不像是技术性误排，而是文字作者识文断句不对，比如《燕吴八景图册》画后自题之释文有一句“见与师齐，减师半，往见过于师，方堪传授。”显然是把“德”误认作“往”，因此便断成这个样子以至于不通了。此乃常言，董其昌相关资料一再引用，尚且出如此差错，其余可知。这也实在有些不可思议了。

第二章  董其昌的代笔与赠人之作

　　董其昌的身份与地位决定了他不可能从事商业性创作，因为没有这个必要。他为书画可以废寝忘食，但是，他不会为了卖钱而日复一日固定地劳作。他对书画完全出于兴趣而不是利益。他不指着卖画吃饭，这不等于他不介入书画市场。他的书画不卖钱，他本来无意靠字画赚钱，可是结果却成为书画市场的领军。因为声名赫赫，执一代艺坛牛耳，董其昌的片纸寸缣被视同拱壁，他不想卖，然而想买他作品的却蜂拥而至，同时，不可避免的应酬与打发也就接踵而至，这是今古皆然的。所以，董其昌有代笔人，是非常正常的，而且会尽一时之选，或者说，以董其昌的地位与眼光，他授意或指定代笔的画家，一定具有第一流的艺术水平。当然，据说还有出自他的家人，准确地说是二奶以至N奶的，那就有些游戏色彩了，因此很复杂。

　　以董其昌的才学，以董其昌的精研与狂热，以董其昌的勤奋与条件，他在书画上的造诣当然远远超过同代人很多。若说董其昌找人代笔捉刀是为了省事偷懒则可，若说他是装点门面、掠人之美甚至以此自肥，则期期不可厚诬古人。还有学者认为董其昌本人的画笔笨拙，全靠代笔人蒙世，这也就是所谓狗眼看人低了。

　　文人画家与商业性画家也即画匠的最大的本质区别，就是创作的目的是为了自己，还是为了别人。为自己而创作，是文人士大夫才玩得起的风雅，有没有人买自己的作品，都不影响其创作。画匠则一心为了主顾，作画时想的就是卖，若是没有生意，就肯定转业了。当然，这两种选择不只是境界与品位决定，更主要的是两种选择背后是富有与贫困两种经济境况。文人画的潇洒是因为文人士大夫养尊处优，而画匠们衣食所系，不得不市场导向。用这个标准来划分，现今的国画界基本都是画匠，无非就是价格高低而已，这有似欢场之女，只要最终还是为的一个钱字，身份就可定性。

　　在过去，因为上层人物都是读书出身，因此，被认定诗文书画无所不通，所以，凡是有头有脸的官长与名流，都有代笔者。尤其是高官显要，更是会礼聘一个从律师（刑名也好法律顾问）到财会（账房）以及文秘等专业的秘书班子，当时称之为入幕，按照如今西方的说法，就是私人助理。董其昌当然不会例外。谢稚柳与启功都曾考证过董其昌的代笔者，毫无疑问，在已知的“嫌疑人”之外，可能的代笔人还会有很多，因为董其昌分几阶段游宦各地，想来以他当时的名气，恐怕字画业务一开张就不会停下来，所以因地制宜找代笔人也就很正常。按照当时的社会环境与习惯，凡是为了卖或应酬而创作的作品，在我看来，基本上都是由人捉刀代劳的。道理很简单，董其昌很有钱，他没有必要为了卖钱而出力，当然他也不会把送上门来的钱财往外推，因此，找人代笔就顺理成章。在那时，找代笔者不仅不是什么丢脸面的事，而是一种气派。当事人不会觉得有作假的道德愧疚感，而是心安理得——只要题款与印章是真的，就等于董其昌认可了。对于以炫耀夸示为目的的买家来说，拥有某一大名家的作品，而且与某大名家有一定的关系（所以古人字画有上款者加收润笔），就足够了。书画市场花钱的不是内行，内行的不会花钱，自古而然，于今犹烈。

　　对于艺术家来说，知音是最为珍贵的。因此，董其昌一方面有代笔人应付市场——凡是太漂亮、太工细、大太的画很可能就是代笔，因为董其昌认为那种画风不是自己这类人物所应取法的；另一方面，有很多精品却是白送给知交的。李日华说“董宗伯喜以翰墨到处结缘”，尽管说的是书法，同样也适用于画作。他最好的作品要么是有朋友的上款，要么就干脆既无印也无款。吴湖帆说董其昌自己最满意的画作精品，往往只落款而不钤印，此次所展就有不止一本册页属于这种情况，其中一本甚至连落款也没有。顺便说一句，依我主见，在董其昌的时代，画作的格式基本上固定下来，款印成为作品不可或缺的组成部分。因此，未落款或钤印的，未必一定就格外精，倒更可能是随意之作，或者是未完成者。试观大轴巨幅就没有无款无印之作，即是有力证明。当然，款印齐备是卖相的一部分，不加印则表明作者不打算出让，这一理由倒也成立。

　　前者有著名的《婉娈草堂图》是赠给陈继儒的，此次展品中《嘉树垂荫图轴》赠“玄荫比部”，《高逸图轴》赠“蒋道枢”等等都是例子，还有不少上款都有赠别字样，董其昌宦游时四海结交的朋友想来一定很多。不仅面赠，他还寄赠朋友画作，如《题画赠何士抑》记载“检笥中旧时点染三尺山，自武夷寄之。”

　　中国画家与西方画家最大的区别之一就体现在是不是白送作品给人。中国画家自古就是送画的（有权有势者强索也必然存在，龚贤之死便是显例），因为中国文化珍视友情与知音，同时文人士大夫不屑于以字画卖钱。对于像董其昌这样有地位的画家来说，可以他白给，不可以别人白要。相比之下，西方画家就可怜得多，小家子气，斤斤计较，信奉等价交换原则，因此以珍惜自己的艺术劳动为理由，坚决不送人，也送不起人。在西方没人张得开口找画家白要，而画家也不会白给。近来西风东渐，艺术界反而把西方画家这种只肯卖钱不肯送人的作风，看成是自重，看成是有身价，而忘了艺术作品不全部是商品，如果全部作品都成为商品，那也就不是中国书画了。数典忘祖，邯郸学步，世道如此，不可理喻。

　　我所尊重的几位前辈书画家就都很慷慨大方，如著名花鸟画家、工笔草虫当今第一国手许鸿宾先生，第一次见面就主动赠我以画作，而当时我只是一个后辈书生，还无职无权，事实上其后很多年我也没能帮上许先生什么忙，老先生可能是看我还算好学，脾气禀性投缘吧。后来我知道，许先生教书时就是这种作风，学生们都能得到他的画作为范本，就更别提同事与朋友了，而他说，这是他的老师李苦禅等名家教给他的作法。这就是古人之风。

　　送不送人作品，其实也是判定是画匠还是文入画家的极有说服力的外在指标。曹玉林先生在《董其昌与山水画南北宗》一书中对此有所阐述，指出董其昌推重的南宗“以画为寄，以画为乐”，不以画谋利，至少不卖画为生。董其昌深谙艺术的生命力在于传播，尤其在于得人，也就是为自己找到最理想的欣赏者。站在这个立场看，一位画家懂得把作品卖给哪些人固然重要，更重要的是懂得把作品送给哪些人，前者只是有经济价值，后者则关系到艺术价值甚至艺术地位。因为既然花钱的多是外行，那么要想确保自己的艺术创作得到理解与重视，就不能不有的放矢。故去的老辈画家黄宾虹就是如此，他宁可把画白送给能欣赏理解自己作品的人，也不愿高价卖给根本看不懂的有钱人。事实证明，这种策略是远见卓识，他们身后的声名，其实主要靠的是知音揄扬。著名美术评论家陈传席先生有一次和我说起亚明，开玩笑地讲如果他当初给自己二十张画，自己就可以让亚明的艺术成就在身后更有影响。虽然是笑谈，但是细想一想，不无道理。也正是缘于此，我对赠我以书画的前辈名家格外尊重，一方面受宠若惊，另一方面又不由得萌生进一步研究的兴趣。事实上，书画原作也是进行艺术研究的最重要的第一手资料。

