书法在当代：形式、观念与话语

黄宗贤  鲁明军

　　无论作为一种国家文化战略，还是作为一种文化价值建构，如果对于书法本身缺乏真正的认知，诸如此类的说法都不免流于空洞和简单。某种意义上，这也成为今天书法所遭遇的困境所在。有人将其归结为用笔，有人认为它是一种视觉呈现，也有人认为人文、心性修养才是其核心所在，等等，都有道理。实际上，作为一种历史的生成，我们对于书法本身的认识也在发生变化，甚至，这个概念本身就是不断地被建构起来的。正因如此，本文的出发点尽管是基于文化战略和价值构建，但是，落脚在“书法在当代”这一本体化的认知和分析层面。

　诚如我们无法定义“当代”一样，而今“书法”也已变得不确定起来。且不说“当代书法”这个概念是否成立，但可以肯定的是，自上世纪80年代关于“现代书法”的探索伊始，“书法”本身实已发生了内在转向。进入90年代，“书法主义”、“非书法”、“汉字艺术”及“学院派”、“后现代书法”、“民间书风”、“流行书风”等各种潮流此起彼伏，无不去书法之经典化、精英化及深度化，甚至试图走向纯粹平面的视觉艺术。这使得我们又不得不回到一个老得不能再老的诘问：既然如此，那这里所谓的“当代书法”（包括“现代书法”）还是不是书法呢？

　　毋庸说，这里的关键还在于对“当代”的理解，正是它决定了我们关于“当代书法”的体认和定义。很显然，我们不能将其简单地理解为一种时间判断，何况，诸如去经典化、去深度化也已说明其本身便具有一些截然不同于传统（古代）书法的特征，甚或说，它还涵有些微不确定的价值指涉。

　　有意思的是，作为“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”（2012年3月，OCAT）的策划者，祁小春、严善錞两位先生针对的似乎不是“当代书法”的问题，而是试图经由“审视和检讨书法与当代艺术的关系，寻找书法在未来发展的各种可能”。在这一论设中，两位策展人引入了另一个更为复杂的概念——“当代艺术”。事实上，迄今我们还无法给予“当代艺术”一个相对明确的判断和界定，甚至，“当代艺术”这个语词本身也已成了被质询的对象，更不用说像“中国当代艺术”、“当代书法艺术”这样的模棱两可的概念或说法了。 可见，“书法与当代艺术的关系”这个命题本身便是一个“剪不断，理还乱”的陷阱。不过，若我们稍加分析，也会看得出来其中至少隐含着两个不同的路向或策展预设：一是意在传统意义上的书法如何被当代化，另则关涉到书法作为资源，如何被当代艺术的实验和创作所援用。

　　这样一种分野基本构成了“书与法”展览的两个反思维度。显然，王冬龄、邱振中两位侧重前者，他们都是基于内在理路探索书法当代化的可能；在徐冰这里，书法只是他实验和探索的资源而已。难怪在展览开幕前的三位对话中，我们便感到王、邱似乎“焦虑”于书法如何被当代化，而徐则并不认为自己与书法有多大关系，只是因为这个展览，才与书法扯上关系。 其实，这也恰好回应了以上所述。如果说王、邱两位当代书法家还在诉诸书法与当代艺术之关系的话，那么，对于徐冰这样所谓的当代艺术家而言，可能书法是不是当代艺术并不重要，因为“当代艺术”这个词本身在他的意识里也没有一个明确的定义，甚或平时很少去想什么是“当代艺术”。

　　当然，这并不意味着王、邱二位之间没有差别。无论用笔用墨，还是章法形式，包括对书法本身及其当代意义的理解和体认，皆迥然不同。（详后）因此，以上所述的两个反思维度中实际上隐含着三个不同的路向。想必，这也是策展人选择这三位艺术家参展的原因所在。

一

　　从案头书写到公共表演，从内容的拓展到形式的变化，王冬龄和邱振中两位先生的探索皆在于如何重新开启书法的实践视域。正是基于对他们创作方式及风格的深入考察，“书与法”展览特设了壁书这一单元。

