俞剑华中国绘画史论研究的成就与特点

陈池瑜（清华大学  美术学院，北京  100084）

[摘要]俞剑华是我国20世纪著名的美术史论家。他的学术成果集中体现在对中国绘画理论、中国绘画史的研究，以及对中国古代画论、画史的注释注解和研究之中。他的专著《国画研究》、《中国绘画史》，是20世纪上半叶两部有关中国绘画理论和绘画史的重要著作，前者包含了对国画问题的深刻见解，后者则是现代形态新的中国绘画通史的代表。他的《中国古代画论类编》《中国画论选读》《石涛画语录注译》等，为整理、注译、研究中国古代画论、画史做出了突出贡献。

[关键词]俞剑华，国画研究，中国绘画史，中国古代画论

[中图分类号]J03  [文献标识码]A  [文章编号]1008-9675（2009）03-0040-07

俞剑华（1895年-1979年）是我国20世纪著名的美术史论家、艺术教育家和书画家。他的学术成果集中体现在对中国绘画理论、中国绘画史的研究以及对中国古代画论、画史的注释注解和研究之中。俞剑华1918年于北京高等师范学院手工图画科毕业后，历任新华艺术大学、上海美术专科学校、东南联大、暨南大学、华东艺专、南京艺术学院教授，毕生从事艺术教育工作，特别是为我国的美术史论教学与研究做出了杰出的贡献，他的成就是多方面的，本文仅就俞剑华在中国绘画史论研究中所取得的学术成果作一简要评述。

一、对中国绘画理论的研究

俞剑华1920年曾任北京美术学校手工、水彩画教员，校长为郑锦，教授有京城著名的画家陈师曾、姚茫父、萧谦中，王梦白等，使他有机会与这些国画大家接触。1921年他又师从陈师曾进修国画，为他以后的国画创作与理论研究打下基础。陈师曾的国画创作及理论研究对俞剑华的影响很大。俞剑华以后一直没有中断对中国绘画史论的研究，并在这一领域取得突出成就。

俞剑华对国画理论的研究，主要包括两个方面，其一是对国画的系统研究和整体研究，如论文《国画通论》、专著《国画研究》。其二是对国画理论问题的专题研究，如论文《试论山水画的理论体系》、《以形写神——画论随笔》、《写真、传神、写心》、《谈文人画》等。在这些研究中，俞剑华提出不少有关国画理论的新的观点，或在前人基础上，深化了有关专题的研究。

早在20年代后期，俞剑华就开始对国画问题进行整体思考。1928年6月16日出版的《真美善》第二卷第二号发表了俞剑华的论文《国画通论》，此文代表了俞剑华早期对国画问题的综合思考。该文共分六个部分，即：一、国画的复兴，二、国画的价值，三、国画的要素，四、国画的分类，五、国画的改良，六、国画的写生。这六个问题里国画的要素和分类及写生，是谈论国画中的具体问题。而国画的复兴、国画的价值及国画的改良则是结合20世纪中国画坛有关中国画的讨论而展开的学术热点。

俞剑华从宏观上将世界上的绘画分为二大体系或派别，即一派是西洋画，一派是中国画，“西洋画发源于希腊、罗马，蔓延于欧洲、美洲全部，特盛干法兰西。中国画发源于中国，延及于东亚，盛行于日本。这两派各有其特殊的历史和不同的习惯，所以一切材料、方法都显然有一种差別。”^[1]俞剑华基于这一认识，考察国画的特征及与西画的关系。西洋画虽然在明代由意大利传教士利玛窦带入中国，清朝郎世宁供奉内廷，展示西画，虽初为观者所惊，但未能大盛。其最大的原因“是因为西画不合于中国人的趣味”。但20世纪初，欧化东渐，情况发生了变化，国人竟尚新奇，蔑弃国产，惟舶来品是好。因此，西洋画乘机而入，颇极一时之盛。但西画由于观念、方法、材料与中国画迥异，终不能取代中国画，而且还有不少学西画的青年与留学生，又改学国画（俞剑华本人就是先学西画，后改学国画），所以国画渐有复兴的希望。如何复兴国画呢？他是反对甘为古人奴隶，古人成法不可不知，自己天性亦不可不顾。俞剑华提出的复兴国画的办法是，“以古人的成法，参以个人的特性，另创出一种活气、有生命、有进步的绘画来，那么国画才能算是复兴。”他认为国画的复兴是一条漫长的道路。