　　反观现今市场中的高价画家，都是谁出钱多卖给谁，除了国家的美术馆博物馆以及利害倏关的官员之外，谁也不白送。这只能说明这些人心穷——因为他们的钱已经很多了，只是拜金主义让他们利欲熏心，成了只会卖钱的商人。说如今真正的画家少，多的是画画的个体户与暴发户，就是这个原因。

第三章  董其昌的收藏、临摹与仿古

　　中国书画的欣赏重在背景文化知识的掌握，以及风格技巧来历。这是验证式的欣赏，而不是发现式的欣赏。因此，中国书画不重全新的东西，也就是没人见过的、前人没有样板的东西，而看重那些有来头、有前人的渊源但是师古又不泥古的作品。这就要求每一个书画艺术的学习者，都必须学习古人、掌握传统，否则就没有发言权。这也就是董其昌在题跋中说“要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰即成下劣”的道理。（《董其昌研究文集》第587页）

　　无论是在哪个专业，凡是取得划时代成就的大师，一定有高人一筹的学习方法。真正负责任的老师，是那种能告诉学生自己是怎么学习的老师。一个人能传授的知识毕竟是有限的，只要教会了学生方法，他自己就可以去学习掌握无限多的知识。所谓授以人鱼不如授人以渔。董其昌的艺术作品与理论固然值得我们继承研究，其实，他的学习书画的方法与过程，本身就是极好的教材。语云“一通百通”，士大夫学者文人之学习书画，只要决心学习与从事，就必然会寻找、选择、掌握、运用最科学的方法。必重方法、必重门径、必重师从，这是学习一切知识与技能共同的规律。

　　董其昌主于书画，是从拜师开始，学习书本，观摩原作，遍交同道高手，行万里路，读万卷书，坚持不懈，精益求精。在致力于书画的研究与收藏、鉴赏以及临仿创作时，董其昌才力与财力都高人一筹，专心致志，念兹在兹，成为了个人事业。近来有个顺口溜“就怕领导没爱好”，因为只要有爱好就好办了。董其昌在当时是个大官，也就是高级领导干部，而且是终生制的，按照明朝的制度，即使致仕归乡，仍然享受离休待遇。他既然如此酷爱书画，当然就如伯乐过冀北之野而马为主一空，他收集、观摩书画珍品名迹不遗余力，千方百计，这成为他一种追求，一种癖好，一种瘾，因此，董其昌在书画上注定成大罪，他有一切条件与理由成功，因为这样的人不选择某一专业便罢，一旦选择了某一专业，没有不成大家的道理。论天份、论才华、论学识、论资历、论功名、论站位，普天之下，谁欤比肩？

　　与一般守财或斗富心理的收藏大相径庭，董其昌的收藏是研究导向与临仿导向的，也就是围绕着对书画艺术的钻研与追求，不计成本地搜集古人名迹。他的收藏成果之一便是《戏鸿堂法帖》，也就是把书法名迹汇刻一编。鉴于古代的条件所限，书法比画要更便于复制，石刻木刻只要花钱就可以办到。而画作的复制，除了临摹以外，基本上无法作到批量生产，特别是传统绘画的笔法与墨法、色法，用木版等方式复制很难达到复原效果。董其昌说“至于画道，必托缣素，非木石雕镌所能传者”，因此，在清晚期西方印刷技术引进之前，国画的画册最多也只是版画。学习研究古画的，只有靠自己的运气与眼福，所以古代画史才会有那么多临古仿古之作，这实在是一种学习方法，也就是说，不临仿一幅，享过境迁，就再难与古画谋面了。

　　董其昌终生都在临仿古人，在出门时都以古人名迹相随，时一临之，在掌握了画技、画法后，临仿早已不是作为入门的学习方法，而成为一种研究与创作。无论是书、是画，流传下来的董其昌作品也以临仿为主，此次展览中临书尤为壮观，有的是整套成本地临，比如他临的阁帖也在展品中。对于董其昌来说，临仿是一种创作形式，因此他是非常认真对待的，此次展品有不止一件就是用绢本临仿，可见完全是当成作品的。他临仿前人当然主要对象是他自己的藏品，也临借来的古画。为了某一幅名画，他甚至不惜派人千里相求。即使是他这样的收藏大家，又如此名高位重，真正亲眼欣赏到的古画与同时代人相比当然是独步一时了，可是论绝对数量其实也并不多，他在《画禅室随笔》中写到：“黄子久画，以余所见不下三十帧。”黄公望的作品在董其昌时代理当还存世颇多，而董其昌不过只看到了三十幅。因此，若论眼福，真是古不如今。

　　前些年有本美国畅销书，名为《只有偏执狂才能成功》，事实上，执著痴迷是文艺天才的性格特点，米芾拜石就是一例。董其昌之如此痴迷古人字画，实在是因为观摩古人名迹是学习书画的不二法门。他观苏东坡的书法真迹，每波画尽处隐隐有聚墨痕，如黍米珠，如梦方醒，大为解悟。如果不是直接观摩古画，就无法得到这种启发，也就无门可入。根据古代名作翻刻的版画，就会失掉很多这种细节信息，笔墨的妙处用刀是无论如何也再现不出的，多少总要打折扣。所以，全从《芥子园画传》学画的人，就难免板、刻、滞、薄。他曾写道：“后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传”，一句话说到了根子上。有这种观念，他当然会以古人原作为师为范。这就把他的收藏战线拉得很长，使他成为一代收藏大家。反过来说，如果没有收藏的雄厚家底，他恐怕也难以在书画艺术上有大成。书画收藏与书画创作在董其昌是互为表里的。他说“论画当以目见者为准”，这既适用于鉴赏，也适用于创作。没见过真正的杰作，没临过真正的杰作，当然就不可能画好。

　　对于董其昌来说，收藏的目的一是拥有，二是可自由鉴赏。拥有是物质享受，而鉴赏与临仿则是精神享受。收藏有久有暂，要皆有期，人之拥有再久也不过百年，从禅学的角度看，只要心至神灵，片刻亦可当终生也。苏东坡对此曾有妙解。凡夫俗子不懂得这一玄机，执迷不悟，以为自己只要拥有什么财宝就真的永远拥有，其实对于艺术品收藏来说，如果不能在精神上与古人晤谈交流，又不能以收藏品变钱生利，那么所谓收藏者不过只是一个过客保管员而已！董其昌不止一次向收藏家借过古人字画，他曾记下他曾临温飞卿的《湖阴曲》，“留余案上两月”，他还曾借人王维之画在家经岁，可见古人之风“宝剑赠英雄，鲜花献美人”。《吴湖帆文稿》中日记亦有记同好拥有某巨迹，不肯转售，但却肯借给吴湖帆赏玩临摹。对有灵根的董其昌之辈来说，名画借观数日，远胜他人传家十世！行笔至此，不由感念诸多前辈对我的厚爱，把自己的代表作或珍藏的古人字画借给我，使我得以有机会在自己的书房画室独对经典顶礼摩拜。

　　董其昌转述当年对倪云林的画，“江东人以有无论清俗”，这实际上是一种收藏的导向。我对此倒有新论，那便是有些画家的作品，今人亦是以有无论清俗，只不过，古时人家有倪云林的画便是清，而今人有某些画家的画便是俗。这实在是收藏者该警惕的，因为花了钱买来小人的劣画，反倒让内行看不起自己，这是何苦来呢？

　　话还是回到临仿上来。与古人相比，民国初期的画家们就已经幸运多了，因为有了珂罗版，眼界大开，古人的名作不仅是只知其名，也可见影了。前不久在苏州由杨明义先生陪同前去拜访吴（羊攵）木老先生，说起师承，我笑称他是所谓“珂班”（京剧所谓“科班”的谐音，也即以珂罗版画册为师），老先生会心一笑，对我另眼相看，引以为知者。在很大程度上，民国时期的国画界名家辈出，是拜现代印刷术之赐。所以，二十世纪的国画史内容之车富，名家之多，都必须从这个角度来理解才可得出科学合理的结论。

