董其昌“南北宗”论与当代中国画“南北宗”

石一 

一、以禅论画

    佛教对中国艺术产生了直接影响。自从东汉时佛教传入中国，吸收了中国儒学、道学、玄学思想而本土化后，形成了以禅宗、律宗、净土宗、华严宗、慈恩宗、密宗、藏密等为主的中国佛学。东晋时代，慧远和尚的“形神论”为中国艺术所鉴。同时代的画家顾恺之及稍后的宗炳、王微，还有南北朝的刘勰等，都不同程度地受到佛学影响。像顾恺之“传神”论、谢赫“气韵”论、王微“神情”论、刘勰“二十四诗品”等，都直接或间接产生于“佛学”作用。由于佛的充分本土化，禅宗融入了更多的道家思想，从此佛（禅）、道一起共同影响着包括文人画、书法、诗文等艺术的发展。唐“诗佛”王维，与“南宗”过往甚密，六祖慧能（南宗“顿悟”之祖）圆寂之后，亲笔撰写《能禅师碑》。隋唐书法家智永、怀仁、怀素等本身就是佛徒。宋代贾岛、贯休、欧阳修、苏轼、黄庭坚等，无不以禅入文、谈禅识画，甚而禅理即是诗理，谈禅即是谈诗。包括儒学在内也同样受其沾染，宋代新儒学即是融合儒、道、释的产物。三者相互渗透共同影响着文人以及绘画思想。
    明代董其昌以禅论画的思想，与六朝顾、宗、王，唐、五代、宋之王、欧阳、苏、黄等人一脉相承，只不过董其昌“谈禅”，而六朝讲“玄学”，其内理一通，内涵一致。
    “南北宗论”之所以产生于董其昌这个时代，除了历史的原因之外，还由于王阳明的“心学”的巨大影响。
    心学，作为儒学的一门学派，最早可追溯到孟子，北宋程灏首开其端，南宋陆九渊拨启门径，与朱熹理学分左抗衡。明代王守仁（号阳明）提出“心学”，心学从此开始形成独立的体系。元以及明初流行的程朱理学，强调格物以穷理，王阳明则继承宋代陆九渊“心即是理”之说，认为道理不需外求，而从自己的心里即可得到，所谓“致良知”。后因王艮和王畿而风行天下，形成了王学左派（“泰州学派”），传播于民间。它解放思想，激发独创精神，文学上则有唐宋派、公安派、竟陵派对前后七子拟古主义思潮的激烈批评，以及临川派和吴江派关于“曲律”“曲意”当以谁为主的强烈争论。王学左派认为理存在于心中，因此“人人可以成尧舜”，即使不是读书人的平民百姓也可以成为圣人，将其说法推向一个极端。王学这种“心即理”看法的发展，影响了晚明对于情欲的正面主张和看法，认为人欲与天理一体，而不是如朱熹所认为的那样对立。董其昌为后人诟病的一些行为做法，就是时下这种“心学”影响下的一种作风，未可单纯归罪于董其昌本人的人品有什么问题。其实，禅宗在明代的文人士大夫中间也十分盛行，甚至形成了晚明的狂禅之风。心学吸收了禅学的许多理论，与禅学有许多相通之处。董其昌的宏论就是在这样的历史背景下产生的。
史上艺术风格和审美的“南北宗”分法其实也并不新鲜，诸如散文以韩愈为北宗、以欧阳修为南宗，词家以辛弃疾为北宗、以姜白石为南宗，拳家以少林拳为北宗、以太极拳为南宗等等，但并无褒贬之意。人们对董氏理论的争议，主要是来自他对南宗的褒扬和对北宗的贬抑，以及南北宗的归类上。

