绘画史中“四王”概念的出现与清代中期的“新鉴赏家”

黄小峰  来源:南京博物院 发表时间:2017-02-07

摘要:康熙时的画家群体“四王”与乾隆时的鉴藏家陆时化本没有什么关系,把他们联系起来的,是后者编写的一本书画著录——《吴越所见书画录》。此书不但是清代一本重要的私人书画著录,而且与“四王”颇有渊源,正是这本书最早提出了这个称谓。不过,陆时化对“四王”概念的贡献后来几乎被忽略掉了。阮璞先生曾经有过专文,试图解开何时出现“四王”这一命名的谜团。但他认为这个名称的出现要晚至晚清道光、咸丰以后,是日渐衰微的“正统画派”为了重整旗鼓而举出的一面大旗。阮璞先生没有注意到的是,“四王”早在乾隆年间已经浮出水面了。

绘画史中“四王”概念的出现与清代中期的“新鉴赏家”

黄小峰


  康熙时的画家群体“四王”与乾隆时的鉴藏家陆时化本没有什么关系,把他们联系起来的,是后者编写的一本书画著录——《吴越所见书画录》。此书不但是清代一本重要的私人书画著录,而且与“四王”颇有渊源,正是这本书最早提出了这个称谓。不过,陆时化对“四王”概念的贡献后来几乎被忽略掉了。阮璞先生曾经有过专文,试图解开何时出现“四王”这一命名的谜团。但他认为这个名称的出现要晚至晚清道光、咸丰以后,是日渐衰微的“正统画派”为了重整旗鼓而举出的一面大旗。阮璞先生没有注意到的是,“四王”早在乾隆年间已经浮出水面了。

  乾隆四十二年(1777),江苏太仓人陆时化的“怀烟阁”刊行了一部《吴越所见书画录》。书之“凡例”第七条,陆时化写道:

  国朝书画家兹则载而加详,然亦自四王 奉常 廉州 耕烟 司农 恽吴 南田 渔山 六大家而止,如元之高赵黄王倪吴之六家。

  “四王恽吴”,是清初江苏地区的六位画家,王时敏(1592-1680)、王鉴(1598-1677)、王翚(1632-1717)、王原祁(1642-1715)、恽寿平(1633-1690)、吴历(1632-1718)。陆时化是否最早用这个称谓?这一点自然不能百分百的肯定。但陆氏用小字注出“四王恽吴”六大家的详细名字,而元代“高赵黄王倪吴”六大家一仍其旧,似乎表明这一称谓当时还不为大多数人所熟知。退一步说,这一名称即便不是陆时化最早“创造”的,至少他也是最早有意识来采用的人。当他使用“四王”这个称呼的时候,脑袋里面都想些什么呢?回答这个问题,便需要对《吴越所见书画录》作一番认真的考察。

  在讨论此书之前,我们先来澄清关于其生卒年的一个问题。陆时化字润之,号听松山人。关于其生平,有三种说法。《清代碑传文通检》(陈乃乾编,中华书局,1959)以及《明清江苏文人年表》(张慧剑,上海古籍,1986)定为1724-1779。《中国美术家人名大辞典》(俞剑华主编)与《中国画学著作考录》(谢巍,上海书画出版社,1998)认为是1714-1779。还有一种说法认为是1714-1789。可是,这几种意见与陆时化留存下来的题画文字都有出入。《壮陶阁书画录》卷十二所著录的《明娄坚<挽王文肃公父子诗册>》有其乾隆丁未(1787)二月的题跋,明确说自己为“六四老人”,据此推算,他应该生于1724年。《自怡悦斋书画录》卷十著录有《王石谷仿李晞古<江渚秋晴图>》,画后有陆时化之子陆愚卿嘉庆丁卯(1807)跋:

  此二图,余以先君在日宝爱,故自己酉先君归道山后,二十年来未敢轻出展玩。

  “己酉”为1789年,也就是说,陆时化的生卒准确来说是1724-1789。再查学者多所参照的王昶(1725-1806)《春融堂集》卷五十八《国子监生陆君润之墓志铭》(嘉庆十二年刊本、光绪重刊本),其中明确记载陆氏生于雍正二年(1724),卒年六十六。这与书画题跋的信息完全一致。由此可以判断该墓志铭中卒于“乾隆四十四年”(1779)一语应该是“五十四年”(1789)之笔误。学者们看来是被这一误笔所迷惑了。