关于“国画的价值”，他反对以西画的写实作标准，或误以为国画与自然物不相像，则自无美术的价值的观点，认为“美术品之所以有价值，完全由于它自己具有一种特殊的精神，与永久的生命，绝不是靠了因为它像自然物。”俞剑华还认为美术的最高目的和最大的效用，即在于慰籍人生，调剂人生的苦乐。国画还有这种功能，“故吾人于观玩名画之际，恍如身入画中，飘飘欲仙，真足以忘怀尘世，涤尽俗虑。”这些观点俞剑华可能受到他的老师陈师曾《文人画之价值》（1921年发表于北京大学画法研究会编《绘学杂志》）观点的影响。关于国画的改良问题，亦是20世纪初的一个热门话题，1918年5月徐悲鸿曾在北大画法研究会上演讲《中国画之改良》，批判文人画，主张用西方写实主义来改良中国画。十年后，俞剑华在“国画的改良”中，分析关于国画改良问题，前些年提议很多，昔日视国画一文不值者，近来翻然改计，开始崇拜国画。原因是反对国画者，只见国画的皮毛，而没有深究它的精髓，又囿于不彻底的西画见解。虽然现今谈论国画改良的人少了，但俞剑华根据世上一切学术、思想、技能，及各种事物，无不日求进化，以合时代的需要这一总规律，认为国画仍有改良的可能。所以他提出三个问题，一、国画能不能改良？二、国画可否与西画结婚？三、怎样的人才才能承担起改良的任务？然后将国画改良分成二种，其一为国画单独改良，不参加西法，其二为国画与西画混合，取其所长，去其所短。对于后者，虽有人提倡和实行，但结果亦不甚佳，原因是国画与西画在观念、方法、画材等根本不同，虽然强行结合，终要分离。将来是否能促成东西绘画的结晶，为中国绘画赋以新的生命，还需等待。至于从中国画内部改良，俞剑华是极力主张的，认为发扬国画的特长，保持国画材料上的特性，参加个人的意见，这种改良方法，“至今尚未有人提倡”，俞剑华意下更主张这种改以方法。

俞剑华1928年发表的《国画通论》的有关思想，20年后在他写作的《国画研究》专著中进一步得到阐发，此书1948年由商务印书馆出版。此书是20世纪上半叶研究中国画自成体系的一部有分量的专著，共分五章，即价值之研究，画史之研究、画论之研究、写生之研究、画籍之研究。俞剑华保留《国画通论》中的二部分内容，即关于国画价值和写生的研究，因为研究国画，首先要弄清国画的价值，而要改良国画，其重要途径就是要强调写生，所以这两部分内容在《国画研究》中加以扩展。然后新增画史、画理和画籍研究，可以说组成了一个严密的国画研究体系。

在《国画研究》第一章“价值之研究”的总论中，俞剑华从中国画历四五千年历史，至今仍巍然为东亚艺术之冠晚，且传于东瀛，形成支派，最近又播于西洋，使西洋画受重大之影响。这说明中国画必有独特之价值，始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神。但近世国人，“以怵于西洋物质文明之进步，一变往日卑外之心理，而为崇外媚外之奴性。”这种数典忘祖，见新忘旧，是一种甘为奴隶之劣根性的表现。俞剑华说自己也是坚持主张沟通世界文化最力之人，但沟通中西，并不是尽弃本民族的文化，而专崇拜模仿外人。仅以绘画为例，“中国绘画发明之早，流行之盛，意境之高，笔墨之妙，且远在西画之上”，但现在所谓新学之士，竟熟视无睹，甚至斥为死物，而设学校、立画会、编书籍，无不以西画为指归，甚至普通学校之中，亦只授西画而不知有国画。俞剑华对这种现象忧心如焚。“然则中国画果无价值乎？是又大谬不然，中国画不但有价值，而且价值之大高出于一切绘画之上”。^[2]他将当时有的艺术大学，本负有延续东亚文化之使命，而不能教授固有之国画，认为是一大怪事！可见俞剑华传承和拯救中华文化之心甚烈，他写作《国画研究》，其目的也是要更多国人了解国画之价值，传承中华文明。

所以，俞剑华的《国画研究》第一章即为“价值之研究”，首要问题是要弄淸国画的价值所在。首先他从五个方面驳斥卑视国画者之意见，即以中国画为出世而非入世也，以中国画为临摹而非写生也，以中国画为崇古而非进化也，以中国画为不合时代也，以中国画为不合西法也。俞剑华对此谬论一一加以反驳。然后从正面对国画的价值进行细分，从总体上分为三大类，即普通之价值，教育上之价值和特別之价值。普通之价值包括历史的、地理的、政治的、宗教的、商业的、经济的、社会的、民生的价值，共八个方面。教育上之价值，包括人格之修养，思想之纯洁、选择力之养成、组织力之锻炼、想象力之增加、观察力之发展、模仿力之充实、创造力之发挥以及其他，共九个方面。特別之价值，则包括中国画能助民族之复兴也，能改进西洋画也，可作书法之补助也，文学趣味之丰富也，较西洋画条件为复杂也。可以说，俞剑华是20世纪中国画价值研究最完整者，他充分发挥了其老师陈师曾《文人画之价值》的内容，加以新的扩展，极大地深化了这一理论问题的研究，为中国画的现代发展奠定了思想基础。

第三章为“画论之研究”，分別对六法、气韵、画意、章法、宗派、透视、画病等问题进行了探讨。俞剑华对南齐谢赫在《画品》中提出的六法论，给予了极高的评价，“殊合于科学方法，条目理法，秩然有序。”他还将六法之用途分为两种，其一用于鉴赏家，其次第自气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，自上而下，秩序井然。其二用于学画者，其次第倒过来以传移模写至气韵生动。为什么会有这两种不同的运用方法呢？因为观画者或鉴赏者，是从直观画面的气韵开始的，而学画者则以模写对象或传模、临摹优秀作品开始。可以说，俞剑华的有关运用六法的两种方法论，是他解读六法的独特心得。他还将谢赫的六法论，同五代荆浩在《笔法记》中提出的“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨进行比较，认为由于唐五代水墨山水的发展，导致荆浩增加了“墨”的概念。在“章法”一节中，俞剑华从“六法”中的“经营位置”说开，对中国画的构图之形式美规律进行了较为系统的探讨。在“画意”一节中，提出“画必有意，无意之画不能成画，有意之画始有生命，无意之画绝无价值。意在笔先，画在意后，画意之重要可知”。