　　而今印刷复制技术又远远超越了民国时期，按道理讲，现在的画家应当有条件超过古人，因为一般的古代画家终其一生，能过眼的书画名作也有数得很，而我们如今能看到的古画原作何止万千！只这一次展览，就可观摩到数以百计董其昌的书画原作。只是，世风日下，画坛流行追名逐利，很少有谁还真正在追求艺术，所以，尽管展览与出版、印刷、复制的古人原迹已经可以很方便地得到，绝大多数画家却反而画得越来越不行了。非常耐人寻味的是，除了美院的学生还在临摹古画，凡是已经功成名就、有了市场的画家，没有听说谁还临仿古画！临仿作为中国画最传统的学习方法，被时下的画坛所抛弃，作为功课留给了学生。因为临仿古画谈不上什么独创性，无名无利，而且很费事劳神，不如随手涂抹所谓作品就可以换成白花花的银子。对于董其昌来说，由于作画没有什么功利目的，本身就是目的，虽然他勤于临仿创作，但是似乎并不写生。他自己曾道“未有学古而不变者也”，在临仿的过程中，其实已经注入了董其昌的风格与特点。如果艺术追求的终极目标是笔墨，那么只要作品的笔墨好就行，题材是新还是旧其实是无关紧要的。这在本质上是一种形式至上主义，也是开现代派西方绘画特别是抽象派风格先河的。

　　他是反对刻板式的临摹的，“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各个不相似，使俗人为之，与临本同，若尔何能传世也。”“学古人而不能变，便是篱堵间物。”这就是提倡临摹时活学而不是死学。近来画界时兴黄宾虹与李可染的画风，结果出现了一批又一批“小黄宾虹”与“小李可染”，俗不可耐，其中还不乏不会画画更不通画理但是以画行商的江湖混混，其弊就在于参死句下。看看董其昌在书法上的临摹，如以行草临颜真卿《大唐中兴颂》，洒脱大气，如入无人之境，那才是高明的临摹。

　　董其昌的书论画论高明，他的诗文论其实同样高明，尤其是他关于八股文学习与写作方法的经验谈，都是过来人金针度人之举，有心的读者从中能够着实受益，此处且按下不表。

　　按照以其人之道还治其人之身的原则，毕生仿古的董其昌，他的作品实在已经成为学画必临的经典。在当时，董其昌就已经成为画坛的榜样，八大山人就极服膺董其昌，山水画几乎全自董其昌来，临了不少董其昌画作。吴湖帆在日记中也记录着他临董画的情况，有时是临一角，有时是整晚上“学”。

　　以前我也曾临仿过董其昌的书法与绘画，深知其字难学，而其画似乎还好上手。从澳门回来，一是观摩印象深刻，二是在阅读资料时有一些收获，因此，几乎无法抑制动笔临仿的；中动，于是乘兴挥毫，居然临了二三十张，戏集董其昌论著中的成句自况，可谓是，“间一摹之，殊愧不似”，“心所能知手不随”，“仅似其荒率天真耳，六法未能备也”，“虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老。”若志在“遥接衣钵”则“不知何年得入古人之室”。不值知者一晒也。

　　对于书画艺术来说，临摹是最好的学习与研究方法，我是查阅资料、欣赏作品、写作与临摹交错进行，临了这批董其昌册页之后，我对于董其昌的风格与技法有了不少新发现与新认识，也更理解董其昌为什么如何喜欢临仿古人作品了。

第四章  董其昌画作的题材、体裁、形式、技法、风格

　　董其昌的画作，全部是山水画。准确地说，画面的主角是树林与山石，连小船、屋亭都很少画，偶有点景人物与小桥，画也画不像、画不好，界画与工笔人物花鸟就更不必说了。

　　他的作品构图与景物形象总让人有似曾相识之感，事实上，如果用计算机把董其昌画作的内容进行分析，不难发现他其实总在重复一些画面、一些景物，有时甚至基本是一模一样的。特别是临仿古人的，无论是云林小景，还是米家山，他无数次地画，这当然不是因为创作力枯竭，而是自娱自乐，有些像是围棋之打谱，或者是哼唱名角唱腔戏词，重复中总有乐趣。

　　中国画因为本质上是写意而非写实，不像西画，学的就是形似，因此，只要学成了，画什么都一样。这种形似的训练与习得，是需要付出相当长的时间精力的，而这就与中国传统文人的价值观与生活方式发生了冲突。正如我前边所讲的那样，中国文人都不可能拿出三五年时间专门学画，事实上，在青少年学习时代如果用三五年学画，就足以耽误文史哲的功底，也就是说，成不了真正的知识分子与文人，只能是匠人。反面的例证就是如今艺术院校的学生，都是专业课成绩好，而公共课与基础课都差得一塌糊涂，以至于你绝对不要指望艺术院校毕业生有多少艺术专业之外的知识或学问。

　　董其昌临仿多，不写生，董其昌是以临仿为创作的，“无所不临仿”，这正像在诗歌领域，和古人的诗一样，是与古人在精神上的对话与交流，甚至是切磋酬唱。只要好，何必自创。中国文化重视典雅，而所谓典，就有“渊源有自”、“正统正宗”的含义。临仿古人，就像是用文言文写作，重在典故贴切巧妙。国画除了画匠的所谓写真也就是肖像作品必须写生而外，其余的题材都不以追求肖似为目的。中国的文人士大夫除了极个别的天才，大都明智地选择了扬长避短，作画不以形似为追求目标。由于中国没有发明西方的素描、透视等技法规律，因此天生就与逼真、画得像无缘，除了笔墨之外，对于不同的题材，就只能逐一学习掌握，于是出现了题材专门名家，比如郑板桥的竹兰等等。董其昌自己也承认自己五十岁了还不会画房屋人物，还以倪瓒也不会画人物来解嘲，这说明他根本就不愿意学画人物。

　　文人画的山水，与现实中的山水不见得相似。黄宾虹为梅兰芳作的《缀玉轩图》，就完全是空中楼阁，把梅宅从东城搬到了区中，对现实中缀玉轩景物如何完全忽略不计。

　　重视或喜欢临仿，不等于他回避写实、纪实性题材。董其昌有一些创作性作品，就是有因缘的，多是兴之所致写景纪事。他在《题山庄清夏图》言“小庄清夏，三商而起，捡所藏法书名画，鉴阅一过，极人间清旷之乐，作此图以记事。”

　　本次展览的特点是册页多，长卷多，这符合董其昌的身份与创作实际。由于他身居高官，享尽富贵荣华，因此从事创作不是为了赚钱，而是为了自娱，同时也是为了与亲友交流，尽管也有应酬，但是需要不得不应酬的人委实也不会多。在画时他不会劳动得太辛苦，所以不会轻易画大幅画，他这样的大手笔反而乐于画小作品。册页与手卷，便于有兴致时写画，不是什么太大负担。不像今天的画家因为按尺论价，所以都惯于画大画。过去的画案最多也就是一米宽两米长，而今的画家们都不约而同订制超大型的画案，最长的有八米甚至千米之巨！这哪里还是文人的画案，完全是工业化社会的商品生产平台！因为受古人影响，我画了不少小画，尤其是小册页与书签，有的只有扑克牌大小，一些画界同行见了都大感不可思议，认为花同样的功夫，不如画成大画，至少也得一平方尺嘛。其实，我是完全为了乐趣，根本没想过一平方尺几千元。

　　吴湖帆写道：“董文敏笔甚健，书画皆勤敏，但不耐长卷大轴，往往零星小册四页六页者甚多，若巨制率为捉刀”。对于在书画中除了乐趣无所欲求的董其昌来说，谁又能勉强他去创作大幅作品呢？总体来说，对古代画家而言，小品是文人的天地，而大画却是画师们的擅场。

