中西交流与近现代中国画的发展

陈传席

陈传席，江苏睢宁人，毕业于南京师范大学美术学院，获博士学位。现为博士生导师，国务院特殊津贴专家，中国美术家协会会员，中国美术学院客座教授。曾任美国堪萨斯大学研究员。1986年赴美国从事明清中国画研究和考察美、日、英所藏中国古代艺术遗迹。回国后从事艺术史和文学史研究，出版《六朝画论研究》《中国山水画史》《中国绘画理论史》《中国绘画美学史》《现代艺术论》等学术专著36部，发表学术论文500余篇。其散文作品被收入《21世纪中国散文大系》，绘画作品被收入《中国绘画年鉴》。出版《陈传席文集》（5卷本），散文集《悔晚斋臆语》曾经再版。曾在莫斯科、江苏、山东等地多次举办个人画展。

近现代的中国是充满重大变革和多元的时代，近现代的中国绘画也是充满重大变革和多元的时代，在此之前，中国画基本上是直线型的发展。以人物画而论从战国时代楚墓中的《人物龙凤帛画》到晋代顾恺之的《女史箴图》，又一直到明代的陈老莲、清代的任熊、任伯年，如果说有发展也只是在线条上有一点发展，变化不是十分重大。像宋代梁楷那样的革命家亦不多见。从汉代到清代，也有外来影响，比如汉末至南北朝时期的佛教画影响，在色彩上有一点点变化，但对“主线”并无太大的影响。当然，中国的绘画，每一个时代都有每一个时代的特色，每一个画家又都有每一个画家的特色，但总的“语言”还是一致的。花鸟画变化大一些，从工笔到大写意，也只是借鉴书法而已。

唐代之前，我们自身强大，故对外来的东西不排斥，也不盲从，正常视之，该吸收的就吸收。姚最《续画品》中对外国三位画家的作品，只说“既华戎殊体，无以定其差品”（中外画体不同无法定其品第）就淡淡地说了这么一句，既没有低毁蔑视，也没有大惊小怪地崇拜。又说“光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京、洛所知闻”。也有人吸收此法画得很妙，也就是说，虽没有大惊小怪，但也不排斥。

明清以来，就不同了，对外来的东西，忽尔排斥贬低，忽尔盲目崇拜、全面师法。明代，西画开始传入中国，古代说的“西方”实指西域或邻近中国的国家，仍在大东方之内。那时所谓的“西方”叫“泰西”，即欧美，欧美的画大异于中国。按理，中国人初见这些形象逼真的油画、应该大为惊讶、大加称赞才是，但事实上却并不如此，邹一桂《小山画谱》中论到“西洋画”，却说:“西洋人善勾股法……画宫室于墙壁，令人几欲走进……但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”对西洋人所画之画，只用“虽工亦匠”四字概括，斥之“不入画品”。

那时还没有“国画”这一名词，有人贬称西洋画为“夷画”，而称中国画为“儒画”。郑绩《梦幻居画学简明》卷一中有云“或云，夷画较胜于儒画者，盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已……夷画何尝梦见耶？”

总之，只有中国的画好，外国的画不行。因为汉唐宋元明清的中国人都认为我们居于天地之中，故曰“中国”，其他国家处于我们四周，故称之为“四夷”，我们是老大、上邦，其他皆下邦。当然世界上只有我们中国人行，外国都是不行的。等到1840年鸦片战争，我们失败了——这一次是败给泰西人，中国人开始对泰西人刮目相看。1894年，中日甲午战争，中国又败给曾经是自己附庸的小国——日本，于是一部分中国人认识到中国人必须自强保种，但大部分人产生了自卑感，认为自己不行了。1900年，所谓八国联军仅有2066人，就打进了北京城，那时中国的军队大约有百万人。因为自卑，见到外国人便逃跑、便投降、便赔款。当然，也有见到外国人便打、便杀、便恨者。

中国画坛也如此，有认为中国画落后、不科学，甚至应该取消者；有认为必须用西画改造中国画者（反对派称之为“以夷变夏”）；也有力排西画，坚持“国粹”者。我在《中国绘画美学史》一书中，列有主张“革命”者，如陈独秀、吕澂；有主张“变法”者，如康有为；有主张“改良”者，如徐悲鸿；有主张“中西调和”者，如林风眠；有主张“中西结合”者，如高剑父、高奇峰；有力排西法、坚持“国粹”者，如金城、林抒；还有陈师曾力倡“文人画之价值”，坚持“中国画是进步的”，还有提倡中西绘画“结婚”“恋爱”者，更有反对中西“结婚”“恋爱”者，等等。