  《吴越所见书画录》全书包括三部分:《书画说铃》29条,大都为陆时化鉴赏书画的心得札记,位于书前;中间六卷为著录体的《吴越所见书画录》,为全书主体;《书画作伪日奇论》一条,位于书之最后。乍一看,三部分的内容显得有些混杂,以至余绍宋、谢巍等学者将之作为三种著作来看待。不过,这种将轻松的个人书画随笔与严谨不苟的书画著录杂糅的编撰方式恰恰是这本书在众多清代著录中的独特之处,作者是刻意将之揉在一起的。何以见得?在开篇目录之后、“书画说铃小引”之前,作者忽然插入一段题识,这段插入的文字说:

  丙申六月…山人与知己坐绿荫中谈古今法书名画,即以妄论笔于纸,并序向来所见诸迹编此目,将著书以供同好。

  所谓的“妄论”,指的是笔记体的《书画说铃》,而“向来所见诸迹”就是其后六卷的著录部分,它们是作者的整体规划,前者实际上是后者的一篇“代序”。置于全书末尾的一篇小札记《书画作伪日奇论》其实是与《书画说铃》的前后呼应。它在刊本中之所以被置于最后,应该是在1776年夏天(六月初一)开版之后所撰写并补进去的缘故。

  《书画说铃》最后一篇标明了写作的时间为“丙申(1776)荷月朔”,进一步表明这是准备排印《吴越所见书画录》时临时写成的。这说明,作者不愿意仅仅给书画著录配上一篇陈词滥调的一般序言,而是费了心思,将“序言”写成了详细阐述自己几十年来对古书画认识的随笔。所以,当人翻看整本《吴越所见书画录》的时候,如果按顺序先看《书画说铃》再看后面书画著录的话,先看到的是作者于几十年搜访书画所经历的酸甜苦辣、所思所想,以这些对书画的深刻见解来证明后面所著录作品的可靠性。如果先看比高士奇《江村消夏录》还详细的著录部分再回过头读《书画说铃》,作者过目的庞大的作品群则又可以充分证明《书画说铃》中各条论述的可信度。这种编排可谓巧妙,本来会是枯燥记录的书画著录成为了一本“个人专著”,超出了普通著录书的流水帐式的资料抄录,而有些类似于“史论结合”的绘画鉴藏读本了,在其中,一位不同以往的“新鉴赏家”形象呼之欲出。

  为什么说这是一位“新鉴赏家”呢?又有哪些不同于以往的特别之处呢?

  第一,是其所从事的事业的“合法性”与“崇高性”。虽然嗜好书画收藏鉴赏的人古已有之,但很多人都不想公开承认自己“沉迷”书画,苏轼在《宝绘堂记》中就提出过“寓意”与“留意”之别,君子应该“寓意”于书画,要像云烟过眼一样,而不要“留意”,盯着不放。即使承认自己沉溺书画的人,也总要自嘲一番。譬如唐代张彦远就说:“不为无益之事,则安能悦有涯之生?”(《历代名画记》卷二“论鉴识收藏购求阅玩”)其中原因,在于书画虽是雅事,但终非“大道”,不是士人所应从事的“正途”。一直到清代中期,总体来说书画鉴藏的这种尴尬地位也还没有太大的改观。就在雍正时代,1733年成书的另一本书画著录书《寓意录》中,缪曰藻(1682-1761)就仍然在解释自己是“寓意”而非“留意”。安岐于1742年编写的家藏书画著录《墨缘汇观》自序中也仍然强调自己知道书画为“玩物之非”,“适目之事如云烟一过”。而陆时化却在《书画说铃》中阐述这一事业的“重大意义”,其方式是论证书画为士人的一项“不朽”事业,进而将书画的鉴赏行为也“合法化”。在全书一开首王宬(1704-1786)的“贈言”诗中,有这样一句:

  要从绝艺寓忠爱,始堪不朽留千年。

  在书尾的“书画作伪日奇论”中,又一次呼应了“不朽”这一话题:

  古人于立德、立功、立言之外即从事于六法、八法以为不朽之业,今则作此欺诈以为嫖赌之资,天堂事业竟成地狱变相。

  书与画正是不朽事业,是人们求以“不朽”的方式之一。翻阅明末清初以来刻印的书画谱录著作,我们会发现“不朽”的主题已经在社会中流行。万历天启间刊行的《唐诗五言画谱》王迪吉“叙”中说:

  世称三不朽者有三,诗也、字也、画也。

  康熙年间梁清标所辑录的《息影轩画谱》序言中,梁氏指出书画是“三不朽”之外另一种“不朽”的手段:

  即谓其不朽,直与立德、立功、立言三而四之,其谁曰不可?