　　自由、自我、任性、随缘、偶然是文人画的天性，也是艺术家的天性，画院与江湖上的职业画工，要迎合买主（上级领导），吃宫饭、归官管，因此，也就势必不够自由，只能是官方或江湖上固定的套路，谈不到什么艺术探索与尝试、创新。董其昌的地位与状态，使他尽享清旷之福，他对画工画匠们的批评虽然带有偏见与歧视的色彩，但是总体来说，文人画家在艺术上更有生命力、更有活力这一观点是非常正确的。

　　伍蠡甫在《文人画艺术风格初探》（见《中国画论研究》）中概括出“简”、“雅”、“拙”、“淡”为文人画四大特点，又以“偶然”与“纵恣、奇崛”为“第二性征”。的确是高论，伍先生学贯中西，精研古今中外艺术理论，又涉笔丹青，深知甘苦，所以为文立论比美术界的学者文化视野更开阔，也更切中肯綮，只是此老不在书画圈里混，所以现在书画圈也没有多少人知道伍蠡甫的书画史论成果是何等之高。

　　董其昌画作以劲利取势，以虚和取韵。构图饱满，结构扎实，可能是有心回避所谓北宗的边角之风，他的作品无论大幅还是小册，都堂堂正正，没有一点小家子气的格局。有的画家巨制与小品面目截然不同，而董其昌的大画与小画却并无质的变化。

　　董其昌画风的最大优势在于墨法精微，影响甚巨，后世之八大山人等都受其沾溉，龚贤也是得益于此。董其昌对自己的墨法是颇为自得的，曾说“此种墨法乃董家真面目”（见伍蠡甫《名画家论》之《再论董其昌》）他曾感叹“世人且不知有笔法，况墨法乎！”由于对写生漠视，以及题材的相对固定简单，他在作画时当然就集中精力于笔墨。说到画中笔法与书法的关系，有一些人经常说书画是一回事，写字好当然画画也好，这是一种谬见。还有人神化笔法，把笔性讲得云里雾里，其实，所谓笔法与笔性，无非积学所致，是一种技法经验而已。以文征明、董其昌这样的书法大家，若论笔性，史实俱在，二人都是考学时书法不佳而受刺激的。如果说文、董的画作笔性是先天的，则纯是骗人的鬼话！启功在《董其昌书画代笔人考》中断言“绝不能同一时期的作品，笔性竟全然如同出两人之手的。”其实，只要不是俗手作行画，本着文人画的精神，莫说同一时期的作品笔性如出两人之手，就是同一天画的作品，笔性也常常是如同两人所作。作品永远笔性如一，恰恰是缺少艺术天才与创新能力的证据。

　　常言道：书画同源，主要是因为书画最主要的工具是同一枝毛笔，而材料也即纸张以及颜料，书画基本一致。文人画倾向于水墨画，实在是因为方便，因为古时的颜料不像如今这样现成，而且即使有人帮着准备，摆列开来，也是颇为复杂的事情，不像画水墨画只要有一方墨盒或砚台，一个笔洗便足矣。董其昌的时代，毛笔是日常书写工具，所以只要有书桌或画案，或者是出行时携带了文具，就可以写字作画，非常简便。从情理上推测，董其昌的作品，我认为凡是着色的就有代笔的嫌疑，事实上，他的那些色彩很华美的作品，很可能是他为了应酬而让人捉刀的。这不等于说董其昌不会着色或不善着色，而是他不见得愿意着色。启功《董其昌书画代笔人考》考证董其昌临仿李营丘的作品，都自称“不耐着色”，古画难得一见，更难得一临，尚且如此，可见董其昌对着色的态度。因此，今人若临董其昌的着色画，指不定临的是谁的呢！《昼锦堂卷》比较著名，而伍蠡甫直言：“董氏的青绿《昼锦堂卷》，由于胸中无甚邱壑，布局宥于子久程式，不免出于拼凑，颇嫌零散，没有引人入胜处。”（《名画家论》第110页）不过，就著色的作品而论，董其昌仍然作到了清新脱俗，淡、雅、柔、稳，没有火气。他的《秋兴八景》册就是典范。

　　墨分五彩，在国画界一直有崇水墨而贬色彩的观念。色彩用好了当然也不俗，可是水墨总是被抬高到出神入化的地位。这当然是因为书法的关系——宗白华在《中西画法所表现的空间意识》（见《艺境》一书）一文中指出“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”，在书法成为艺术甚至是最高级的艺术时，平面造型艺术当然也就会受到影响。看惯了书法与碑拓的文化人，其色彩修养与视觉审美经验中，黑白两色构成的作品已经占据了至高无上、牢不可破的位置，事实上，水墨画在形式上也最接近于书法，因此，在很多画作上可见书法的烙印。

　　所以，自古以来形成了能书者其画必佳、书画一家的意识，这其实是缺少依据的。从实证的角度来看，有不少书法大家与名家都没有绘画才能，即使是偶尔学画，作品也是很小儿科，比如郭沫若纪念馆如今展示的郭沫若的画作小品，就很难说是达到了起码的水平。另一方面，天才画家中不善书法的史不乏书，画史上讲宋画中院画少题款，重要原因就是画家的字写得不好。对仇英的画作多是穷款，不似唐伯虎那样动不动就题一首诗，学者的解释也是仇英不善书。凭心而论，在无款的古画中，有很多是精彩绝伦的，比如仇英的《剑阁图》，几乎完美无缺，而题了诗文的古画，有不少却在技法上有可商榷之处，甚至可以说，有些诗文题记其实是在补画面之不足，金冬心、齐白石的作品就常有这种情况，有些作品若不是有长题书法来补衬或支撑，仅靠画面几乎就站不住。如果画面已经无懈可击，具有了美的生命力，大可不必再题款，按照西方绘画的规矩，完美的画作有时甚至不必签名，因为怕破坏了画面整体效果，画蛇添足。

　　书画兼善是最高境界，但没有必然的因果关系，更不能得出结论说书法是国画的基础。只能说国画中有一路画法特点是书法性的笔法，也就是用笔与书法写字无异，画面是“写出来的”，在吴昌硕、齐白石的作品中体现得很鲜明。不言而喻，画之为画，自有画之佳处，其妙不尽在书法美，很多画面效果是根本无法“写”的，比如烘染、比如斧劈皴，哪位书法高手能“写”得出来？！米元章的书法在当时即是大家，可是他的画作却根本没什么书法美可言，他的画与他的书法在用笔上完全是两种风格。

　　董其昌了不起的地方是书法绘画都达到了极高境界，这当然也是他能够得到举世公认、后人景仰的最重要的原因。书画诗文无所不精，这是中国传统文人才子的共同特长，但是在四个领域都卓然成家，则极为难得。能是一回事，精是又一回事。莫说四项全能，有两项精通，就足以名家。艺术史、文学史上——记录得非常清楚，自古至今，诗文书画都同样自成一家者，如苏轼、米南宫、徐渭、金冬心、郑板桥、齐白石，当代的大概要数启功了。但是与古人相比显然就弱得太多，总共也没有三五十个人。如今书画界有人奢谈诗文书画既绝且通，这只是一种不知天高地厚的臆语，这也是世风日下，在文化浩劫之后，能用毛笔写字、能依格律作诗就已自命风雅。以赵子昴、董其昌之不世之才，其诗又有何佳作？

　　在我看来，诗文书画作为文化修养是应当四项全能的，或者说是中国文化人的必修课。至于创作，通一项即已了不起，通两项可称是才子，通三项无疑是天才，通四项就是超人。

　　董其昌对于书画是全方位地热爱，而且处处讲究，样样精心。他在用纸上很用心，从展览的各式作品即可看出他是多么别离时赠了一卷高丽黄笺，董其昌请人装裱好，在上面写了画禅室随笔的开头两部分内容，此卷仍存北京故宫。这也是贵族化的文人画特点，即纸墨精良，真材实料，不计成本。张伯驹之女曾告诉我，潘素当年画金碧山水，用的泥金是从荣宝斋买的，最后荣宝斋收购画，卖价连泥金的本钱都不到。潘素明对业务员说画画的东西都是从你们那里买来的，你们自己知道光是成本就多少钱。这种赔本的生意，也只有文人士大夫画家才会做。若是锱珠必较的书画个体户，打死他也不会用这么贵的材料。