当然，还有齐白石、黄宾虹等人不参与任何争论，只默默实践者。

所以说，近现代的中国是充满了重大变革和多元的时代。可以说，中国画到了近现代才彻底打破了“直线型”发展的形式，形成了斑斓多彩的时代特色。

当然，这斑斓多彩的绘画时代的形成，主要是引进外国绘画的思潮和形式，同时，本土绘画也于自身机制上成长发展，二者共同形成的。外国的绘画思潮和形式的引进，也促进了本土绘画的发展。“国粹派”大骂改良派、革命派，认为他们损害、冲击了中国传统的艺术，其实，正因为有西学之输入，才更突出了“中学”之地位。西学进入中国之前，无所谓“中学”“国学”，正因为西画进入中国，而且数量太多，不可不重视，所以相对西画又有了“国画”的名称，“国画”的地位也就突出了。本来，中国本土的绘画在中国艺术中不过是一个普通的“山头”，琴、棋、书、画，画的地位好像还在最后，但西画进来了，中西画双峰对峙，二者都高耸起来。

当然，这不是说，如果没有西画的引进，国画就不能发展。但发展的程度和形式会有不同。

近现代中国画，一般说来应以“海派”打头，“海派”的形成来源于两股势力，一是“扬州画派”，一是陈洪缓。任熊、任熏、任伯年等师法陈洪绶；赵之谦师法“扬州画派”又有改进。“海派”后期产生了吴昌硕那样的大家，他们的成功，基本上是本土艺术的发展。国画还是发展了，这与西画的引进关系并不是太大。

现代花鸟画三大家——吴昌硕、齐白石、潘天寿。潘天寿直接受过吴昌硕的指导，他的基础是“海派”，但后来潘天寿独立门户，自成一家。齐白石的成就更高，但也是受了吴昌硕的启导，在改进了吴昌硕的粗浊之后，保留其大气，发展成为清而静的风格，继而产生了巨大的影响。

山水画三大家——黄宾虹、傅抱石、李可染。黄宾虹的画是集大成者，我曾给大师下的定义是：包前孕后，树立一代楷模，开启一代新风。黄宾虹足以当之。就笔法之高妙，黄宾虹已超越古人，后人也难以企及。黄宾虹的画就是在本土文化基础上发展起来的。他后来接触到西方画，认识到西方画的妙处，但因年老、基础已定，难以吸收了。他的画虽然是地道的中国传统，但他却反复地说:“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”（《与朱砚英书》，1943年）又说:“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者是工具、物质而已。”（《与傅怒庵书》，1944年）“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”（《与陆丹林书》，1948年）“将来的世界一定无所谓中画、西画之别的”（《国画之民学》）“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象。近言野兽派，又如吴小仙、张平山、郭清狂、蒋三松等，学马远、夏圭而笔墨不趋于正轨，世谓野狐禅。今野兽派思变革，向中国书画线条着力。”（《与苏乾英书》，1949年）可见他的思想并不保守，且已看出中西绘画的精神之一致。傅抱石虽从日本留学回来，思想尚没有黄宾虹开放，他是坚决反对中西画“结婚”的，他的画仍是中国的气魄，但也受到日本画的一些影响。

李可染就开放了，他的成功，一是借用传统，二是借用西方的素描，三是借用伦勃朗的油画，四是直接师法造化。李可染独创了山水画史上一个崭新的面貌，和他的开放思想有关。

人物画改革派三大家——徐悲鸿、林风眠、蒋兆和。这三个人都是采用西洋的画法来改革中国画的，使两千多年的中国传统得以最彻底的改革，产生最新的面貌，尔后的方增先、刘文西、黄胃、杨之光等人都是这一系统中的画家。

时代的变革和中西文化的交流让近现代中国画呈现了一种异于以往的多元发展模式，这一模式下的中国画坛风格更见多样，画法更见自由。近一百年中能产生这九位大家，便足以让我们见证在时代变革和中西文化交流中的近现代中国画的发展。