　　虽然古代也不乏类似表演的书写方式，而且有些还深具仪式性和庄重感，比如壁书，可如今，即便形式相类，本质上则已不同于古代了。 实际上，对于古代文人而言，书艺题壁更多是基于士大夫之间的交流，因此，它是一种文人群体间的私密互动行为。但在这里，王、邱两位的书法表演不再是私密书斋或文人雅集的行为，而更多是因应展览之需的公共表演，它面对的不是个人或某个小群体，而是大众和媒体。

　　可见，虽说同是公共书写或表演方式，但却隐含着截然不同的两种书写方式。不论精英的，还是民间的，抑或去身份化的“素人之书” ，古代书法都是一种内涵日常伦理和生活意识的自然书写，而今，这样的书写已经荡然无存，更多是客观的职业化的艺术创作。书写方式决定了作品的展示方式。在古代，卷轴也好，壁书也罢，更不用说那些民间残纸，展示都是相对私人化、小圈子，今天不同，几乎全是公共化、开放式的。书写和展示方式的不同潜在地支配了观看方式的区别。古代书法的观看侧重品读与玩味，今天的观看大多只可匆匆扫上一眼。

　　比起王冬龄先生，邱振中先生虽然此前没有尝试过壁书实践，但他并不否认这样一种书写或表演方式的历史与当代意义。甚或说，这样一种方式本身在他们两位眼中就是书法当代化的一部分。至少，这样一种试图将身体行为与书法创作融为一体的书写表演为我们检视书法与当代艺术的关系提供了一个行为艺术的角度，二者由此建立了一种形式（甚至包括观念）的联系。我想，这也是他在此次展览中尝试这一创作实践的因由之一。

　　除了上述书写、展示及观看方式的差别之外，古今书法之分的核心还在于笔墨、形式（章法）、书写内容（题材）以及个体的教养与修为。而笔者之所以绕这么大一个弯子，从书写、观看及展示方式说起，也是为了表明，书法不只是笔墨、形式、书写内容及教养修为，它与书写方式、观看方式及展示方式内在牵制，唇齿相依。因此，古往今来，书法本身是一种结构性的（话语）生成，而非纯粹自足的笔墨形式构成和演变。恰恰是在这个意义上，才有了古今之别。否则，若单从笔墨、形式（章法）（甚至包括部分书写内容）看，王、邱二位的创作与古代书法则可能变得无甚区别。

　　比起古代草书范本，王冬龄先生的草书明显放大了笔墨与形式。不难看出，王之草书在帖学的基础上汲取了诸多碑版的用笔和结体特征，中锋用笔，一波三折，遒劲粗狂，酣畅淋漓。除了二王、苏米以外，晚明王铎、倪元璐，特别是近代沙孟海的风格，系其师法的对象，也成为他核心的笔墨母题和形式资源。特别是其结体之谨严，深受沙氏之影响。相较而言，似乎少了些许沙氏之内敛与节制，且略带模式化乃至套路化之趋。

当然，不论如何新变，王冬龄先生始终持守着传统书法的笔墨法度和形式风格。除了笔墨，他更多的探索似乎还是在书写章法和内容的大胆尝试中。比如，他一改从左至右的传统书写方式，而选择从右至左；与此同时，他还将传统的竖排改为横写，书写的内容也不再局限于唐诗宋词，而是结合章法形式的变化，拓展至自作诗词，民间俚语，甚至流行歌词，等等。尽管如此，他还是谨守着传统的话语逻辑，即书写与日常生活的关系。在这里，我宁可将其视为回归自然书写的一种尝试和努力。不过在我看来，单是（章法）形式上的链接，并不意味着书法结构性（包括日常经验、书写方式、展示方式、观看方式、笔墨风格、章法形式、书写内容及教养修为等）的新变，毕竟，形式只是其环节或要素之一，它还是无法与传统的日常自然书写相提并论。也难怪策展人祁小春先生认为，相对邱振中和徐冰两位，王冬龄的创作无疑是最为传统的。