第五章   南北宗论争与文人画

　　董其昌最有影响也最有争论的便是提出了画界的南北宗。后世美术界对于董其昌画分南北宗的论争，其实是个伪课题，是根本不值得论争的问题。天下本无事，庸人自扰之。这一论争权舆于禅，所以，只要从禅学角度入手，即可识破论争的价值。

　　谢稚柳一针见血地指出“所谓南宗就是文人画”，他在《上海博物馆藏四高僧画集》（此次港澳之行余以3000港币高价购得的大部头）前言中说，董其昌的南北宗文人画理论，是赵子昂的正统延续，他的画风与王维、苏轼、米家父子、高克恭、赵子昂一脉相承。

　　俞剑华在《国画研究》中路见不平，说了句公道话：“北宗画家多为专家而非文人，且不喜著述，故日被人斥责而无力反抗。”当然，中国人哪里有不喜著述的，只怕是不能而已。不过，俞剑华的这一观点足以解释为什么在南北宗论争中，南宗是如何压倒北宗的。他的《中国山水画的南北宗论》，也是对这一课题进行探讨与分析最为公允的专著。难以让我理解的是，后来很多人在写南北宗的论文时，表现得似乎根本没读这本书，所以把俞剑华已经讲得很全面、很到位的话，又提出来重新任何冲突的两方，观点与见解必然是对立矛盾的，只听一面之辞，无从得知全面真相。在禅宗的南北宗之争中也发生了同样的事情，任继愈说：“北派禅法，只有少数北派禅宗大师的碑铭中保留了一些言论记录，且语焉不详，很难看到它的学说的全貌，如果按照南派禅宗提供的资料来论述北派禅宗，北派显得十分浅薄，似乎没有达到禅宗的起码水平。”（《任继愈禅学论集》第1页）画之南北宗，与禅之南北宗，境遇何其相似乃尔！

　　任继愈认为长期以来禅之南北宗被学术界以为宗旨相去天悬地隔是一大误解，因为两者虽然有区别，但也有很多相同之通，在思想上根本不是对立、不相干的两派，甚至把北派的见解羼入南宗经典，人们也分辨不出来，总之，两派没什么本质的不同。这才是“灵境本无台”！画之南北宗也当作如是观。董其昌的南宗理论，其实只是把对立面北宗妖魔化了，结果后人不明就里，把个南北宗当了真，以至还有人把溥儒视为南北宗合一的代表，其实，这真是一场天大的玩笑！从世界史角度看，巨人们是有开玩笑的特权的，俗话说“上头放个屁，下边一场戏”，书画仅是其小而又小者。少时学英语，听到VOA的一个段子，一个哲人喜欢反复说一句箴言：“世界是一只桶”，人人奉之若神然而却不懂其意，只是觉得此言高深莫测，众口传诵，待到哲人将萎，临终前弟子门生一再追问此句箴言是什么寓意，哲人无奈，只好说了一句：“好吧，那么——世界不是一只桶。”挪来论书画，画之南北宗问题实在可以说是一只桶，或者不是一只桶。从这个意义上看，此次澳门的展览，定名为《南宗北斗》，反映出主办者还是认同了南北宗的存在。巧得很，任继愈书中引用了禅宗一问一答：

　　问：“如何是佛法大意？”

　　答：“面南看北斗。”

　　任继愈说北斗只能向北看，面南看当然看不到。（《任继愈禅学论集》第60页）这其实就是中国古典禅宗版的“桶”论。想来，主办者之所以选定“南宗北斗”为展名，八成也是南面看北斗的意思吧。

　　俞剑华说：“自有文人画而画法坏，”“院画灭而真正之画法失，画界已成文人之天下，遂斥非文人画为不足观、不当学，入主出奴，尚何真理之足言哉！”对董其昌对古人强分宗派，顺我者昌、逆我者亡大为不满，直指为“谬说”。其实，任何艺术家与批评家，都难免有自己的偏好，重要的是看他所喜欢或提倡有没有价值，而不是他反对的有没有冤假错案。董其昌当然有权利提出南北宗理论，并且以此开宗立派，他反对或贬低什么，远远没有他倡导什么更为重要。他的开创南宗画派，也是托古改制、自立门户的意思，据陈继儒说董其昌曾有过“神仙自能拔宅，何享傍人门户间”的豪言壮语。（樊波《董其昌》第27页）正如樊波所言“在整个明代画坛中，可以说没有一个画家在画学修养和理论的自觉高度上能够与董其昌并肩而立”旧书第46页），董其昌挟此无人堪敌的优势，当然会善加利用。

　　党同异伐，高自标持，本是人之常情。歧视对方，敌视对方，有斗争性才有凝聚力，这其实也是宗教发展的规律。我曾对学生戏言自己有三部奇书能写而不可写，即《宗教经济学》、《宗教写作学》与《宗教传播学》，前者从房地产与融资角度入手，可以论证写字楼、公共设施与最早的别墅、度假村起源以及解读“天下名山僧占多”、“老和尚不爱财，多多益善”；后者则可以南北宗论争为例。画之南北宗，实在只是雅俗或文人、匠人之同意词，或是直接用雅俗或文人画匠人画的名目，则了无纷纭，省下多少口舌。

　　董其昌的南北宗，与地域的南北没有什么关系，之所以用南北来划分，是因为雅俗是精神层面，文人匠人是修养境界层面，都难以量化，最简便的划分方法莫过于按地域。这一策略后世之希特勒最为谙熟，他的所谓雅利安人种优越论，其实并不是真的按照血统划分——事实上德国当时也没有进行全民体检，而是按照地域来决定谁是雅利安人，曾有希特勒研究专家指出一个惊人的悖论：希特勒本人就很可能在血统上是犹太人！按地域来把人分成不同集体，尤其是带有歧视性集体，比如元朝统治那样，最有煽动性。而被打击的人群，当他们仅仅是因为生活在同一地域而遭受不幸时，最为无助，也最没有回击的可能。这是逻辑学上的小小圈套。设定某处人最坏，你是某处人，那么你最坏。辩解者如果没学过形式逻辑，就不知道为什么跳不出这个陷阱。近些年围绕着河南发生的舆论风波，辩方就不懂得这个道理，所以越描越黑。人的劣恨性或曰人性弱点就在于对优越感或歧视有着天生的偏好，虽然人人不愿遭歧视，但是都难免喜欢自居优越。我在南方有不少师友，尤其是江浙沪一带，每逢对方赞美我说真不像河北人或北京人时，我就想起刚才陈述的这番道理，然而却哭笑不得。待我到了港澳海外，听到的赞美又是曹博士真不像是大陆人，真不像是国内读纳博士，等等。我当然知道如何还击，不过，有效的还击会导致不必要的难堪，所以也就忍了。

　　董其昌就是这样要了个聪明的小把戏，占据了主动，发起了一场由他制定规则、所谓定义权与解释权都在他手里的艺术论争，顺我者昌，逆我者亡。在南北宗出笼时，董其昌就已经是赢家了，就像希特勒在发明了雅利安人种优越论时就注定政治阴谋得逞一样——他最后的灭亡并不因为血统论被驳倒，而是败在了苏美两国的大兵手里。换句话说，纳粹的失败不是政治的失败而是军事的失败，古今因为政治失败而灭亡的国家从未有之。在书画领域，理论一经提出，就成为文学艺术之争的武器，从来没有哪个理论被批倒而垮台，最后比拼生命力、抢生存地盘的，是作品成就。董其昌总以“无画史纵横习气”来衡量与要求自己以及周围的同行，蔑视专业画家与职业画师的态度溢于言表。