  在《吴越所见书画录》中,陆时化通过强调书画之道的“不朽”性质,从而为自己这本有关书画的著作找到最强有力的存在理由,正如他在“书画说铃小引”中所说的:“书与画技能也,而大道存焉!”

  “新鉴赏家”的第二个特点,是心中怀有高尚的社会理想。作为“不朽”的事业,当然必须有崇高的抱负。在《书画说铃》第一篇“书画说一”中,陆时化向读者鲜明地勾画出一个高尚的鉴赏之士的形象:

  惟不能使天下事归于真实而无虚伪诬罔,而姑务之于书画也。天下之事出之于天下之人,一草茅贱士,既无德位又鲜时势,其将何以转移之哉?书画自古及今作伪者亦终有数,尽心力而考之,且以此无关轻重之一端归于真实,绝其虚罔,使是非明而黑白定也!

  这段文字显露出一位有理想、有道德的职业鉴赏家,立志于终身与作伪者相斗争。因为无力改变社会的虚假面转而从书画入手进行去伪存真、厘定黑白的努力,以寓托改造社会的理想。要更好地认识这一抱负需要与当时其他的鉴藏理念来对比。康熙年间姚际恒(1647-约1715)在《好古堂家藏书画记》自序中分出了三类鉴赏家类型。一种是“富贵贪婪目不知书”,专心于搜求传世名作、为经济利益所驱使。一种是“才人文士风流鉴赏”,在个人书斋之中自我怡悦。还有一种是姚际恒自己所标榜的,以古物为考古,这其实是古物学家与金石学家的延伸,关注重点不在书画本身,而是将之当成儒士在六经之外做学问的途径。陆时化的想法,与这三种都不一样。他力求让书画鉴赏成为关照社会的一种方式,不是财富炫耀、不是个人满足,也不是古物证史。

  “新鉴赏家”的第三个特点,是“鉴赏”与“收藏”的分离。如果套用一个现代词汇,或者可以将之描述为“使用权”与“所有权”的分离。收藏家一般都是“只求曾经拥有”,往往会处心积虑搜求法书名画,鉴赏家则不必如此,只要有良好的赏鉴力,普天下书画的资源都可以为鉴赏家所利用。让我们来看这本书卷首名叫冯伟的人1777年写的“叙”。其中提及13世纪诗人元好问所作的一篇“故物谱”,将之与陆时化并提。而且认为陆时化更要胜他一筹,因为元好问还摆脱不了津津乐道对古物的占有,因此难免有些“人己之见”,也就是说古物非要藏在自己家才好。而古物对陆时化来说则是“人己不分”的:

  故物之留传,其精神不能遽散。使赏鉴不缪,藏贮得法,则物之在他人犹在我也。

  “在他人犹在我”,就是说书画作为一种资源,为天下人所共有,是不该也是不会被垄断的。

  当然,收藏行为与鉴赏行为的分离不是绝对的。并不是“新鉴赏家”就不能有收藏。实际上,《吴越所见书画录》中有不少都是陆时化的藏品,比如存世一些“四王”画作之精品就曾是其藏品。但他似乎有意在淡化自己的收藏行为。在书中他从不标明哪些是自己的私人收藏。他要强调的是,其一,他的收藏并非经济上的聚敛,在“书画说二”与“书画说十二”中,他两次提到自己此书主要是搜集“一鳞片甲”、“断简残编”等为前人所忽视的画家与作品而成,关注这些作品显然不是为了牟利。其二,他的收藏为的不是资源垄断而是资源共享。那些搜集传世名作的藏家是为了个人占有这些资源,而他本人着力于发掘与整理少为人知的书画资源,为的是将之公之于众,使书画资源真正得到共享,编书流传不就是公之于众的最好方式吗?

