清代画学的特色和理论建树(连载之三)

梁江  发表时间:2017-02-02

摘要:著述和出版的繁荣,从一个相当重要的侧面体现出清代美术形貌的时代特征。而这一时期的学术思维特征及不少颇具美学色彩的理论见解,确有许多有别于以往的特色,这无疑是值得后世重视的。以下略举大要说明之。

清代画学的特色和理论建树(连载之三)

梁江


5、理论思维特征


著述和出版的繁荣,从一个相当重要的侧面体现出清代美术形貌的时代特征。而这一时期的学术思维特征及不少颇具美学色彩的理论见解,确有许多有别于以往的特色,这无疑是值得后世重视的。以下略举大要说明之。

一、重视师法自然和造化

“心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋唐宋人,则得之矣。”(龚贤语,见周二学《一角编》)。

“今以万物为师,以生机为运,见一花一萼,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣”(邹一桂《小山画谱》)。

“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳”(郑燮《郑板桥集》)。

“作家皱法,先分南北宗派,细悟此理,不过门户,自标新颖而已,于画山有何裨益?欲求高手,须多游名山大川,以造化为师”。(松年《颐园论画》)。

在石涛等人那里,观点就更为鲜明了。重视自然和造化,是清代的美术思潮之一。以上摘引,约略可见这一点。

二、对作品与情感的关系有更深一步的认识,丰富了文人画的内涵

“作诗须有寄托,作画亦然”(盛大士《奚谷山卧游录》)。

“画虽师法古人,须时见本色,乃得真趣”(程庭鹭《小松园阁书画跋》)。

“诗中有我,画中亦须有我。师古人则可,为古人奴隶则断乎不可”(邵梅臣《画耕偶录》)。

“诗文有真伪,书画亦有真伪……真者必有大作意发之性灵,伪作多隐括蹊径,全无内蕴”(方薰《山静居画论》)。

“画与诗,皆士人陶写性情之事,故凡可以入诗者,均可入画”(沈宗骞《芥舟学画编》)。“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情”(恽格《南田画跋》)。

上引几段话,角度不同,尤以恽南田所说为精湛透辟,从创作到鉴赏的不同角度都考虑到了。即使在现今,仍不失其价值。

三、对于守成和革新的关系,持论能有辩证的眼光

以往一般斥之为陈陈相因,实在并不全面。

“初恨不似古人,今又不敢似古人”。“谓我似古人,我不敢信。谓我不似古人,我也不敢信也”(王原祁《麓台题画稿》)。

“画必孤行已意,乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人,非俗则熟”(华翼伦《画说》)。

“以目入心,以手出心,专写胸中灵和之气,不傍一人,不依一法”(戴熙《习苦斋画絮》)。

“法固要取于古人,然所资者,不可不求诸活泼泼地。若死守旧本,终无生路”(张庚《浦山论画》)。

“古来诗家皆以变为工,惟画亦然。若千篇一律,有何风趣?使观者索然乏味矣”(钱杜《松壶画忆》)。

类如这样的见解,在清代并不少见。可见,主张创造,力求变化的声音是并不弱的。不过,在初学或师承的方法上,多主张以临摹为主。后世论者此之作为画坛不事创造的证据,并不合乎事实。

四、对形神、气韵、意境等几个重要的美学范畴有更为深入的认识

“形或小失,犹之可也;若神有少乖,则竟非其人矣。然所以为神之故,则又不离乎形”(沈宗骞《芥舟学画编》)。

“东坡诗‘论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人’。此论诗则可,论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画,故以此自文”(邹一桂《小山画谱》)。

“画不尚形似,须作活语解。……古人谓不尚形似,乃形之不足而务肖其神明也”(方薰《山静居画论》)。

“气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在”。“六法以气韵生动为第一义,然必以气为主。气盛则纵横挥洒,机无滞碍,其间韵自生动矣”(方薰《山静居画论》)。

“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣”(张庚《浦山论画》)。

“愚谓即以六法言,亦当以经营位置为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一者,乃鉴赏家言,非作家法也”(邹一桂《小山画谱》)。

“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生”(笪重光《画筌》)。

“意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也”(恽寿平《瓯香馆集》)。

“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,故古人笔墨具此山苍水秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵寄”(方士庶《天慵庵笔记》)。

这些说法,都较以往细致,具体而明晰,甚至是有所发展了。它们之获得后世人的注意,是有其理由的。

五、对笔墨技法理论进行了归纳总结,有所充实、丰富和拓展

在清代的著述中,技法理论占有很重要的份量。即使在理论色彩至浓的《石涛画语录》中,也包括着众多切实可用的技法理论。比方,其中说到以往山水画的“分疆三叠两段”,石涛主张三者“先要贯通一气,不可拘泥”,这里着眼的便为经营布局问题。在笪重光、沈宗骞、方薰、盛大士等人的著述中,也都有不少值得重视的观点。对于笔墨的具体运用方法,探讨者更多。华翼纶、戴以恒主张用侧锋,龚贤、唐岱、钱杜、郑绩力主用中锋,龚贤更主张“笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家”。而华琳、松年等人又主张正、侧锋兼用。王学浩说:“正锋、侧锋各有家数”。显然,这样各抒己见的讨论是有益的。

此外,还有论用笔顺逆、先后、起倒的。有谈老嫩、粗细、干湿的。有论墨之五色六彩的,有论死墨活墨的,石涛更说到有笔无墨和有墨无笔之分别。至于用色之法,也颇多见解。笪重光说到“间色以免雷同,岂知一色中之变化;一色以分明晦,当知无色处之虚灵”。这种论一色乃至无色之精微变化的深入之论,为王、恽寿平大加推许。连王原祁也主张设色“专重取气”,”与用墨无异,全论火候”。可见,其时对技法运用的各个方面,所探讨的深入和细致程度确超乎以往。至于在题款、钤印、装璜、保藏等具体技术问题上,其时的著述都有细致的论述。(全文完)

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