二

　　邱振中先生虽亦擅长草书，但风格与王冬龄先生截然不同。面对二位的作品，最直接的视觉反应是：邱偏贴，而王偏碑；邱清婉灵动，王稚拙苍劲。这当然只是一种感觉描述。若略加分析二位的取法，已是迥然有别。王冬龄先生之取法前文已述，不赘。邱振中先生用笔虽偏帖学，也不难从中探得怀素、黄庭坚的影子，可若单就用笔而言，他还是极尽可能地糅合了不少碑学、特别是篆书的中锋用笔方式，从而强化了线条的韧劲和质感。甚至，还有些许日本假名书法的痕迹。不过，也正因如此，其线条因为缺乏提按而略显单一。好在这一点并没有影响其用墨和章法的丰富多变，恰恰相反，后者的多变使前者的单一进而转化为一种积极的因素。

　　在邱振中的创作中，我们不难感受到传统日常的自然书写意味。其虚实相应、顾盼生姿，牵丝引带、一气呵成的风格特征，一方面将用笔植根于时间的流变，另一方面由浓而淡、由润而枯的墨色渐变将时间压缩在一个可能的视觉空间中。如果说其传统风格的草书作品更强调一种时间性的话，那么早年关于“待考文字系列”的探索中，空间形式的构成显然更为其所看重，包括结体、章法及笔墨变化等。

实际上，这一点恰恰体现了他对线条、文字（包括内容）与图像（字体）之间的协调处理。与王冬龄先生一样，邱振中也很看重书写内容，并尝试将自己的现代诗歌作为题材，从而赋予其书写及作品形式一种独特的诗性品质和抒情气息。不过，我认为此处值得引入讨论的是他的“待考文字系列”。虽然是其早年的创作实践，但“待考文字系列”的探索和实验实则植根于他对于书写内容即文字（或非文字）与书法形式之间关系的思考。这其中隐含着一个深刻的反省。1980年代“现代书法”的主流即是深受日本“墨象派”、“少数字派”（如西川宁、手岛右卿、宇野雪村等）影响的“形式主义者”，其甚至将书法视为一种平面视觉艺术，强调其形式的张力和视觉构成的独特性。自然而然，这便弱化或消解了书法与“抽象艺术”的边界。书写内容显得不再重要，不少现代书法的探索者还试图去文字化，从而将书法当作纯粹线条的构成，它是否具有汉字依据并不重要，比如早年邵岩、白砥、曾来德、杨林等人的探索。在他们看来，文字的辨识造成了对于形式审美与风格体验的干扰，于是提出干脆去文字化。可问题就在于，一旦书法去文字化，而仅只剩下毛笔书写，还能否视作书法呢？在这个意义上，邱振中的“待考文字系列”为了诉诸形式的探索，表面上也尝试“去文字化”。殊不知，这些“待考文字”本身并不去文字化，它其实具有一定历史依据，也属古代文字的一部分。因此，不管视觉形式如何变化，至少在文字这个层面上，我们依然可以将其看做书法。实际上，我们并不难在书法史上找到相类的实践。比如明末清初书法中（如傅山、王铎等）便有很多无法辨识的奇字、怪字或自造字，甚至，还有“戏拟”（parody）经典书法，将二王法帖拼凑成难以卒读的作品，颇似今天的“现代”和“后现代”书法作品。

　　不论去文字化，还是“待考文字”，对形式的诉求本身就具有将书法图像化或绘画化的自觉。在这里线条既非自足的，也不是文字的载体，而是为形式或图像的构成服务的。由此我们可以说，“书画同源”在古代指绘画之书法化，即书法用笔如何作为绘画的前提，乃至核心；而今，其已然拓展至书法之绘画化，即绘画形式作为书法之目的。吊诡的是，在传统的书法观看经验中，阅读、品赏书写内容是其中不可或缺的一部分，也是鉴析笔墨与形式、体验书者之心境（或是与书者“对话”）的重要支撑，而此时因为文字的不可辨识，反而影响了观看者对于其纯粹形式的感知与体认。殊料，恰恰因为难以辨识，反而诱惑观看者去加以辨识。