在对“透视”问题的研究中，俞剑华采用中西艺术比较的方法，揭示中国画不冋于西画的视觉方式。西洋画在文艺复兴时期创立焦点透视法，将自然景映于眼中之现象描出。中国画则“三远法”等灵活自由的空间表现之方法。西方的透视方法在中国不能发达，其原因是中国画与西洋画根本精神不同。通过比较，俞剑华得出结论：

中国画所画之景物为永久而非一时，西洋画所画之景物为一时而非永久。中国画为实物之抽象而非实物之具体，西洋画为实物之具体而非抽象。中国画乃是多数印象之综合，西洋画乃单独印象之再现。故作中国画不必面对实物，而未作画之前，对于实物之上下左右，内容外表，均一一观察其真实之状况，除去时间关系，不受光线与阴影之限制，其所表现者为实物实在之发生状态。西洋画则必面对实物，于观察实物之时，对于实物之上下左右，内容外表，不必一一注意，只注意于画时实物映于眼中之现象，至于时间、色彩、光线、均须做确切不移之表现。

这一比较，可以说较深刻地揭示出中西不同的视觉方式的根源，即由观察方式与艺术精神的差异所致。这对我们认识中国画的特定表现方法和中国画的民族特色有很大帮助。

《国画研究》第二章为“画史之研究”，介绍中国画史的内涵，中国画史之分类，以及编辑中国画史应注意的问题。第五章为“画籍之研究”，分画籍的数目、分类和整理等内容。第四章“写生之研究”，则介绍画史上的写生画家，历代中国画史上的写生画论，以及山水、人物、花鸟写生的画法。总体来看，《国画研究》系统地对涉及国画的重大问题进行探讨，建立起中国画研究的基本理论体系，为国画理论研究做出了重要贡献。

在中国绘画理论研究方面，除《国画通论》、《国画研究》外，俞剑华还撰写了《试论山水画的理论体系》、《<山水松石格>研究》、《元黄子久<写山水诀>商兑》、《石涛画语录研究》、《画论蠡测》、《迁想妙得》、《外师造化、中得心源》、《以形写神-一画论随笔》、《写真、传神、写心——漫谈中国人物画的特点》《画论罪言》等，从不同方面对中国画论进行探讨，其中，不乏独特见解。如《试论山水画的理论体系》长篇论文，写于1961年，是作者读了1961年5月号《江海学刊》上罗尗子的文章《山水画的理论体系及其发展》后，有感而发，写出《试论山水画的理论体系》，希望能深化这一问题的讨论。在这篇文章中，他提出中国山水画的理论体系应包四个方面，即为什么画山水画？为什么人画山水画？怎样才算好山水画？怎样画山水画？虽然俞剑华受到新中国成立后阶级论的影响，剖析山水画“虽不明显地为政治服务，但却明显地为阶级服务，也就是为一部分失意的无权无势地主阶级知识分子服务。”这一观点值得进一步探讨。但俞剑华在分析宗炳《画山水序》、王微《叙画》、郭熙《林泉高致》、韩拙《山水画全集》、石涛《画语录》等历代山水画论时，颇多新的发现，此文勾勒出山水画理论的大致轮廓和理论体系，是山水画论研究的具有一定学术价値的重要论文之一。

二、对中国绘画史的研究

中国绘画具有悠久的历史，绘画史籍也很丰富，在唐代以前主要是以画品、画论而带画史，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》，因这些论画、品画著作中，要涉及画家和作品，因而也是很珍贵的绘画史料。到唐初画史著作开始出现，如裴孝源《贞观公私画史》、彦悰《后画录》，而到晚唐会昌时期，张彦远著《历代名画记》，建立起中国绘画史的博大体系，记录自轩辕至唐会昌时期的画家名录，并将史、论、评相结合，创中国画史的独特编撰方法。《历代名画记》是中国绘画史学成熟的标志，比意大利瓦萨里的《大艺术家传》早七百年。其后宋代郭若虚的《图画见闻志》，又续接《历代名画记》，邓椿《画继》再续接《历代名画记》和《图画见闻志》，可见中国绘画史的历史观念是何等强烈。此外在唐代还有朱景玄的《唐朝名画录》，在宋代还有黄休复的《益州名画录》，元代有夏文彦的《图绘宝鉴》、明代朱谋垔有《画史会要》、清代姜绍书有《无声诗史》等。但进入20世纪后，受西学东渐之影响，中国的绘画史及美术史学科，也要向现代转型，如何用新的体例、方法和观念来编著中国绘画史及中国美术史，显然是一个紧迫的问题。此外，虽然唐代张彦远的《历代名画记》是通史性质，但其后的续接本及断代史、地方史、专题史虽然很发达，至淸末还没有一本从古代写到淸朝的绘画通史著作，因此在20世纪初，虽然中国古代绘画史学很丰富，但要编著《中国绘画史》即通史，仍是一个新问题。此外由于新办高等美术学校及师范学校教授中国绘画史、中国美术史课程，也需要绘画通史、美术通史教材，所以编著中国绘画史、中国美术史也是社会和学校的需要。

