生命记忆中的诗意境界和人文情怀——刘墉画集序言

贾方舟

刘墉作品《少帅禅园》

刘墉作品《夜之华曼陀罗》

    迄今为止，刘墉还是第一次在大陆举办他的绘画作品展，但刘墉的大名早就飞进大陆的千家万户。他已无数次到大陆各地讲学、写生、签售他出版的多种著作，用他所得的稿费先后援建了40座希望小学。他集画家、作家、电视主播、新闻记者、演说家、教育家、慈善家于一身，他的多能和超常的精力令人感佩，他经常是一年要出版好几本书，到处发表演讲，以致他的多种身份遮蔽了他作为一个画家的存在，今天，他的个展终于在北京举办，让我们真正感受到他作为一位专业画家的主体身份和艺术造诣。

    在绘画领域中，刘墉也体现出一种“多重身份”，他不仅画人物、画山水，画风景、画风情，还画花鸟，有时还做做插图和设计，写写绘画技法一类的文字。像刘墉这样一个精力旺盛，永不知疲倦的人，他在每个领域都会做得十分出色，都会引人触目。这个展览也将证明，他在绘画领域做得同样出色。

    刘墉1972年于国立台湾师范大学美术系毕业，受过严格的专业训练，并且学业精进，成绩优异，在校期间就在诸多展览上一再获奖。他师从黄君璧，对传统绘画有过深入揣摩体悟，但他又能跳出传统藩篱，坚持走自己的路，建立起自己的艺术风格。毕业四十余载，他始终笔耕不缀，画出许多出色的作品。

    刘墉艺术的三个源头

    纵观刘墉的艺术，可以见出其艺术发生发展的三个源头：一曰情感之源，二曰文化之源，三曰自然之源。由这三股源头活水，形成三江汇流之势，促成他今天的艺术成就和艺术风格。

    一、由情感之源汇成的生命记忆

    2006年，刘墉出版了的一本传记性画册《刘墉的情与艺》，画家用编年的方法在这本画册中选用了不少他从未发表过的“私房画”。说“私房”其实只是和他的情感经历更贴近的一些作品。当我们顺着这条情感的脉络看刘墉的画时，你会发现，他是一个情感十分细腻的人。读他的画，如读沈复的《浮生六记》，情感的蛛丝马迹随处可见。他用情感这条线将他不同时段的作品串起来，仿佛他的绘画日记，记录着他的心路历程。比如《童戏》（1969年作），画的是台湾风情，记录的更是他初恋的经历；而在《童年故居》（1989年作）中，则是他儿时的全部记忆，由于失火，房舍早已不复存在，但在他的记忆中依然那么完整，依然那么生机勃勃。在他的笔下，房前屋后的花草树木，都能娓娓道来，如数家珍。他尤其不能忘记画中那个在树下玩耍的他和树下那块大石头，因为“石上有个大大的凹洞，我常从附近河里捞小鱼放在凹洞里养。只是不出一天，鱼必死”。像这样储存着他丰富的童年记忆的景物，画起来如何不牵动他的思绪和乡愁啊！儿时画家跟着父亲去钓鱼，犯困了就《睡在父亲怀里》（1994年作），一个何等温馨的夜钓场景！而在《夜窗外》（1994年作）一画中，更是画出了他深夜工作时向窗外眺望的感人景象：“一片日式平房，深夜，都睡了，月影朦胧，洒下如银针般的月光，我总看着灰蓝的屋瓦，觉得它们都在颤，颤着颤着变成一尾尾鱼，游入那‘月之海’”。特别是那些画家记忆中的细节：坐三轮车的情侣，灯下谈心的恋人，牵着小孩夜归的妈妈，在屋顶叫春的猫，对空狂吠的狗.....这些来自记忆的细节描绘已经使这幅画不再是一般意义上的水墨风景，它深深牵动着画家那颗多情柔软的心，那是他心路历程中沫不掉的记忆。

    刘墉的另一张不大的“私房画”《梦回小楼》，咋看之下，一幅普通的水墨风景。因为，很容易被忽略的是那些画中隐藏的细节：这是他在上高中时住过的小木屋：“在楼上跟街边骑单车女生打招呼的是我，那手势的意思大概是叫她从大门进来；那女生则是我太太，当年在师大的女朋友。画成，太太第一个看，我问他像不像我们恋爱的小楼，她点点头，居然哭了。”像这种很私密的情感叙事，构成刘墉画作的一个重要方面。它的画面都不大，在一个人的艺术成就中可能无足轻重，但它们在画家个人的情感经历中，却占据着非常重的份量，因此为我们所不能无视。