　　明白了这层道理，就不必再细究董其昌的北宗画家里有谁是南方人，而南宗画家里有谁是北方人。董其昌的理论不见得完全正确，但对于指导他以及他周围的画家甚至后代的画家南北宗其实也是一个画家的立场问题，显然董其昌把不以画为业的文人画定位为南宗正统。他本人的创作态度是非常严肃的。如果说画匠们的作品都是为了稻粱谋，换句话说就是非常现实、非常急功近利的话，董其昌着眼的却是千百年以后的大计。他在《画禅室随笔》卷一中说得好：“今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。”可以说，他是一心要传世的，所以后世的声名岂是偶然！志在传世的自然会全力以赴，不遗余力，黄宾虹在这一点是完全是效法董其昌。昆德拉有小说《不朽》调侃诗人，虽然迹似荒唐，但是追求不朽却是古今英才共同的动力，这种只能在身后兑现的声誉与荣光，没有什么现实价值与意义，却足以驱使英才竭尽全力创造更好、更美、更伟大的业绩。

　　文化艺术史大浪淘沙，传世名家，每百年不过两三人而已，一心想传世而湮没无闻者如恒河沙数，至于根本没想过传世的画家，哪怕活着时画价再贵，最终用不了多长岁月就会被淘汰出局。文人画家是先有钱而后学画作画，职业画家则是先学画作画后有钱。下棋与打牌时，次序不同则结果迥异，文人画家与职业画家两种完全不同的路线，导致不同的结果。以董其昌为例，他作画追求的终极目标不是卖钱，因此当他成功后，得到的是名望与不朽。而职业画家作画是为的卖钱，当他们成功后，得到的是财富。求仁得仁，求义得义，各得其所。

　　董其昌不是一位专业、职业书画家，他要比专业、职业书画家层次高得多。他在诗文书画之外，更是一个政治家，他的著作其实也远远超出了书画与诗文的范畴，在政论、史传等领域都有建树。他的知识结构之广博，兴趣之丰富多样，都无愧于一代巨匠的身份。据樊波《董其昌》一书第22页，“董其昌一度拥有迄今所知最为重要、收集最广的元代戏曲集”，袁宏道有信札向董其昌借阅《金瓶梅》，这充分说明董其昌不仅对经史子集无所不知，还对俗文化极为有心，兴趣广泛，是个真正的文化人。今人可能觉得单是作为书画家董其昌就已经不得了了，孰知这只是冰山一角，如果由他自己来做总结，很可能书画只排在他生平所长的三四位以后。邹绮甫《启桢野乘》有一篇《董文敏传》说得好“读其立朝诸疏，盖最留心时务者。”正是这种博学与无所不知，无所不能的百科全书派学风，造就了董其昌书画的高绝境界。他曾讲“国朝沈启南、文征仲皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者，此气韵不可学之说也。”这同时也可当夫子自道来看。艺术家是一种气质，是一种性格，是一种精神，是一种境界。真正的艺术家，即使是不从事任何艺术创作也不失为艺术家，正如真正的诗人可能并不写诗一样，而太多写诗的除了有足够的热情与不懈的勤奋努力以外，根本没有丝毫诗才与天份，懂得这个道理的人方堪论文评艺。

　　董其昌所言“一超直入如来地”形容的是文人改行作画，因为学养水平到了足够的高度，左右逢源。沈从文能在后半生改习服饰而成为权威大师，正是因为他早已是文学大师。俗谚“人过四十不学艺”，指的是手艺，也就是学来养家糊口的。至于文人高手，则无往不胜。

　　董其昌倡导的文人画不仅是从创作者的角度文人化了，甚至从欣赏者的角度也文人化了。也就是董其昌的南宗文人画，是综合了诗歌、古文以及书法等多种艺术成分的产物，不具备相应的背景知识与修养，就无法从事创作，甚至无法进行欣赏。没读过陶渊明、王维的诗而号称理解董其昌的画，这种专家只是自欺欺人而已。董其昌最推重的文学家是苏轼，苏文、苏诗、苏词与董其昌的画风有着内在的联系，可意会，难言传。另外，就我个人的经验，多读晚明小品文尤其是公安派三袁的文集，也有益于对董其昌画境的体味咂摸。

　　单国强认为董其昌的潜心艺术是因为晚明政治腐败，使士子转而从艺。事实上，在董其昌身后不久，以扬州八怪为代表的知识分子群体就走向了书画市场，可以说，宦海黑暗，同时市场又逐渐成熟，于是由文人士大夫改行而来的书画家为画坛带来了新鲜血液。

　　郑奇在评价董其昌时写道：“真正优秀的文人，除非他不画画，那就是根本不会画，但一俟其进入画家行列，从事创作，便一定会有某种为常人不可企及的长处，并且往往独树一帜，甚至成为绘画的名家、大家乃至宗师。”（《古代名画赏析》第57页）诚哉此言！品位与意境是文人画的灵魂，而品位与意境都是先画技而存在的，而不是相反。在董其昌时代，凡是学画专业出身的，事业最成功的也不是士大夫，职业画家不敢自居知识分子，与诗文正途出身的士大夫相比永远是低一头的，也就是说，文人可以学画而成家，画家却无法学文而成家。自古至今，先学画而后学文，最终成为大家者，也只有齐白石一人而已。

　　董其昌所谓的北宗也就是工细写实的院体画，需要的是多年的专业训练方可练就技巧，而他这般文人士大夫幼功全在诗文与圣贤书，无论是临摹还是写生的基础功底都不厚。文人画家大都是学业有成甚至事业有成后才学画的，不屑也没有精力与条件再循规蹈矩打基础学习系统的技术，所以，对于高难度的工细之作，肯定就是难以措手的。董其昌反感或反对工细画风，其实带有一定程度的酸葡萄心理。

　　他喜欢在画作上题跋中进行理论探讨与文艺评论，以画论作题跋，既丰富了画面形式，作到了诗文书画融为一体，又阐述了自己的观点与见解。另外，这种画论题跋还有着公开发表的意义，因为古代缺少报刊媒介，书画作品在一定程度上是有影响的传播媒介，所以，画论一经题在画上，就可以随着画作而被他人所阅读。特别是在客厅书房悬挂的作品，观众日积月累也就不少。如果他不是在画上题跋而只是写作结集付梓，恐怕影响就没有这么大了。在这一点上，黄宾虹也是亦步亦趋，只是比较起来，套话较多而已。

南北宗其实是一回事，也就是画得好的便被安成南宗，画得不好的便被安成北宗，而这主要是从董其昌个人的审美眼光出发，带有极强的主观色彩。就这么简单。所以，画之南北宗是个伪论题，而文人画却是个真论题。董其昌所张扬的是文人画理论，也就是以士大夫为代表的文人画家才是书画界的主流。董其昌的成功是以位高名重而新创理论，重要的是他的地位与声望，以他已经达到的实力，无论是提倡什么理论，都会成功的。今天热衷于新创理论、新树流派而沸沸扬扬难于立脚、成不了气候的例证很多，病根在于当事人没有实力。

　　关于书画创作，董其昌是天才论者，他说“气韵不可学，此生而知之，自有天授。”，不过他又说：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路。”这等于为那些没有天才的学习者指明了方向与出路。揆诸现实画坛，行万里路者不在少数，因为今天的交通已经很发达，而读万卷书者却少而又少。这当然是因为1949年以来的历次运动特别是“文化大革命”，从根本上摧毁了读书的传统与风气，除非是天生的不世出的读书种子，否则就都只能沦为（传统文化意义上的）文盲半文盲，不信你看看如今著名美院的教授在作品题字上都写错别字就可知吾言不谬了。也正是缘于此，曾有年长于我的画家朋友诚恳地希望我为功成名就的画家们办个读书班，读读文史哲，补补国学课。