1917年姜丹书编著《美术史》一书，由教育部审定为师范教材，由商务印书出版社出版。此书分为中国美术史和外国美术史两部分。此外日本人所著中国美术史和中国绘画史在20年代至30年代译成中文后在中国出版，如大村西崖的《中国美术史》、《支那绘画小史》，中村不折和小鹿青云著《中国绘画史》等，对二、三十年代的中国绘画史学发生了一定的影响。陈师曾在北京专科学校讲授中国绘画史，曾参考中村不折和小鹿青云著《中国绘画史》，陈师曾的讲义由俞剑华整理后，1924年由济南翰墨缘出版，题为《中国绘画史》。潘天寿在20年代执教于上海美专时为国両系学生开中国绘画史课程，亦参考过中村不折小鹿青云的此书，融入自己的研究，编成《中国绘画史》，于1926年由商务印书馆出版，1936年再版。此外还有秦仲文编《中国绘画学史》，陈师曾与潘天寿的著作，日本学者的痕迹比较重，秦仲文的著作文字又太简略，但他们都为20世纪初中国绘画史学科的建立做出了贡献。

在二、三十年代，学术价值比较大的两本绘画史，一是郑昶的《中国画学全史》，一是俞剑华的《中国绘画史》，俞剑华于1936年9月至11月，用三个月的时间为商务印书馆编著《中国文化史丛书》之一《中国绘画史》，插图70幅，文字约24万字，1937年出版。此书在上列诸书出版之后，所以能采诸家的长处，斟酌损益，商讨繁简，颇有自己的特点。俞剑华的《中国绘画史》按朝代次序编撰，三代以前，仅有关于绘画的传说，所以第一章为“传说时代之绘画”，而夏商周三代虽有记载，苦于无多，故并列一章，秦汉以下，每个朝代列一章，“以期利用中国历史之固有观念。”俞剑华没有采用陈师曾仿西洋人和日本人的历史分期法即所谓上世纪、中世纪、近世纪（上古、中古、近代）之方法，也没有采用郑昶的实用时期（绘画之起源）、礼教时期（三代到秦汉）、宗教化时期（魏晋到唐五代）、文学化时期（宋元明清）的分期方法，因为这两种方法都有些牵强附会。他仍按朝代顺序编著，这更适合中国绘画史自身的发展规律。

俞剑华的《中国绘画史》体系周全，资料翔实、纲目淸晰。因唐以前的画家，人数较少，尽量采录，宋以下的人数渐多，祥其主要大家，明清两朝，人数益众，但庸碌之辈也不少，因此仅列名字，不作传记。该书自唐以后，所列节次甚为详细，如唐代，分为概说、初唐、中唐、晚唐与画论五节，中唐又分为道释、山水、鞍马，山水又分青绿山水和水墨山水，画论部分又分为画品、画法、画迹、画史、诗文五类。这也可见此书在著史方法和叙述方法上的一些独特之处。该书1954年曾再版，1992年又收入《民国丛书》影印出版。该书可以说是20世纪有较高学术价值的《中国绘画史》可传之作，对中国绘画史学科作出了贡献。

俞剑华不但编撰了通史性质的《中国绘画史》，而且还深入思考编写中国绘画通史的史学理论问题。他于1948年在《文潮月刊》发表《怎样编著中国绘画通史》一文，1948年出版的《国画研究》专列一章“画史之研究”，探讨中国绘画史学的有关理论问题。俞剑华在探讨中国画史之内涵时提出：“完美丰富、系统正确之绘画史，以叙述历代之绘画史迹，足以昭示中国绘画演进之迹，使读者了然于中国绘画全般之面貌也。”^[2]他认为中国绘画史所包含的方面太多，除绘画本身外，对于考古学、哲学、文学、金石学、书法、建筑、雕刻、古董，均须有相当之知识，否则就不易了解中国画的深意。即使就中国画本身而言，也包括画政（绘画与政治的关系）、画家、画迹（绘画作品）、画论、画籍（与绘画有关之书籍）、插图共六个方面。他还认真思索编著中国绘画史之注意问题，他主要提出两个问题，其一是中国绘画所受之侵略，其二是中国绘画史应破除之传统思想。在第一个问题中，认为绘画本为独立之学科，“为绘画而绘画”，不含其他目的，不杂其他作用，而能自由发展者也。但绘画总受到其他东西的干扰和侵犯，如西洋画受基督教之俘获。中国绘画也受到礼教之利用、政治之逼迫、宗教之掠夺、文学之浸润、西画之输入、日画之混珠。如谈到文学之浸润时，一方面看到元明清文人画中，文学因素起了一定的积极作用，绘画之中参以文学之趣味，使之丰神潇洒，气味清高，形成不同于別国绘画之特征，“然不得谓除文人画外，一切作家正规之绘画，均不应存在也。……文人画为中国绘画之一种则可，为中国绘画之全体则不可。文学为绘画之辅助则可，绘画为文学所征服则不可。”再如对西画与日本画的借鉴，俞剑华保持清醒的头脑，特別是在编写中国近代绘画史时，尤其应该注意。近代海通以来，西洋画之输入益多，国人之习西画者日众，西洋画大有取而代之之雄心，在中国画界出现不少投机者，窃取西画皮毛，以改良国画自任，中西糅杂，但并未了解中西绘画之精神，反使中西绘画之优点俱行失去，因而是不可取的。日本画本是中国画之衍生，他们初学马远、夏圭之水墨苍劲一派，后仅能袭取中国画之皮毛。西洋画输入日本后，日本画家将中西结合，色彩艳丽，形状逼真，但笔墨之道，荡然无存。中国近代乃有数位画家，负笈东瀛，研习日画，回国后，竟目无国画，数典忘宗，高唱国画革命，希望以日本画代替中国画，俞剑华将此斥为认贼作父的行为。这些意见，均是编写中国近代绘画史应该注意的问题。

