特约评论之三超越“冲突与融合”的文化视角

皮道坚

陈孝信先生策划的以“中国版本(超写意艺术)”为题的中国当代艺术展览从2003年到2005年已经连续举行了三次，本次的“中国版本(超写意艺术)”展应该是第四次。前后五年时间连续以一个概念为策展理念和策展思路，一年一次几乎不间断地组织中国当代艺术展览，这在中国上世纪80年代以来的新艺术展览史上尚无先例。很明显，作为一位自80年代以来一直活跃在新艺术领域的资深理论家和批评家，陈孝信先生这样做有自己独到的批评眼光与理论思考。

“中国版本(超写意艺术)”这一概念实际上来源于批评家的全球性视野，在当今艺术空间全球化的时代背景下，“中国版本(超写意艺术)”概念的提出既代表了一种新的批评眼光，也提供了一种新的文化策略。因为确如陈孝信所说，关注、研究和推动“中国版本”艺术的成长、发展壮大关乎中国当代艺术能否走出一条自强自立之路。就策展人而言，已有的三次“中国版本(超写意艺术)”展览表明了将生成中的中国当代艺术切片研究并将其理论化的强烈意向，和探索并书写中国当代艺术发展路径的决心和勇气。而从参展艺术家和展出作品来看，几次展览呈现的一个共同的特点是摒弃刻意吸收或借用西方价值观来使自己全球化的做法，而着眼于通过艺术传递经验、表达思想。这经验和思想既包括当代感受、个人体验。地域特色和传统文脉，也带有普适性的人类价值观。对于观众来说，展览则提供了一个前所未有的超越既往“冲突与融合”理论的文化视角，使人们得以获得一个新的高度来重新审视和思考新世纪中国当代艺术的成就和走向。在我看来，这最后一点至关重要，它可说是“中国版本(超写意艺术)”展览的主要理论贡献。

一直以来，民族主义与世界主义的尖锐对立严重制约着当代艺术的创作，研究和传播，这与近代以来民族文化自信心的不断丧失有关。从上个世纪初康有为等文化精英怀抱复兴民族文化的伟大理想，主张艺术“当与今之欧美日本竞胜哉”，到徐悲鸿、林风眠、关良、刘海粟、吴冠中等融会中西的艺术实践，几乎无不受东西方文化冲突的影响。应该说，从世纪初的西方文化冲击——中国文化回应，到80年代以来中国艺术的自觉变革，在“冲突与融合”这一文化理论覆盖下的中国现代艺术创作，艺术作为个人的、民族的、时代的一种表达方式这一要义往往被严重忽略。民族与世界本土化与世界化亦因之而长期对立，不只成为流行的观念，更成为一种思维方式。很难说陈孝信的“中国版本(超写意艺术)”，概念能与之毫无干系譬如拈出“版本”而强调“中国”，就不能不说是受其潜在的影响，这与90年代中期关于“实验水墨”的争论中，对民族文化身份的耿耿于怀如出一辙。但关键在于“中国版本(超写意艺术)”这一概念里后缀的“超写意艺术”一词，实际上是将上述建立在民族与世界、本土化与世界化对立基础上的“冲突与融合”的流行观念悬置了起来。从表面看，“超写意艺术”是陈孝信打出的一张正在孕育和生成中的“中国版本”的“牌”。“重意尚写”是中国艺术的悠久传统，“写意”是中国艺术的传统文脉，然而陈孝信所说的超写意艺术“不是超级写意艺术”，而是对写意艺术传统的超越，几届“中国版本”展的大多数作品也充分说明了这一点。如陈孝信所说，他的“超写意”是属于当代艺术领域里的一个全新概念，它关注当代人的问题(如环境问题、战争问题终极问题。普泛的生与死、爱与恨等)，也关注当代艺术中的问题(如何超越西方现代艺术，又如何超越自身的传统艺术，从而达到双重性的转换和改造等)。由此可见，“超写意”的关键在于表达，表达关注、表达思考。因此陈孝信将“超写意艺术”定义为观念性艺术，这就将当代艺术应作为当下的、本土的、民族的有世界价值的思考与表达放在了问题的首位，并且也由此而形成了对“冲突与融合”这一文化理论的超越。陈孝信这一理论观点的形成固然来源于他对中国当代艺术的持续关注和认真思考，但根本还在于正在发生的中国当代艺术已经越来越具备了文化上的自信，当然，无论从哪一方面说，这都是水到渠成的结果。