　　如果可能的话，我想这兴许是邱振中先生结束“待考文字系列”回到传统书写形式的缘由之一。与王冬龄不同，在邱的身上，不难察觉其理性的分析、判断及自我的反思与否定是创作之主要动因和推力。我们甚至可以认为，他的笔墨、章法都是经过理性布排的结果。在这一点上，邱的确与传统书法拉开了一定的距离。不过，并未像王冬龄先生的探索那样具有颠覆性，他大多还是袭用传统的章法布局和形式风格。只是不同的是，他并不意在将其植根于日常生活，而是试图与自己的诗歌勾连起来，与自己（或主体）的所感、所知与所思融为一体，以此诉诸某种相对自足的形式与诗意。我想，这一逻辑虽出自古代文人传统，但形式上的诉求与突破业已暗示了邱无疑更接近一个现代主义者，包括他的诗歌风格。——尽管他一直反对“现代书法”这个概念。

三

　　前文已述，徐冰先生认为自己虽然早年描过红、临过贴，但并不承认其创作与书法有什么直接关系。如果有的话，也只是作为他实验的资源，其既非主导因素，更非实验目的。然而，这并不意味着书法对他不重要。记得费大为先生曾经说过，“语法固然重要，但若没有了语素，语法还有什么意义呢？”因此，作为语素的书法在这里恰恰是其重要的实验载体和资源。

　　徐冰的作品中，与书法直接相关的无疑是《新英文书法》。相对而言，《天书》、《地书》更多关涉的是文字，而非书法。不过，《天书》、《地书》的观看逻辑和视觉机制无疑为《新英文书法》提供了某种支撑。尽管如此，我们还是很难从书法的角度进入对《新英文书法》的分析和判断。无论从用笔、用墨，还是结字、章法，皆为标准的传统颜体风格，甚至还有些微馆阁化的迹象。《新英文书法》尚且如此，更遑论《天书》、《地书》了。

　　问题的复杂性就在于，这里的核心不再是我们通常所谓的自足意义上的书法概念，也就无法以传统的书法标准对其作出判断。毋宁说，它是对书法（生成）的一次考古。在此，书法及其演进不再作为一种自然的书写，而是取决于“字体的演进、字型的变化、字序的排列、字义的释读”等。历史也足以表明，“李斯、蔡邕、王羲之、颜真卿的出现，实与篆书、隶书、草书和楷书的出现是分不开的”。 因此，与其说徐冰所关心的是书法，不如说是文字以及族群、文明。正是在这个向度上，《新英文书法》也好，《天书》、《地书》也罢，反而皆可以被视为一种文字乃至书法的衔续和拓展。至少，在逻辑上还是恰切的。

　　即便我们不承认它作为书法，但不可否认的是，它打开了我们对于书法线条的新的理解，同时，也促使我们对于文字及其图像性功能有了新的体认。如果说文字主要是用以交流的话，那么基于不同文明、不同族群之间交往的《新英文书法》、《天书》及《地书》意味着同样可以被涵括在文字的范畴。更进一步，如果说传统的文字演进成为书法的生成根源的话，那么，徐冰的实验也不乏同样的自觉。就是说，我们亦可以将其视为书法。正如杜尚“终结”了艺术一样，我们也可以说，徐冰“终结”了书法。从此，书法之为书法，不再局限于一个封闭、自足的笔墨和形式系统，而是一个开放的话语结构。套用丹托（Arthur C. Danto）的“艺术界（Artworld）”，我们不妨将其定义为“书法界（Calligraphyworld）”。书法的生成及成立，不再仅只是笔墨、结体、章法及个人情绪的表达，而是一个与文字演进、文明交流等息息相关的实践。可见，除了形式，书法并不乏观念化的可能。正是在这个意义上，我认为它非但没有“终结”书法，反而将书法从形式的牢笼中解放了出来，并重启了我们对于书法、文字及其关系的认知。事实上，杜尚的艺术史意义也无外乎此。

四

　　余英时先生在为《张充和诗书画选》所作的“序言”中，将古代诗书画实践引申至“道心合一”的境界。实际上，余先生的言下之意是说，古代书法、绘画和诗歌，最终还是要回到文人士夫的教养与修为。正是在这一点上，它“与现代一度流行的反映论绝不相容，如果仅‘师造化’而不‘得心源’，艺术作品中所显现出来的事物即使与‘造化’中的原型惟妙惟肖，在中国艺术家眼中也无多价值可言”。