俞剑华还谈到编写中国绘画史，还应破除传统之思想。主要包括以下儿个方面，一、崇古过甚，不破除崇古思想，中国社会与中国绘画都会固步自封，难以进步。二、贬今过甚。在民国时期国画改良的声浪中，今不如古之思潮甚行，俞剑华看到这一问题，一方面应反对崇古，另一方面也反对贬今。“贬今之弊，是以遏抑画家之志气，阻碍画坛之进步”。三、视临摹过甚，明清两朝，不少画家只重临摹，缺少创造，此等临摹画家，给予画坛之恶劣影响，著绘画史时应尽量阐发。四、蔑视创作。俞剑华观近五百年画史，认为中国绘画为重临轻创之风所祟，日趋消沉，毫无生气，“若再不廓清扫除求更新之道，则中国画将无法挽救矣。”以上四者，其唯一重大之病源，其为崇古，由崇古而贬今，因崇古而重临摹轻创造。俞剑华认为编写中国绘画史必须认清这四病对中国绘画之影响，其目的是为了中国绘画新的发展，“余故不惜大声疾呼，以图挽狂澜于万一也”。由此可见，俞剑华关注绘画史的目的，在于从中找出中国绘画发展过程中的经验教训，廓清中国画在现代发展的新的道路。

俞剑华对如何编写中国绘画史，另谈到画史之褒贬之词也应审慎对待，他提出一是神话，如画籍中说顾恺之画佛道放光，李思训画江之夜闻水声，此类记载作辅助则可，但不宜入正式之画史。二是谀词、三是贬词。画论画品中有时褒贬之词，可能有偏见成门户之见，不一定公正，所以我们不能一律妄信古人之论。

俞剑华不仅在民国时期从事中国绘画史的研究和教学，写出《中国绘画史》之大作，而且在整个20世纪，他还是一位较早关注绘画史学问题、探讨中国绘画史编写方法、画史内容等史学理论问题的不多的专家之一，为中国绘画史学理论亦做出贡献。

俞剑华对中国绘画史的研究成果，除《中国绘画史》外，还体现在他对有关专题的研究中，如对南北宗问题和文人画的研究，对古代壁画研究，以及对近现代国画的研究之中。这些研究都包含着俞剑华独特的视角和见解。

如《国画研究》“宗派”一节中，俞剑华仔细考察明末董其昌根据禅宗分南北宗之说，首倡绘画之中亦有南北二宗的理论，将王维封为南宗画派之祖，将李思训封为北宗画派之先，董其昌自己是文人画家，是崇南贬北的。清代学者对于南北分宗之论，无敢持异议，至唐岱遂以南宗为正宗，以之比附孔孟之道，且以其师王原祁为正宗之殿，标榜门户。俞剑华对南北二宗有自己的见解，认为董其昌不但自己分宗派，且将古人强分宗派，评唐岱为妄分门户，高自位置。中国绘画之所以无生气，“即受自以为正宗正传之娄东派之赐。”俞剑华分析南宗画派之所以影响较大，是南宗画家多为文人，故关于崇南贬北之论著较多，北宗画家多为专家而非文人，且不喜著述，故被人斥责而无力反抗。俞剑华虽非北宗画家，喜为持平之论，代北宗作不平之鸣，“世有真鉴不为文人崇南贬北之议论之蔽者，必将不以余言荒谬也。”俞剑华这种持平公论之态度，正是著作中国画史学者应具之品质。