  当然,陆时化选择收藏“断简残编”,也是有自己的苦衷,他非常清楚自己的局限。在“书画说十二”中,他对有人嘲笑自己所辑录的都是些边角书画而辩解道:

  生非其时处非其地,非余之知识有不及前辈诸公也。

  不是能力不及前人,实在是自己生活的时代与地域非常特殊。这是对《吴越所见书画录》中收录作品的一个解释说明。其实,这种感慨可以代表一批人的心态,这些人非高官、非大族亦非巨富,只是一般地方文士,相当于社会中间阶层。一般来说,书画收藏是宫廷、贵族、高官、巨贾的专有,而“生非其时处非其地”的陆时化则表明了一种新的“鉴赏家”的可能。他们没有便利的条件,而这恰恰彰显出他们个人的努力与抱负,作为新型的鉴赏家,他们负有赏、鉴以及搜集书画资源的责任,而不是经济上获利和文化上垄断。

  在《书画说铃》二十余篇短论之中,陆时化捉住每一个机会阐释“新鉴赏家”的特点,展示其能力。譬如“书画说五”直接针对当时著述与品评书画中的三种倾向。第一种明知是伪作而仍然作为真迹来论说。第二种是仅仅论说书画价值贵贱。第三种是尊古而薄今。无疑,这三种倾向的出现都是因为仍然仅仅将书画视作财富,而没有将“收藏”与纯然的“赏鉴”拉开距离。在“书画说七”至“书画说十一”中,作者用五节的篇幅来展示一个标准的鉴赏家的生活。作者用“大快事”与使之“大煞风景”的场景进行比照,分别展现了鉴赏家对书画的寻访、品鉴、收藏、考证。“书画说十三”则提醒收藏者不要盲目追求作品的尽善尽美,既要古又要好是不可能的。这一节让我们想起作者在之前发出的“生非其时处非其地”的感慨。“不求尽美”为《书画录》中作品下了注脚,也将鉴赏的意义与收藏行为进一步分离。“书画说十五”至“书画说十九”,作者用五节来讲述五个关于书画作伪与欺诈的小故事。陆时化在前面所逐渐明朗起来的“鉴赏家”形象在这里进入了关键的内容。“辨伪”是鉴赏家最根本的一个任务,这里的五个故事集中讲述的正是作伪者的诸种商业欺诈手段,而鉴赏家的职责就是与欺诈较量,扭转世风。因此我们不难理解陆时化会在整本书最后放上一篇“书画作伪日奇论”作为压轴。因为这集中体现出陆时化对世风的观察,书画鉴赏家在这里隐约成为了社会道德观察员,“不朽”的事业初步体现出价值。

  如果用1777年的眼光来阅读《吴越所见书画录》,乾隆朝的细心读者会发现几个特点。首先,在书前“凡例”里会看到“四王恽吴”这样的新鲜词。接下来会发现,这并不只是说说而已,而是身体力行。陆时化在六卷的书画著录里单辟一整卷,拿出全书几乎四分之一的篇幅,著录了“四王恽吴”六家作品统共181件之多,成为《吴越所见书画录》的最大赢家。吴地著名的“吴门四家”也不得不以128件退居次席。从今天的眼光来看,收入“四王恽吴”这么多作品并没有什么奇怪的地方,因为在我们看来他们确实是康乾以来绘画的主导。但在当时,事实可能没有这么简单。举个例子,从康乾以来收藏著录来看,“四王”作品从来就没有多过“吴门四家”。譬如在1746年完成的皇家著录《石渠宝笈·秘殿珠林初编》中,“四王恽吴”六个人的作品有112件,而“吴门四家”四个人却有325件之多。成书比陆时化稍晚一些的《十百斋书画录》,“四王恽吴”与“吴门四家”之比是43:141。陆时化书中“四王恽吴”的作品比皇家内府还多,所收吴历作品达到14件,而乾隆内府竟然才只有1件。由此看来,“四王恽吴”在《吴越所见书画录》中的重要相当引人瞩目。

  如果将这个现象与这本书中凸现的“新鉴赏家”理念相对照的话,可以看到这正是这一理念的付诸实现:他不再非时代久远、价值高昂的宋、元大家或明代大师不可,而是更为注意身边那些尚不大为人重视的边角资源,他的目的不在于奇货可居,而是对文化资源的搜集整理与推广。对于陆时化来说,以太仓人为主的“四王”正是身边最好的资源。