    刘墉以花鸟为题材的作品也无不与他的情感经历相关。他在《夜之华（昙花）》一页中回忆父亲移栽昙花和“呼朋引伴”来赏花的往事，不免伤感袭来：“再接着，他一病不起，花依旧在夏秋间绽放，却没人注意，只有偶然早上惊见已经耷拉的花朵.。”刘墉也喜欢画野生的姜花，他在《夜之华（姜花）》一页中讲述了“小时候随父亲垂钓，溪畔总有野姜花，宽宽长长的叶子，月光下闪闪发亮......她不怕水，常一丛丛伸入水中。我在溪边嬉戏，好几次差点被溪流冲走，都因为抓住姜花坚韧的茎叶而保命。”如果不是画家自述，我们只当一幅普通的花鸟画来欣赏，只能就画论画，怎么会知道画中潜藏着如此惊心的生存经历！也难怪他把这些画叫“私房画”了，因为就刘墉而言，他画画和写作并没有本质的区别，他只是把绘画当做一种付诸于视觉的人生叙事的方式而已。

    二、由文化之源汇成的诗意境界

    如果说在刘墉作品中由情感之源汇成的是生命的记忆，那么在另一类作品中，它的源头则来自于传统文化。刘墉1949年生于台湾，在大陆，属于与共和国同龄的一代人。但接受台湾教育长大的刘墉，其学养和文化素质与大陆的同龄人完全不同。大陆在20世纪后半叶出现的文化断层使几代人流于浅薄，大量的精力和时间都被迫用在毫无意义的“政治学习”，所以像刘墉这样的全才几乎一个也没有。

    还是在上学期间，刘墉就已经在着手做《论语》的整理工作，尝试把《论语》中的句子分类、分章编辑成书。这件事虽然未能最终完成，但作为一种熟悉典籍的学习方法还是积极有效的。1974年，他又试着编纂一本便于画家使用的《唐诗句典》。由于他要对唐诗做非常细致的分类，这件工作先后持续12年之久。在这个过程中，他“必须对每一句诗，甚至每个字都再三推敲归类，使我一方面能比较不同诗人的句子，见出他们的生活与喜好，更因为再三玩味，由其中得到许多绘画的灵感。”由此可见，《唐诗句典》给画家们带来多少方便且不去管它，这一编纂过程倒是让刘墉自己受益匪浅。对唐诗的熟读，使他面对一首诗可能顿然生发出一个画面，抑或面对一个景色，会身不由己地就转换到某一首诗的意境之中。如《天地一沙鸥》本来画的是一只白鹭落在海边湿地的灌木梢头，却想到杜甫《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥”。于是画面意境呈现出一种孤寂、凄凉的情绪,予人一种说不出的感伤情调。这种“飘飘何所似”的凄清，也是画家栖居纽约长岛时常有的孤寂感。再看他画的如仙境般的《云水人家》，大有“行到水穷处，坐看云起时”（王维）的缥缈诗境，但实际上画意来自画家青年时代自己写的一首诗：“云水本一家，家在云水间，牵裳涉水去，化作云中仙……”1982年，刘墉曾画《月夜风沙》，画高高的城墙下，车夫赶车在顶风前行，景象萧瑟凄凉。去年他又画夜色中高高的城墙，却画的是周邦彦的少年游词意。刘墉在微博上这样解释他创作的心境：“很爱周邦彦的潇洒。并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。于是乘兴挥笔。没有旖旎、不见丽人。只隐约露出一只手半个身，向门前车夫挥了挥”。像这样充满诗情画意的作品还可以举出很多，这些体现在他的作品中的传统文化积淀构成了刘墉艺术的一大特色，也使他画中的诗意境界无处不再。

    三、由自然之源汇成的视觉图像

    刘墉的绘画，无论山水还是花鸟，都是经由写生而来。他非常注重面对自然的实地写生，无论走到哪里，都要做写生，由此构成他的图像源泉，构成他丰富多彩、很少重复的图式结构。本次展览特别劈出一个“写生”单元，以便让观众了解他的作品的另一个创作源头。

    传统绘画的作画方式很容易走向程式化的画面格局，最初的绘画训练不是从写生开始，而是从表现各种对象的技法入手，如《芥子园画传》所传授的那样，一旦掌握画山、画石、画水、画云、画草、画树的技法，再加上临摹前人的一些作品，就可以自己拼凑画面，进行所谓“创作”了。这样就忽视了对真实山水的真实感受，使作品流于缺少真情实感的概念化积弊。刘墉虽然也接受过严格的传统教育，对章法、笔墨、皴擦点染等多种技法训练有素，但他并没有停留在因袭传统技艺的层面，而是不断在实地写生和感受自然的过程中，建立自己的表现方法和表现技巧。他在技法层面有许多独到的创造，如他的喷染、折皱法、磨蚀法等等均与他不断面对自然、不断在表现对象中有新的发现、新的感受有关。