新中国成立后，俞剑华曾于1959年发表两篇论文人画的文章，即《谈文人画》《再谈文人画》，对文人画这一中国画史上的重要问题进行系统而深入的研究。他将文人画家分为四种，即文人业余画家（如宗炳、苏轼），文人专业画家（如顾恺之、王维、元四家），文人职业画家（如李唐、刘松年、马远、夏圭），文人末流画家（临摹、抄袭者）。俞剑华认为董其昌所谓文人画，仅以第二种文人专业画家为限，既排斥了职业画家，也割舍业余画家，但后来一般人则将文人画家偏向于文人业余画家，近代虚无主义者在批判文人画时，又把第四种文人末流画家当成文人画家代表和全体一棍打死。俞剑华从文人画家的身份问题入手，来考察文人画的优劣点，可以帮助我们准确客观地把握文人画的特点。这应看成是俞剑华对文人画的独辟蹊径的新看法。他总结出文人画的优点，包括讲究画外的修养、重视书法、诗文，技法上有巧妙的构图，美丽的色彩，运用自如的笔法，干湿浓淡的用墨、画面高明的简练概括，不受现实限制束缚的崇高意境，摆脱自然主义的繁琐，反对学院派的庸俗，深奥高妙的画论，都是文人画的优点，“也都是它有用的地方”。《再谈文人画》一文近三万字，是新中国成立以后，他所著的论文之一，也是20世纪下半叶，研究文人画最力的重要学术论文之一。本文除前言和结语外，分为十二部分，包括从文人的画到文人画、王维不是水墨画的创始者、王维绘画题材内容的考察、唐五代宋元对王维山水画的看法、王维和李思训画法的关系、董其昌对王维的揣测、南宗画家能一超直入如来地吗、董其昌建立了南北宗及文人画、董其昌等推翻了南北宗及文人画、文人画的一些特点、文人画在野在朝的转化、封建社会统治阶级喜欢什么样的绘画。可以说此文对文人画及相关的王维、董其昌、南北宗等重大画史问题和理论问题，进行了深刻地分析，辨清了一些理论和画史是非，深化了对文人画的研究。如对王维的研究，俞剑华考察大量的画史材料后认为，水墨画不始于王维，王维的画主要还在用笔，不是在用墨，在唐代王维水墨的地位远不及张璪，莫是龙或董其昌以王维为“始用渲淡，一变勾斫之法”，在历史文献上找不到根据，就是用渲淡也不是从王维开始。俞剑华认为王维在明万历以前，在画史上并不显赫，经董其昌才将王维封为南宗之祖。俞剑华还认为董其昌一方面建立起了南北宗及文人画，另一方面董其昌等人又自己推翻了南北宗及文人画，这一观点是很深刻的。董其昌自己是站在南宗立场上崇尚王维等文人画家，对李思训等人所谓北宗“吾曹不当学”，俞剑华还指出南北宗论带有绘画宗派斗争的性质，即吴派反对浙派。但在唐宋时期并无什么绘画上的南北宗，王维和李思训画法也有很多接近的地方，董其昌在《画旨》《画眼》《容台集》中多次将他所分的南北宗画派的人物并论，如鸟双翼，不可偏废。这样俞剑华用文献材料证明，董其昌等又自相矛盾，自己摧毁了所谓南北宗的理论，^[3]俞剑华的分析可谓入木三分。在民国时期有滕固、童书业等专家对南北宗论做过分析或判断，滕固在他的专著《唐宋绘画史》及论文《关于文人画院体画之史的考察》中，认为南北宗之说不可靠，就是院体、士夫之分也是很勉强的。童书业1936年在《北京考古学社社刊》发表《中国山水画南北分宗辨伪》后，1939年启功在《辅仁学志》上发表《山水画南北宗说考》并寄给童书业（文章涉及到童的文中内容），童书业于1941年又在《齐鲁学报》上发表四万字的长文《中国山水画南北分宗新考》^[4]，认为南北宗在历史上不存在，但在地域上的山水画南北派却存在。这三家论文是民国时期研究南北宗问题的代表，特别是滕固和童书业的影响较大，代表民国时期研究这一问题的水平。童书业在《中国山水画南北分宗新考》一文中提到阅读俞剑华的《中国绘画史》后，知道俞剑华也是反对南北宗论的，俞剑华于1938年曾邀请童书业到上海美专教授《中国绘画史》，童书业的这篇长文在发表以前于1938年曾请俞剑华提意见，俞剑华说“童君以考据之所得，每与‘拙见’印证，往往不谋而合，大有‘相视而笑，莫逆于心’之概。”俞剑华将意见写成《读<中国山水画南北分宗说新考>》，发表于1938年上海出版的《东南日报•文史》第134期。1959年俞剑华著洋洋三万言的《再谈文人画》一文，是新中国建立后研究南北宗及文人画最重要的论文之一，也是研究王维和董其昌时学者们不能不读之文。

俞剑华其他有关美术史的论文还有探讨山东泰安岱庙道教壁画《岱庙壁画的内容及它的价値》，与罗尗子、于希宁合作的《南京栖霞山舍利塔》，和童书业商榷的论文《也谈王鹿台画》，以及《“扬州八怪”的承先启后》等，特别是对南京栖霞山舍利塔佛教浮雕故事及佛相天王力士造像、对塔的形制特点的研究，都十分仔细，而对扬州八怪的特点及画风的渊源的探讨也颇具说明力。此外俞剑华还出版过专著《中国壁画》《王绂》《陈师曾》《中国美术家人名辞典》等。