  我们现在一般认为,以“四王”为代表的“正统画派”在康熙、乾隆年间支配着清代山水画坛,绘画也相当值钱。但事实是“四王恽吴”在当时并没有晚清民国那样的身价,其价格在当时市场中并不高,较之元、明大家动辄数百两相去甚远。譬如,迮朗《三万六千顷湖中画船录》中记载,乾隆末年王原祁《松溪山馆图轴》索价3万钱,而王翬《仿一峰道人山水》在乾隆六十年(1795)要价才10两。与之形成鲜明对比的是,陆时化一家却舍得花钱。陆时化之子陆愚卿曾在1785年用100两银子从与陆家关系密切的收藏家毕泷(1733-1797)手中买去王时敏《仿元六大家山水册》(陆心源《穰梨馆过眼录》卷37)。

  陆氏偏爱“四王”的画作,不排除有艺术趣味上的认同,更重要的是与“新鉴赏家”观念的吻合。陆时化在“书画说五”中直接表述了这一观点:

  国朝画手,如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人翚、恽布衣初名格后改寿平、吴处士历,较之宋元大家有过无不及,真而佳者今已罕见,况以后乎?

  很像是在鼓励大家抓紧时间重视这几个国朝画手的作品。陆时化在概念上提升出“四王恽吴”这样一个整体,将有力地加深人们对这批清初画家的认识,《吴越所见书画录》中这位“新鉴赏家”也会给人留下与众不同的印象。从这个意义上说,“四王恽吴”对他从理论到实践都具有深切的意义。

  至此,尚有两个问题还需要进一步解释。为什么“新鉴赏家”的理念要到乾隆时代才开始明确起来?为什么这位“新鉴赏家”要选择宣扬“四王恽吴”,而不是“国朝画手”的其他佼佼者,诸如龚贤、程正揆、萧云从、石涛、八大等等?

  陆时化意欲凸现的新型“鉴赏家”形象多少包含有一丝不得已:

  余生搜罗既尽之时…生非其时处非其地。

  任何乾隆时代的收藏家,大概都要面对弘历这位强劲的对手。乾隆内府聚集了存世的绝大部分重要古代书画,某种意义上成为一种文化垄断。陆时化当然也要面对这一事实:存于民间的宋元名作凤毛麟角,而且伪作甚多。大多数的人对此可能并无太多意见,毕竟人家是皇帝,然而陆时化却隐含着些许不满。对于当时舆论中的“盛世”来说,“生非其时处非其地”不啻是一个不协调的杂音。陆时化还在“自序”中写道:

  无如风流歇绝、古雅沉沦,名迹竟难寓目。

  所谓的“乾隆盛世”,一直被标榜为“稽古右文”的时代。而这里却说“风流歇绝、古雅沉沦”,直斥所处时代文化传统的败坏。不得不让人怀疑语言中是否隐约带有政治色彩。在《吴越所见书画录》作品的编排上,作者也费了一番思量。恽寿平被排在卷六首位,然而在卷未,也即全书末尾,又突然编入恽寿平两件作品。最末一件是《恽南田同杨西亭合作<巾箱图卷>》,画中人余怀(1616-1696),正是记录明末扬州繁华胜景的《板桥杂记》一书的作者,是著名的遗民。画面所描绘的是余怀的行乐图。陆时化详细记录了画中众多乾隆时代的士子带有怀旧情调的诗句题跋。其中王承曾一跋有云:“娄东小陆称解人,寸缣尺幅夸家珍”。而且陆时化在著录此画尺寸等基本信息时附加一句:“日陈市而人不知,偶遇而物色之。”可见这件作品正是陆时化自藏。将此画作为结尾,似乎也隐约表达出他的某种态度。