　　对于文艺才能与成就，董其昌的态度是非常客观公正的，“所谓文章天下至公，当其不合，父不能谀子，其论之定者，虽东坡无如荆公何。”这也就是古人“文章如精金美玉，市有定价”的翻版。诗文书画有其客观标准，是则是，非则非，是非颠倒固不可，无是无非亦不可。当今书画界只有表扬家而无批评家，就是无视客观标准的存在，以为天下人都没有长眼、都没有长嘴。因此一些俗臭不堪的书画家经过市场恶炒，欺世郑为对董其昌盛赞莫是龙大为狐疑，认为董是连文沈以及更早的赵都不放在眼里的。哪会称许莫是龙为南宗画的盟主。其实只要从历史的角度看问题，记住“此一时也，彼一时也”，就不难理解。董其昌崇拜莫是龙未必不是真事。现在留传下来的文字记录很清楚，这只说明董其昌在早年是这样想，这样说的。

　　南北宗作为艺术理论有很多可以商榷之处，董其昌却以这一理论武器奠定了松江画派的主流地位，他与其朋友、门生形成了一个庞大的画家队伍，经过衍变，成为画界的统治势力。董其昌影响培育的既有官方的四王，又有八大山人与龚贤。据学者张子宁考评，龚贤少时曾师从董其昌。依我拙见，在画风上，龚贤的树法就是从董其昌继承而来的。

　　董其昌拥有文人画家所有的优势条件，天份、学养、地位、阅历、人脉、财富以及年寿，这也造就了董其昌能够在书画艺术上集大成。作为书法家与画家，他创立了南北宗理论，是当时的权威评论家、鉴赏家，又是美术出版家，还是美术教育家，形成了多元化的复合优势。

　　文学艺术天才都喜欢自吹自擂，老子天下第一，这是创造性劳动所必须拥有的自爱与自信。事实上，这既是自我肯定，也是自我激励。即使是中国这样重视谦逊的国家，自古以来的天才们也都在自我评价时不惜用上最顶级的字眼，对庸才们的白眼视若无物，照犯众怒，李白就是典型的例子，“大鹏一日乘风起，扶摇直上九万里，纵使风歇时下来，犹能簸却沧溟水”，这是何等的气魄！董其昌对自己书画是非常之高自标许，他的两方印“大宗伯”与“太史氏”虽然可以视为官职印，但是在中国文化传统中，敢用这样两方印，显然也是非常不可一世，骄矜满志了。他坦言自己的书法“断不在唐人后乘也”，“不敢谓入古三昧，而书法至余亦复一变，世有明眼人，必能知其解者。”甚至说：“昔人云非惟恨吾不见古人，亦恨古人不见吾，又云右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者”，这种目空千古的口气，是多么的掷地有声！他还对把自己和前代的赵子昂与文征明比较短长，分明是认为已经胜过了这两位前贤，等于是宣告划时代的巨匠就是自己。我曾有一次在文中写道当今之世若论办美术报刊在下可谓国手无双何人堪敌，结果被低能弱智的市侩小人看了气得发狂。客观地说此乃事实，我还只是讲当今，只是讲美术报刊，并没有把范围扩大到古时，也没有扩大到其他领域嘛。董其昌曾感叹“因思古人不可尽其伎俩”，也就是《千字文》之“器欲难量”的意思，其实今人亦有不可尽其伎俩者，这里不妨就美术报刊那个话题私下补充一句，即便扩大，鄙人所言依然成立。当然这是句玩笑，不过，就是当真也没关系。

第六章  董其昌品德是非与历史评价

　　历史人物的评价自古就是一个很难讲得清楚的难题，所以会有秽史，会有毛延寿似的人物，史官或作传的人一枝笔很值钱，所以在国人还知耻怕羞的时代，连皇帝都敬史官三分。

　　我曾研究过为什么过去韩昌黎等唐代文学家会那么生意兴隆，靠为人写碑传就可以日进斗金这实在是因为树碑立传是关系到一个人千秋万代声名的大事。大手笔美言几句，就足以让传主流芳百世。反过来，谁也不知道哪块云彩会下雨，有时不知得罪了哪位，就可能被丑化贬低得不成样子。曹操就是一个典型，三国的哪路英雄不都一样杀人越货，以魏蜀吴三巨头而论，刘备、孙权都是无德无能的文盲，惟曹操有勇有谋、文武全才，诚为开天辟地一个了不起的英雄，但是却在说书先生的嘴里、小说的文字中、戏曲的舞台上，被歪曲成了一个白脸大奸臣。干人亦见、万人亦见的传统意义上的才子董其昌也遭受了同样的不幸。这可能是天嫉英才，虽然董其昌忧谗畏讥，处世非常谨慎，可是仍然名高招致毁谤。他自己在《爱人才为社稷计》中写道：“今夫世之小人，崇邪丑正，怀鳞甲，设机阱，以坏天下人才为事者比比是也”（《董其昌研究文集》第651页），言辞沉痛，可见他不是不知自己的处境。小人无法奈何得了，因此只能以造谣与诽谤来补偿可怜的自卑心。董其昌以平民靠读书博得功名，位极人臣，既富且贵，而又诗文书画无不超凡入圣，人比人，气死人，实在也是让庸才们眼里容不下、肚子里咽不下这口窝囊气！正像陈继儒《寿玄宰董太史六十序》里记录的，董其昌曾对他讲，只求“博得一活胜人足矣，”因为其时董仍在世，所以肯定这是他的原话，也是他的行动，而活胜人，适足引来栽赃与陷害。才高招谤，自古而然。

　　直到现在出版的与董其昌有关的图书，还常看到这种烙印，最荒唐的是把董其昌描写成恶霸地主。这四个字是莫须有的罪名，当年就是用来杀人的。两个世纪来，我可能是第一个站出来为董其昌此案当辩护律师的，试述我的理由如下：

　　董其昌在世时，一代学者、文人与思想家皆与之交，而他还当过皇长子的老师，仅此一条就证明他不可能是品德败坏之辈，因为中国人自古以道德立国，礼仪之邦，岂有名流权贵而结交恶霸的道理；更何况皇室给龙子龙孙请教师，历朝历代都要求德才兼备。以前国人是很重视品德作风的，不似后世之不肖子孙不知人间世有廉耻二字。可能是这几十年的风气所致，弱智的人们就以讹传讹，以小人之心度君子之腹，硬诬董其昌为恶人。

　　现有史料可以证明董其昌确实与当地的民众发生过冲突，成为一桩公案。从法律的常识出发，任何案件的原被告双方，都会为自己辩护，双方都有可能胜诉或败诉。民众抄了董其昌的家，可能是董其昌一家激起了民愤，也可能是暴徒凶民找借口打家劫舍。顺便说一句，“文化大革命”倡导的“造反有理”其实是植根于更早的一种极端错误的强盗理论，造反有理还是没理，全取决于评判者的立场，当年鼓吹“造反有理”的人，其实指的是造对手的反，若是有人来造他的反，他一定马上改口宣布造反无理了！所以，可以得出结论，造反的不见得一定就有理，也不是永远有理。如果这个逻辑推理成立，那么董其昌也可能是无辜的受害者。其实《明史稿》在董其昌传中已经写得很明白，“不激不随”、“性和易”，如果这样的人是恶霸地主，那么就等于说凡是地主就是恶霸，进而言之凡是巨富都是恶霸一一只能说是仇富心理作祟了。

　　所以，董其昌与地方民众的冲突，哪方有理还真不好讲。退一万步说，就算是当时董家有过错，也不等于董其昌是恶人，看看京剧就知道，即使贤良忠臣，子弟或奴仆仗势欺人为非作歹的也很多。《海瑞罢官》就是很相似的例子。总之.不要用所谓的阶级斗争观妄议古人。最明智的策略就是只选择古人留下的遗产，而不要去纠缠古人留下的是非。若是董其昌为非作歹遭到民众反抗而被抄，他的声誉必然遭受毁灭性的打击，而仕途肯定也要断送。历史记载却相反，他在被抄后又出山并且荣任高官。后来他还是回到了自己的家，并没有移居他乡。这说明他的对头们在道义上站不住脚，而他的同乡与亲友显然也是站在他这一边的——他晚年生活是很幸福快乐的，而这当然说明他身边的环境非常友好而轻松。