除对中国古代美术史的研究外，俞剑华也十分关心近代中国画的发展，1928年著《现代中国画坛的状况》，1948年又著《七十五年来的国画》，总结1872年至1947年间的国画发展及变革。俞剑华后一文洞悉到，这75年受世界潮流及政治、经济、文化的影响，中国社会起了急剧变化，绘画也不例外，中国画坛变化最大的是西画输入中国，“近几十年来的西画，虽还比不上六朝的佛画，然比明末清初的西画势力，却大的多。”并概述上海吴昌硕、王一亭，北京的萧谦中、金拱北、齐白石、姚芒父、陈师曾、陈半丁、胡佩衡等二地画家的特点，北京画家除白石外，都“笔墨纯正，气息古雅”，有一种精悍豪放之气，而上海的吴昌硕“尤能以书法入画，虽似粗头乱服，而淳厚温重之金石气，力能扛鼎。”俞剑华还分析自1927年吴昌硕去世，蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力，“学者日众，几至家家石涛，人人八大。”而“四王吴恽”，“几无人过问了”。一方面俞剑华对西洋画家一天天多起来，排斥中国画的论调甚嚣尘上的现象十分忧虑，当时美术学校西画系的学生较国画系学生多至十几倍，中小学图画课又都是铅笔、水彩等西画，西画大有把国画的地位取而代之之势。这一现象60年后的今天依然存在，清华大学绘画系约35位学生，选西画的有30人，选国画的仅五人。另一方面对民国时期国画改良论者提出复唐宋国画之盛也表质疑，俞剑华觉得不能只袭唐宋绘画之皮毛，必须把握唐宋人的精神另行创造，俞剑华极力提倡写生，确信“欲改进中国画，非从写生不可。”由此可见，俞剑华无论是对古代绘画史的研究，还是对现代中国画坛的研究，其目的始终都是为了当代中国绘画新的发展。

三、对中国古代画论、画史的注译和研究

俞剑华对中国古代绘画史论之学术贡献还表现在他对古代画论、画史的注译、编选及研究之中。

1955年俞剑华来北京，按人民美术出版社的意见，将他所编的《中国历代画论集成》精简分类，改编为《中国古代画论类编》，于1957年出版，分上下两册，共约75万字。1936年于安澜曾出版《画论丛刊》，选编历代画论原文或节选原文编辑而成，此著在民国时期曾发生较大影响。俞剑华的《中国古代画论类编》是他20年来收集、整理、选编、研究中国古代重要代表性画论的成果。与于安澜的《画论丛刊》不同点是，除收集画论文献史为广泛外，还采用分类编选的方法，分为泛论、品评、人物、山水、花鸟畜兽梅兰竹菊、鉴藏装裱工具和设色，每类以时代为序，这种分类编选的方法，更便于读者查找。《中国古代画论类编》在30年代俞剑华就开始留意收集资料，当时是以《古代画论大观》为题，1955年他来北京将稿件送给叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊审读，吸收他们的意见，删除清代部分20万字，并加分类而编。此《类编》除收集专门的画论著作外，还将画史著作如《历代名画记》《图画见闻志》《画继》《唐朝名画录》等中有关画论部分摘编进来，将作者虽无定论但文章有历史价值的传为王维的《山水诀》《山水论》、梁元帝的《山水松石格》等也收进此著。另将全文已遗失但部分内容保存在张彦远《历代名画记》征引中的片段，如孙畅之的《述画记》李嗣真的《画后品》、张怀瓘的《画断》等珍贵零散画论，也都收编进来。所以此《类编》本收录宏富，资料较全。每选一篇都加作者小传，有特别需要说明或加以辨证发表己见的地方，则加“按”语。这些按语中不乏俞剑华对绘画史籍及理论辨析后的心得和见解。由此可见，《类编》是将编选画论和研究画论结合在一起的。《中国古代画论类编》1998年又由人民美术出版社出了第二版，深受读者欢迎。如果说20世纪上半叶于安澜的《画论丛刊》是优秀画论选本的话，那么俞剑华的《中国古代画论类编》则是20世纪下半叶的最好选本。1962年俞剑华又编撰《中国画论选读》一书出版，约50万字，因该书是提供给艺术院校学生作《中国画论》教材和提供给靑年读者阅读，故加注释和译意及按语，以适合靑年学生和艺术爱好者学习。俞剑华在新中国成立后，为中国画论的普及工作做出了积极的贡献，他的学生王伯敏、周积寅后来在画论研究和编辑方面，承续老师的事业，又编撰新的《画论辑要》和《画论集成》出版，使这一工作又有新的进步。

在画论、画史标点、注释和研究方面，俞剑华亦做出了学术贡献，他编撰了《顾恺之研究资料》、《石涛画语录标点注释》、《宣和画谱标点注释》、《图画见闻志注释》、《历代名画记注释》，这些著作于1959年至1964年分別由人民美术出版社和上海人民美术出版社出版。这些古代画论画史著作，都是历史上最重要的并具深远影响，俞剑华将它们或作标点注释，或作注译研究，每本均有导言或附研究文章，将自己的研究成果一并刊出。这些著作俞剑华参考《四库提要》《书画书录解题》及其他书画史籍版本，对原文中的难点一一作注释，甄别辨析。这是一项费工而细致的工作，且要有广博的文化历史、画论画史知识，方能进行，这些注译工作充分体现了俞剑华的传统文化和学术功力。而他为原著所写的导言或研究文章，则反映了他的研究成果。如对《历代名画记》的研究，俞剑华指出，该书“能汇前代诸家的优点，独创一种体裁，包罗宏富，眼光精审，我国之有完备的画史，自张氏始，就是在世界上的画史来说，也是最早的一部。”俞剑华进而对《历代名画记》的体系和内容价值进行较深入的研究。再如《石涛话语录注释》，先列原文，后分章注释，并在每章后又加“总解”，运用自己的研究心得译成白话文，并附《历代对于石涛画法的评论》，帮助读者理解石涛的创作特点。《石涛画语录研究》部分，则是俞剑华对画语录体系和观点的研究心得，俞剑华对画语录全书的体系进行把握，认为“《画语录》十八章是一个整体，是一个完整的有机体系。从无到有，从简到繁，从一到万，逐渐发展，然后又从有到无，从繁到简，从万复归于一，层层统属。散之则山川人物，鸟兽虫鱼，森罗万象，争奇斗异，似乎各不相关；聚之则溯流以追源，从枝以寻根，系统分明，有条不紊，确乎不可分离。”这一理解可以说是深刻地把握了《画语录》的体系和精神实质。