  当然,陆时化并未经历过余怀那样的国变。其祖父陆毅是康熙戊辰(1688)进士,曾为陕西道监察御史,因此陆时化思想中不会有什么政治色彩,他的不满更多是针对乾隆时代的文化状况以及士人的生存状况。清初以来的文字狱已经让不少士人命丧黄泉,陆时化甚至都差点惹火上身。《石渠宝笈》藏品的迅速增多以及乾隆三十八年(1773)——《吴越所见书画录》成书四年之前——四库的正式开馆对江南的文士来说并不见得是件舒心的事,这意味着书画资源与图书资源的双重垄断。至于陆时化的生活,大概曾经也一度比较艰难。《吴越所见书画录》卷二著录《明王履吉书倪云林赠徐良夫耕渔轩诸诗卷》有陆时化之父陆恬1753年跋:

  儿时化每遇侮我家者辄激烈,因借此卷令读,俾知名贤皆当困厄。

  陆时化未取得功名,只有国子监太学生的虚名,这种困厄并非主要是经济的拮据,而更可能是由于未取得功名的士人尴尬的社会身份。乾隆时代江南的地方士人很多人都要面对这个问题,乾隆皇帝对汉人文化,尤其是江南地区的文化总是抱着既欣赏又警惕的态度,因此文化控制也格外严格。随着乾隆时全国人口的迅速增多,考取功名也益发不易。在《吴越所见书画录》“自序”中,陆时化有一句话很耐人寻味:

  继思不能穷经以担荷其劳心之任,又不屑遂为农工商贾以劳其力,不得已追述先人之余绪。山与水,余先子之所好也…稽古,余先子之乐也。

  人们不仅要问;既不能读书劳心作“士”又不愿劳力作“农工商贾”,那么可以做什么?如果真的如陆时化所说那样选择游历山水与稽录古物,那么最起码这是否能够如士农工商那样自给?实际上,这段话更多反映出向往的一种生活方式,换句话说,这是一种“职业鉴赏家”的理想——遍游山川各地,访求书画,加以鉴赏,然后著书立说。其实,根据王昶的《国子监生陆君润之墓志铭》,作为没有博取功名的一介布衣,其大宗经济来源可能主要是在家乡作为建筑、水利等地方政府工程的监管。他曾出色完成过修缮乾隆南巡行宫以及海塘工程,后来又修海宁寺、藏经阁、北门水吴石桥等。所以,陆时化逃避“士农工商贾”而做“鉴赏家”只是一种理想。不过,这种理想是他应对这个特殊时代士人困境的方式。不是为了赚钱谋生活,而是获取文化的发言权。夸张一点来说,《吴越所见书画录》可以看成陆时化争夺文化权力的努力。他标榜的新鉴赏家的理念,其实在相当程度上针对的是古书画资源被少数人——譬如乾隆内府以及官商收藏家——所垄断的局面,而他力推的“四王”概念其实是在对地域文化的大力推进之上用地方的资源来争取文化的发言权。

  清代出现了许多地域画史,比如鱼翼(1675-1745以后)《海虞画苑略》、程庭鹭(1796-1858)《练水画征录》等。这种书的一个特点,是尽量多地收录所在地区历史上的画家,无论这些人是否闻名。《吴越所见书画录》其实可以看成是另一种形式的地域史——地域收藏史,选择的并不是从古至今的吴越籍贯画家,而是吴越一地所保存和拥有的从古至今的绘画资源,这个庞大的资源有名迹、有名人,对画史来说举足轻重。而陆时化对这一地域资源的描述最终落到地域性的太仓本地画家身上——“四王”作为地域文化精英由此成为《吴越所见书画录》中传承绘画资源的最重要的力量,成为“国朝”的表率,进而,其所处的江南吴越地区也就被塑造成为整个清朝的文化代表。在跋王时敏《仿董北苑<夏口待渡图卷>》中(1775年),陆时化写道:

  余向谓生平无得意事、无胜人处,惟生长娄东,得读琅琊弇山、澹圃兄弟未刻之文,得瞻太原烟客、麓台祖孙秘笈之画,得意胜人咸在于是。舍余或不欲见、或不得见、或见犹未见耳!

  在这里,“生非其时处非其地”的无奈荡然无存。基于对地域文化的强调,处身之地不再为陆时化所诟病,而成为得意之地。他得意什么呢?一方面是娄东(太仓)的文化资源。这里有明代王世贞、王世懋兄弟——他们是著名鉴藏家,还有王时敏、王原祁祖孙——他们是“四王”的重要代表。另一方面,这里也有他这位“新鉴赏家”,他慧眼独具,只有他享有发现这些文化资源的快乐。


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