    1984年刘墉出版一本《山水写生技法》的书，就强调技法是在对对象的观察中提炼和取舍而来。他本人在其学画的“师古期”就没有一味地“摹古”，而是研究古人如何从自然的观察中形成各种技法，提炼成“符号”。并通过同一画面的摄影和写生加以对照，说明一种画法是如何从现实对象中取舍提炼而来。这种研究性的学习方法，以及在“师古”的基础上强调写生的重要，是他在水墨艺术上不断有所创新的重要原因。古人有“外师造化，中得心源”之说，刘墉在艺术上的不断精进，正与他不断外师造化、面对自然、研究自然，不断倾听自然的音韵，然后通过心灵的体悟转化为一种个人化的表达方式和视觉图像。

    刘墉艺术中的“大制作”和人文情怀

    在刘墉几个系列的作品中，最值得称道也最具有个人风格特征的是他那些大场面、大铺排的“鸿篇巨制”式的作品。这里所说的“大制作”、“鸿篇巨制”并非指画面尺幅有多大，而是指其展现的场面及视觉的包容量很大。看这些作品，只一目了然其整体氛围的渲染还远远不够，画家还会带你去细细品读那些生动有趣的细节，让你随便停留在哪一个局部，都会有故事讲给你听。这种文学性的叙事方式向我们展开的是一幅幅丰富多彩的社会生活画卷，展现的是某一特定时代的风俗人情。这些作品，很接近张择端的《清明上河图》，手法写实，场面宏大，但它不是长卷式的，而是在单幅画面中完成的一种“大构架”作品。但在刘墉这一类作品中，其特征还不全在写实，而是在写实中融入了更多的抒情气氛，融入了更多的怀旧情绪和乡愁情调。因此也就更富有一种诗性特征。

    我说的这一类作品主要包括《龙山寺庆元宵》、《古城瑞雪》、《春江花月夜》、《新正瑞雪图》、《新正雪霁图》等，它们既不宜简单地归类为“山水”，也不能简单归类为“风景”，它们不仅展现了一个时代的社会风貌，更可贵的是它是作为一个人的生存记忆。由于画家是站在个人的视角去看社会看人生，所以更多融入了作为一个个体生命的人生情调。譬如他擅长画月夜画，喜欢雪景，特别醉心于描绘那朦胧夜色中或积雪覆盖下的细枝末节。因为正是在这些诗情画意的细节叙事中才打开了他的记忆之门，也激发出他的乡愁与感伤。从而使这些画面具有浓郁的感情色彩。那些古城墙下的民居四合院、那些街头巷尾、院内院外、河边树下正在发生的人和事都和他的人生经验有关。这里既有灯红酒绿、众声喧哗的闹市，也有偏街背巷的幽暗寂静。当画家把自己的生存记忆一一呈现在纸上，他便不能不发出“但觉宇宙之大，皆在吾四邻之间”兴叹；面对乡愁笼罩下的都市景观，画家不能不发出“倏忽五十余年，过往流年似水，人生若梦”的 “掷笔三叹”的万千感慨。

    刘墉还有一类大场面作品，不再是描绘世俗的社会生活，而是凭吊历史，惊异于宇宙时空的转换。如果说，在《雪山月夜》中画家试图以极为单纯的喷染、折皱法表现无限空间的永恒，那么在《书卷江山》中，则是以超现实手法表现出运动中的时间概念和从主体意念（书卷）中展开对宇宙客体的想象。这种独创性的表现手法完全打破了传统山水画的格局，以一种更加自由、更加主观化的精神去面对自然和表现自然。表现“我”理解的自然乃至“我”创造的自然。

    《阳关落日》在刘墉的作品中表现为一种不多见的格局，表现的是人在历史时空的交错中的孤寂与悲怆之情。如陈子昂的抒怀：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。据画家说，这件作品是他游历希腊和庞贝废墟之后激发出来的灵感，但他没有去直接表现这些西方的历史遗迹，而却把他对中国大西北的荒蛮印象调遣出来，画成这样一幅极目遥望时空的画。古人面对茫茫沙漠，曾发出“西出阳关无故人”的兴叹，刘墉面对苍凉戈壁、古城废墟，也在感叹历史的兴衰，时代的变迁。这种概叹时空、凭吊历史的人文情怀是构成刘墉艺术的另一个重要层面。