俞剑华对画论中存在的一些历史疑问也颇多辨析，大胆提出自己的设想和见解。但有些意见不一定都对。例如对张彦远《历代名画记》顾恺之传后附录的两文即《论画》和《魏晋胜流画赞》，俞剑华认为两文的内容和标题互相错置，是张彦远或后人翻刻弄错了，并在《中国古代画论类编》《中国画论选读》中按自己的理解将两文的题目更改，以至于影响后来读者和画论编选者。这反而造成新的误解。此二文的标题和文章的内容，我觉得张彦远及《历代名画记》没有错，文和题是相符合的。《历代名画记》顾恺之传中说“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多，又有《论画》一篇，皆模写要法。”《论画》首起为“凡画，人最难，次山水，次狗马，”接下来是对作品的评论，涉及的作品有小列女、周本纪、及卫协的七佛与大列女等，张彦远在卫协传中直接引用《论画》中顾恺之对卫协的七佛与大列女的评价，可见《论画》的题与文张彦远并没有弄错。至于张彦远说《论画》一篇，皆模写要法，我理解模写二字是相当于今天的创作或表现，是说顾恺之的《论画》在评论画作时，揭示出这些作品的创作特点即要法，《论画》一文的实际内容也是这样。“模写要法”不是指临摹作品的方法。俞剑华看到张彦远说《魏晋名臣画赞》评量甚多，以为《论画》中评论作品较多，则认为《论画》的内容应冠以《魏晋胜流画赞》的标题。实际上在魏晋及稍后，论书画和评书画都用“论”的文体，作“论”是可以以评论为主的，所以顾恺之的《论画》中有对作品的评量是完全没有问题的。至于张彦远说《魏晋名臣画赞》评量甚多，可能是指顾恺之评量所画名臣的道德功名，因“画赞”文体是不评量绘画本身的优劣，只评被画人物的功名德行。至于《魏晋胜流画赞》现在《历代名画记》中保留的文字是有关“凡将模者，皆当先寻此要而后以即事。”谈临摹的方法，我觉得是顾恺之在写完画赞的内容后（画赞的有关文字在《世说新语》等书中还有部分保留），又为了使临画者即学习临摹名臣人物的人能知道临摹方法，故顾恺之又写了有关临摹方法的文字，与画赞内容合为一整篇。但由于画赞内容与绘画本身无关，只是对被画人物的纯道德评价，因此张彦远将其舍掉不录，只节选其中与绘画有关即临摹方法的文字部分。因此，《魏晋胜流画赞》的内容与标题也是符合的，并没有错位。所以我们今天引用顾恺之这两文的文字内容时，还是应该以张彦远的原标题为准。虽然俞剑华对此有误解，但毕竟也提供了一种不同看法，也是值得尊重的。

俞剑华还著有研究传为南朝梁元帝的《山水松石格》的论文，即《<山水松石格>研究》以及《元黄子久<写山水诀>商兑》，均提出独自的研究观点。对画论画史的注释和研究，在20世纪下半叶，俞剑华应是我国最有成就者之一。《历代名画记》《图画见闻志》《宣和画谱》《石涛画语录》《中国画论选读》，2007年由俞先生的关门弟子周积寅教授作总序，由江苏美术出版社再版，《国画研究》由广西师范大学出版社于2005年再版，《中国古代画论类编》上下册1998年上上海人民美术出版社再版，《中国绘画史》由上海书店收入民国丛书1992年再版。这说明俞剑华的中国绘画史论著作得到学术界的普遍公认，且在21世纪还持续发生影响。可以说，俞剑华先生的辛勤劳动，其学术成果极大地推动来了20世纪中国绘画史论的研究工作，其学术思想价值是很高的，他的著作和学术思想，是中国绘画史论学科的宝贵遗产，对今天我们的艺术学科建设仍有着积极的意义。

参考文献：

[1]俞剑华.国画通论[J].真美善（2-2），1928.

[2]俞剑华.国画研究[M].商务印书馆，1948.

[3]俞剑华.再谈文人画[G].俞剑华美术文集.济南：山东美术出版社，1986.

[4]童书业.中国山水画南北分宗新考[J].齐鲁学报，1941.

[5]俞剑华.七十五年来的国画[C].俞剑华美术文集.济南：山东美术出版社，1986.

（责任编辑：杨身源）