自不待言，生活方式的改变决定了我们已无法回到传统书法的存在环境和书写方式。但是，书法与日常生活与生命体验的内在关联决定了一旦将其从中抽离出来，意味着除了技法书法将“一无可取”。真正的问题在于，这种书写或传达方式能否植根于当下的生活方式和日常经验。这当然是困难的。别说是毛笔了，即使是手工书写也已逐渐淡出我们的日常生活而被电脑打字所取代。实际上这也意味着，书法在当代的意义恰恰不在于形式意义上的书写技艺，而是书写本身与个体之生命体验即教养与修为的内在关联这一逻辑。由此可见，无论传统书写，还是现代形式，抑或当代观念，甚或话语方式，于今皆不乏同质或共构的一面。

　　有意思的是，在当代，我们关注却更多的是技法、形式、观念和语言，而很少虑及这一层面。原因当然在于皆无法把控和分析“道心”，尤其对当代人而言，似乎只能感觉式地略作描述。且即便是描述，也常常陷于空洞和泛化，殊难植根于个体的日常经验与书写实践，进而与形式、语言或观念生成直接的关联。于是，今日判断书法的标准也不再是气质的高下，而是技法、形式或语言的创新与否，以至于一个阅历匮乏和体验浅薄的年轻书者常常会高于一位阅历丰富、体验深刻的老书家。事实业已表明，今天不少临习“二王”、“颜柳”、“苏米”者等已近乱真的地步，这里没有学识修为差异，也没有阅历深浅分别，而纯然沦为技艺比拼，更遑论“外师造化，中得心源”了。当然，这与现代印刷、传播及媒介本身的发展不无关系。毕竟，此前即便想达到这样的地步，也难觅印刷尚好的范本。好在，技法并非书法之全部。

　　回过头看，阅历也好，体验也罢，事实上都不是自然的发生，而是一种不乏反思自觉的内在实践。王冬龄、邱振中与徐冰三位之所以能够形成属于各自的话语方式也是正基于此。他们的技法或许未必精于很多年轻的书者，但他们创作和实验的意义恰恰不在于此，而是在于蕴藉着现实体验与反思的结构性的话语进深与视觉新变。因此，重要的不是为了达到所意欲的某种视觉效果，而是为什么以及如何生成这一效果。语言的创造也不是悬置于生活之上的凭空实验，而是植根于日常体验和生活阅历的自反性生成。不论王冬龄对于书写身体的释放，还是邱振中将自作的现代诗歌融入书写形式，抑或徐冰实验中关于文明交往的切身体验，无不建基于自我体认与反思。

　　与古代不同，今日之书法创作与实验不再是陷于“内在超越”与“外向实践”的单一进路，而已然从中解放了出来并变得多元。不过可以看得出来，今日之体验多侧重“外向实践”，而少了“内在超越”的一面。这与彻底抽离了体验的书写一道已经形成了一个整体趋势影响着今天的书法创作与艺术实验。然而事实是，即便我们如何以当代的名义将线性维度上的古今衔续与区隔开放出来，我们还是无法回避二者内在的冲突与张力。正是这一张力的存在，为我们重新检视现实和反思历史提供了一个新的角度和路径。否则，无论古今，都可能将伴随开放而一同走向虚无和毁灭。

结 语

　　写到这里，我们才有所意识，原来策展人选择这三位艺术家还有一个重要因素是他们的探索与实验都关涉到书法、文字与图像三者之间的关系问题，特别是与文字。但看得出来，文字在三位的创作中所承担的功能和意义并不相同。也正是因此，导致了他们对于书法本身及“当代书法”的不同理解。在王冬龄的创作中，文字不仅作为纯粹意义上的线条或图像载体，也就是说其能否被辨识并不重要，同时也成为其日常生活与情感的承载者；邱振中尽管对于文字纯粹地被线条化、图像化或视觉化始终保持着必要的警惕，但归根结底还是将文字视为形式的载体。不同的是，在徐冰这里，文字的生成更多则是基于观念形塑与传播的需要。