二、“南北宗”论

    明董其昌“以禅喻画”提出了“南北宗论”，并首次提出了“文人画”的概念：
    “文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨而来。直至元四大家，黄子久、王叔明，倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”（《画旨》）
    “禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭中恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然”。（《画禅室随笔》）
    董其昌以禅之南北宗论画，把以水墨渲淡为主的画法归于南宗，推诗、书、画、音（律）皆通、信佛谈禅精道的王维为“南派”之首，而把青绿山水为代表的唐大小李将军（李思训、李昭道父子）画法归于北宗。以南北宗的显著皴法而论，南宗披麻皴为主，北宗斧劈皴为主。但是，在两宗的源头如荆浩、李成、郭熙、范宽，其皴法的南北宗特征并不十分明显，而是带有一种不成熟的过渡和转折时期的特征，但董其昌也把他们归于南宗，而他们都是北方画家。如果我们把表现北方山水的称为“北派”，相应表现南方山水被称为“南派”。那么，应该是这样的：
    北派：荆、关、李、范，李唐、萧照、郭熙、王诜、许道宁、燕文贵、李宗成、翟院深，二赵。源头：二李、王维。
    南派：董源、巨然，二米、江参。源头：王维、二李。
    而按董其昌的分法：
    北宗：李唐、二赵，刘、马、夏，孙君泽、刘贯道、卢师道、丁野夫、陈君佐、张远、王履。过渡：荆、关、李、范。源头：二李、王维。
    南宗：董、巨、郭，二米，赵孟頫、元四家、高克恭、方从义。过度：荆、关、董、巨。源头：王维、二李。
    由此看来，北派画家不一定是北宗，南派画家也不一定是南宗①。如刘、马、夏，生活于南方，表现南方山水，但风格属于北宗。郭熙师李成为北派山水而归在南宗门下。董其昌又以南宗和南北宗的过度性人物荆、关、李、范，以及非南北宗的李公麟、王诜为谱系，建立了一个文人画系统，上渊王维下经宋“二米”而到“元四家”，直至当朝文（徵明）、沈（周）。以董源为祖孕育的南宗谱系，与以李唐为代表的北宗，在以后的演变中的确有所不同。南宗“二米”一路到元代有高克恭、方从义，经赵孟頫一路有“元四家”，他们师董、巨亦取法李、范，并经“明四家”流传有序发展下去，明代有以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”（一作“华亭派”）直到清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）、“四僧”（八大、石涛、髡残、弘仁）等，无不学“元四家”乃至董、巨，他们各取其法，各造其极。北宗不同，他们把从北派这里继承的一些因素，沿着南宋院体画风，逐渐推向一个极致（大斧劈皴、半边山水），没有像南宗那样以本宗为主兼融他法，逐渐衰败，尽管元代有孙君泽、卢师道、丁野夫、陈君佐、张远、王履等人，但已经走向末路，直到步入明季“浙派”野狐禅之末流。
    南宗皴法（披麻皴）一直在不断地演化和出新，而北宗的斧劈皴变化单一，出新的余地非常有限，只能衣钵相袭，直到走向末路。两种画法也确实不同，一个圭角锐利、躁硬奇峭，一个浑圆温润、流畅通达。一个随意，一个刻意。其审美也相去甚远，一个温柔敦厚，一个风骨刚硬。以禅家而论，一个顿悟，一个渐修。董其昌认为南派顿悟，乃文人画之宗；北派渐修，乃皇家院体画工不足称道。“南北宗论”产生了广泛而深远的影响。

三、“南北宗”与“南北画法”

    南宗“直指人心、顿悟成佛”，参禅的时候识自本心、见自本性，作画放笔直取，皴擦点染一体，技道并行。北宗重视“息妄修心”，强调“渐修渐悟”，作画一板一眼，慢笔勾勒，层层皴染。画的过程也不一样，一个落笔轻松用意闲雅、皴法毛而不滞光而不滑，一个侧皴卧笔皴法刚硬僵直。一超直入如来地，随心随意，进入一个自由自在的过程，回其本来面目，是南宗“顿悟”之道。不能进入这样一个自在的过程，而是亦步亦趋刻意设计，则为北宗“渐修”之法。如果我们以此来考察画史，除了像唐代吴道子更符合典型的南宗之外，宋以上的画法几乎都应列入北宗之属。有元以后，书法用笔的书写性凸现和强化了，才于画法上具备了南宗的条件。
    董其昌本人也并没有“自度自悟”“法自我立”，而是极力主张施用古法，某家法、某家皴，非此不可成画，言“岂有舍古法而独创者乎”，这与南宗教义完全相乖。其作画过程也不过是层层皴擦积染。与明徐渭和后来清四僧、扬州八家相比，董其昌及其与其衣钵相承者清四王，其画法倒更像是北宗。
    进入现代，巨大的历史变革加之南北交汇，人们已不拘泥于南北宗，也不固守于南北画法。南宗标志性皴法的披麻皴，尽管缘起于南方温润的丘陵（五代董源），但逐渐成为程化了的笔墨语汇，同样也用于北方山水。斧劈皴表现北方山水的雄强，是北宗以及后来浙派山水的主体皴法，但浙派偏偏在温和的南方。像当代活跃于浙江的（中国美院）新一代画家，以温和的南宗笔墨与雄强的北宗皴法相结合，创造了有着显著北宗皴法语言而笔墨气息与气象却温润的“新浙派”，或者也可以说是“新南宗”画法。从中我们不难看出，这种小心翼翼运用北宗皴法于南宗山水的画法，确乎是一种“化干戈为玉帛”的创造性运用。历史上也并不乏这样的作品，但“新浙派”却赋予它以时代气息。
    如果我们以南北宗画法来简单考察现当代画家，也很有意思。比如像傅抱石、陆俨少，当属于南宗，而李可染属于北宗。黄宾虹作画介于二者之间，但其画为南宗，而早年作画过程则如北宗，在得白内障之后则化蝶为纯粹的南宗。花卉画的书法用笔与写意性比山水画更为明显，除了工笔画之外，似乎不好划分南北宗。现代人物画因为造型的制约似不在这一体系之内。
    如果把当代画家以南北宗对号入座也十分有趣，读者不妨试一下。
    其实，就南宗的本意而言，中国画的大写意何尝不是一种南宗画法呢？尤其是书写性，与书法用笔一样。若以此来考察书法，那么“碑学”应属于北宗，而“帖学”属于南宗，史则有“南帖北碑”之论。
    在创作态度上，一个认真谨严、一个随意自然，一个制作、一个大写。就当代中国画的评价标准来说，尤其是中国美协入选和获奖作品，几乎都离不开制作，而并没有写意画的一席之地。如此说来，这是一个“北宗”拥有话语权的时代。一些时代性的主题创作，也确实离不开认真严肃的设计与制作。而类似“南宗”的写意文人画总是给人一种远离“美术”本体（注意不是“中国画本体”）的感觉。其实就中国画本体而言，它与书法一样，书写性才是其本质。不然，中国艺术何以与世界上任何一个民族艺术不同而特立独行呢？
    当然，就画家的修炼与习画过程来说，往往是先渐修而后顿悟，时间上有长有短，未有第一次拿笔就一超直入如来地的。所谓顿悟，我们应理解为即时即地进入一种自在的作画状态，随时能进入而成为一种常态者为已然顿悟，偶或进入者则仍在渐悟的进程中。