　　美术史论界对于《画说》、《画旨》被分别收入董其昌和莫是龙的名下表现出极大的考证热情，把一个其实挺单纯的同文异收的事情，搅得似乎是关系到剽窃与品德气节的大题目，上纲上线，实在是无聊，拿着鸡毛当令箭，小题大做。古人对于著述既严肃又随便，所谓严肃是对正经的文体，而随便是指札记、随笔、掌故。几段画论，无论是书画界朋友们一起聊天时常会有的议论，谁都可能记下来，因此，收到谁的集子里也没什么大不了的。甲乙两人是知友，聊天时甲说了一个见解，乙记下来了，你说著作权该判给谁？就像是南北宗这种词汇，当时的文化艺术界是日常谈论难免提到的，是不是董其昌第一次把南北宗与画联系到一起，又有什么了不起的？

　　傅申在《<画说>作者问题研究》一文中，用了很多力量论证莫是龙不是原作者，理由是莫是龙手头拮据、缺少钱财的来源，所以书画收藏不可能具有与《画说》提到的画家相一致的规模，甚至不会有任何计划去收藏——这是一种典型的断章取义，很容易让不知详情的读者产生误解。早在70年代，徐复观就黄公望《富春山居图》真伪与傅申论辩，就已经指出这种学风上的大毛病，可见事非偶然——要知道莫家也不是平民百姓，他的父亲曾任浙江布政使，家里的字画收藏之富，驰誉天下，董其昌就收过不少莫家的藏品。在经济上，即使他没出仕，靠家底也足以衣食无忧，更何况有很多证据可以表明在眼界与能力上，莫与董没什么本质的差距，他们在画史上同属“画中九友”，董其昌在不少地方对莫推崇备至。开句玩笑，莫是龙最大的弱项不在别的，只在他短命。否则书画史上董莫的地位也许就会倒过来。书画家之长寿者往往得大名，今人论及此事，有两个因素必须考虑：一是古人平均寿命很短，大致在四五十岁，杜甫名句“人生七十古来稀”嘛，所以，像董其昌这样活了八十多岁，或像齐白石那样活了九个几岁，严格地算起来相当于同时代人活了两辈子。以两倍的时间精力钻研追求同一事业，当然收获就远多于他人。至于反过来享大名的书画家能得高寿，甚至在董其昌时代就已如此，他本人还以“眼前无非生机”、“烟云供养”来解释文征明等书画家高寿，其实最关键的原因还在于物质条件，因为著名书画家收入丰厚，营养无虞，安逸愉快，家有僮仆，有病得医，这当然有利于养生长寿。

　　研究古人的事业与成就，应当先存敬意，心平气和，方是正途。不敬前贤不要紧，须知尚有后来人。文化大革命最大的罪过就是反敬老尊师，而且发明了一种不可思议的借古喻今阴谋政治手段，也就是以根据现实斗争需要，把历史上的政治人物、思想学术界文艺界人物揪出来批判，以古喻今，影射攻击，这种大批判都是对历史的肆意歪曲与玷污，孔子首当其冲，甚至连小说中的人物如宋江都成为被批判的对象。天下大乱，人人可以得古人而骂之。

　　盘点建国后至“文化大革命”结束时中国所出的书籍，这种对古人的点名批判专著、小册子，就数不胜数。流风所及，流毒至今，学者中也就出现攻击古人无所不所其极的风气，以大批判大字报的文风写论文或著作，实在是恶浊不堪。以启功先生为例，也许是“文化大革命”中抄大字报太多，受了熏染，在《从<戏鸿堂法贴>看董其昌对法书的鉴定》一文，充斥着浓烈呛人的火药味，试摘一段如下：“更可笑的是董其昌把丰氏自书跋尾后边那篇用文征明小楷字体重抄的丰跋认为文征明的跋，在他自我吹捧的那篇跋尾中说：‘丰考功、文待诏（征明）皆墨池董狐，亦相承袭。’所谓‘承袭’，即指共同认为是谢灵运书，这种无中生有的公开造谣，至于此极，竟自骗得鉴赏权威的大名，历三百年而不衰，岂非咄咄怪事。”（<启功学艺录>第207页）这种语气有些不太像学术讨论了，而转为人身攻击，恐怕多少与品德是非成见有关。即使启功先生所言甚是，也用不着使用这种造反派与“两报一刊社论”的语言。启功先生从60年代初就开始有研究董其昌的学术文章，几篇态度大致都一样，所用语言也都带有鲜明的时代色彩，极富攻击性，明显是意欲把董其昌批倒批臭。如在《山水画南北宗说辩》中开篇就用了“谬说的捏造者”、“没有科学根据的谰言”等语句。反观他写溥儒的文章，就极尽赞美之能事。凭心而论，溥儒在书画鉴定收藏诸领域与董其昌都相似，而且是小巫见大巫，甚至连代笔作风都如出一辙，而启功文中却全力回护。这就是运动给文风留下的痕迹。在书画界启功是我素来敬重的前辈，但是他对董其昌的言辞却是我所不敢苟同的。他还用考证来指责董其昌不肯成全亡友的声名，在莫是龙死后故意不止一次有意表明《画旨》是自己的手笔——董其昌真的这样做，恐怕也不该受到这种批评吧？董其昌所作何过之有，学术上的成果难道是可以当人情的嘛？说下大天来，能当人情顾全亡友面子固然是君子舍名全交，但是委婉地申明著作权，也不算错误吧？董其昌死后被赠以文敏之谥，而且后来被康熙乾隆祖孙两位清帝所狂热尊奉，有似唐太宗之于王羲之，这都是强有力的证据：董其昌不会是一个声名狼藉、作恶多端的人，那时的朝廷是很重视导向的，犯不上把一个臭名昭著的恶霸劣绅公开树为文化艺术巨人。

　　任道斌所著《董其昌》有一句“著名的地理学家徐霞客曾匍匐五百里来请董其昌为徐氏先人写铭文”，这足以见董其昌在当时的上层精英人士心目中的地位。中国传统自古以来认为人如其字、人如其画，对书画家的评价首先要看其品德气节，所以，历史上的小人恶人其字其画皆失传。民族气节有亏，还不致命，因为朝代更迭，无论是当时的社会现实还是后世的历史评价，赵子昂那样享二主、陶顷新朝毕竟还是可以理解与宽容的。政治上的立场与功过，也影响不到其文艺作品流传。品德上的小人恶人，则绝无可赦，比如残害忠良的奸臣如秦桧与贪赃弄权的魏忠贤之流，即便字与画再精巧，也注定被丢进垃圾堆。

　　一部中国书画史，几乎看不到生前就遭世人唾骂的小人、恶人、奸臣的作品，董其昌不可能是侥幸的例外！退一万步讲，对于德行不好的书画家，后人除非万不得已不会临习，即使是临习也免不了要加以褒贬以示划清界限。而在董其昌流传下来的书画原作题跋，以及后人临摹董其昌的作品上，并没有这种文字。很多美术史论学者的董其昌论著评传而人云亦云地非议董其昌品德，不知他们如何解释这些不言自明的矛盾？

　　最后，回到品德与评价这个话题。摘录一段董其昌的《画禅室随笔》里的文字：“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态担搁一生，若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔，又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、见在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫小技”说得出这番至理明言的人，其品德、其境界如何，读者诸君当能自己下一个正确的结论。

　　附记

　　2005年们月28日落叶满长安之时，穷三日主力为《主流》赶写成稿，笔法有似唐德刚之《胡适杂忆》，亦是文思所至不能自休也——定稿之日适得旧交安徽教育出版社副社长包云鸠先生馈赠新出图书十几种，其中有新版《胡适口述自传》，因此而产生此一联想，写时实无此心，不读唐氏之书已十余年矣，借用董其昌的话来形容，“近复忘其旧学，然时一拟书，亦不落吴兴后也”。余绍宋1927年6月写下了这样一段文字：“百年以来风雅之道亦随世变而凌夷几尽，书画两端衰落尤甚，今日吾侪苟不思所以矫正而振兴之，此责更将谁属乎！”这段话当时即是现实危机，而今情况变本加厉，传统文化与书画之道几乎到了存亡续绝的最后关头。