可见，王冬龄之传统（日常化）、邱振中之现代（形式化）及徐冰之当代（观念化）基本构成了书法在当代的三个不同路向。表面上，三者截然不同，但实际上他们共享了一个可被展开的价值背景。因此，所谓“当代书法”，绝非是一个单纯的形式判断和观念选择，而是在于其能否被展开。换言之，所谓“书法的当代化”，也恰恰在于书法能否被激活和拓展。展览期间，徐冰明言，传统的当代意义就在于如何激活它。 很显然，这里激活的不仅是形式，更是内在于其中的与个体的日常情感与生活经验休戚相关的可变逻辑与机制；这里激活的不仅是书，更是法。在这个意义上，是否传统，是否现代，是否当代（因为当代也可以被固化、被概念化），都不重要，重要的是能否被激活，能否重新赋予它生命和活力。

　　这也意谓着，“当代书法”是一开放的、立体的、不确定的、可延异的话语逻辑和视觉机制，而绝非是一僵化的、固死的标准预设和规范定义。在一个话语的视域中，形式变得不再自足，观念也殊难成立。因为，它激活了传统，激活了形式，也激活了观念；它开启了古代，开启了现代，也开启了我们所谓的当代；在一个真正的当代者眼里，其实无所谓传统、形式和观念，也无所谓古代、现代和当代。因为，这样的区分本身便是当代者所竭力批判和瓦解的线性叙事。

　　尽管如此，但我们还须有所警惕。因为，一旦取消了古今之别，意味着可能会失却对于当下反思的动因、推力和资源。所以，话语的开放固然可贵，但绝非是走向无目的的彻底虚无。毋宁说，真正的当代所念兹在兹的是基于一种内在张力或自反性的时空开放。这是一个悖论。

　　说到底，将书法从简单地用笔、结体、章法、修身等传统认识中解放出来，基于一种视觉机制生成的角度和视域，重新激活和开启它内在的话语所指和人文意涵，而不再限于单纯的线条、图像或心性等，作为一种不确定的延异的结构和系统去体认、实验和探索，才是当代书法得以发展的基础和可能的进路所在。也只有在这个前提下，书法才能作为一种文化战略和核心价值，而绝非是一种表面的形式意义上的民族文化焦虑或民族主义认同。

　　注释：

　　参见鲍栋：《他们早就不是一回事儿了》，载《艺术时代》，2012年第1期，第7页。

　　参见“书与法：王冬龄、邱振中、徐冰三人对话”（“雅昌讲堂”华南站第一回，2012年3月17日，OCAT），未刊稿。

　　有关壁书及其历史渊源参见祁小春先生在“线条与图像：第六届深圳水墨论坛”（2012年3月，深圳）的发言《文献所见壁书的历史》，未刊稿，2012。发言中，祁将壁书分为“实用性为主的令制题壁”和“艺术性为主的书艺题壁”两种。这里显然更接近后者。

　　白谦慎语。参见氏著：《何谓“素人之书”》，见：《与古为徒与娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》，北京：荣宝斋出版社，2009，第215页。

　　源自笔者与祁小春先生的私下交流，2012年3月17日，OCAT。

　　参见白谦慎：《在现代书法的大纛下》，见氏著：《白谦慎书法论文选》，北京：荣宝斋出版社，2010，第161页；《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，北京：生活•读书•新知三联书店，2006，第14页。

　　这一吊诡同样存在于对徐冰《新英文书法》、《天书》及《地书》的观看经验中。

　　参见“书与法：王冬龄、邱振中、徐冰三人对话”，未刊稿。

　　参见祁小春、严善錞：《“书与法——王冬龄、邱振中、徐冰作品展”策划案》，未刊稿，2012年3月，OCAT。

　　余英时：《从“游于艺”到“心道合一”》，见氏著：《中国文化史通释》，香港：牛津大学出版社，2010，第178页。

　　参见“书与法：王冬龄、邱振中、徐冰三人对话”，未刊稿。