四、董其昌其人

    董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭(今上海松江)人。17岁时（1571年），董其昌参加松江府学会试，知府衷贞吉嫌董其昌试卷上的字写得太差，原本第一名降为第二名。年轻气盛的董其昌深受刺激，从此立志学书法。《画禅室随笔》云：“吾学书在十七岁时。”这促成了他一生的艺术事业。
    万历七年（1579年）、十三年（1585），董其昌先后两次赴南京参加乡试落第，备受精神打击，思想发生转变，开始信奉禅宗之说。《画禅室随笔》云：“余始参《竹篾子话》，久未有契。一日于舟中卧念香岩击竹因缘，以手敲舟中张布帆竹，瞥然有省，自此不疑，从上老和尚舌头千金万论，触眼穿透，是乙酉年五月舟过武塘时也。”从此信服王阳明心学。董其昌的好友陈继儒亦名落孙山，对仕途心灰意冷，乃结茅佘山，绝出世之念。
    万历十七年（1589年），34岁的董其昌终于举进士，从此走上几十年的仕途生涯，尽管出身贫寒之家，但在仕途上一路春风得意，官运亨通。其间虽然屡遭波折，但董其昌天赋的聪明终能化险为夷，左右逢源，先后当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书兼翰林院掌詹事府，太子太保等职，可以说是青云直上，做到了文职的最高位，政治生涯的顶峰。对于自己的身居高位，董其昌十分得意，自云：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”（《董华亭书画录•仿十六家巨册》第八帧《仿高房山》跋）燕、高、宋、赵是中国画史上官居要职而其画又足以传世的人物，若论社会地位及其影响，他们都远不如董其昌，甚至包括赵孟頫在某些方面也未及董其昌。我们不能不说，董其昌的政治和艺术地位及其对中国画史的影响，是相辅相成的。
    明王朝内忧外患，病入膏肓，政治斗争极其复杂，董其昌深知其中滋味，对政治异常敏感，一有风波就坚决辞官归乡，几次反复起用。加之禅宗及其老庄思想，董其昌注定不会长久地卷入残酷的政治斗争中去，而把大部分精力用在诗文书画上。正如陈继儒所说的“视一切功名文字直黄鹄之笑壤虫而已”（董其昌《容台集•陈继儒序》）。从1598年到1621年，董其昌足迹踏便江南的山水，从南湖、太湖、洞庭湖到湘江、长江，从石钟山到灵岩山、黄山，吟诗作画，交游同道，艺术上日渐成熟，书法上“至余亦复一变，世有明眼人必能知其解者”，绘画则达到了“我用我法”“自出机杼”的境界，其“南北宗论”也在这个时期逐渐完成，终于成就了他中国书画史上的至高地位。
    像董其昌这样能在政治与艺术上取得如此平稳而辉煌成就的人，在中国历史上确实不多见。我们可以说是他的政治成就了他的艺术，也可以说是作为艺术家的禅宗智慧成就了他的政治。禅宗智慧确乎能赋予人以超然的悟性和极其敏锐的洞察力。

参考文献:
    1．《明清中国画大师研究丛书•董其昌》，樊波著，吉林美术出版社。
    2.《中国名画家全集•古代卷•董其昌全集》，陈辞编著，河北教育出版社2007年12月第1版
    3．陈燮君《 董其昌的艺术世界》

注释:
   ①如以山水画的主要笔法——皴法论，其历史演变关系确实非常明显。清•唐岱《绘事发微•皴法》论道：“昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分。李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李范宋诸名家皴染多在二子之间，惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石少得李将军糟粕，李唐近之。夏圭、马远一变其法，用侧笔皴以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴，古人作画非一幅，画中皴染亦非一格。每画到意之所至，看山形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石用笔多旋转似卷云；王叔明喜用长皴皴山峦准头，用笔多弯曲似解索；赵松雪画山分脉络似荷叶筋。此三家皴皆披麻之变体也。……皴染之法仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之皴要毛不要滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。”各家演化脉络非常清晰。