石涛画学二十世纪走红及原因试析

韩刚  来源:《中国美术研究》第8辑 发表时间:2017-02-09

摘要:石涛画学在清代三百年画苑影响不大,进入二十世纪后却迅速走红,甚至红得发紫,何以可能?本文梳理了石涛画学走红历程,分析了走红原因。认为石涛走红主要发生在上世纪二三十年代及以后,张大千等人的追捧与推崇起了关键作用,石涛画学本身在一定程度上与西方现代艺术精神契合也是重要原因。

石涛画学二十世纪走红及原因试析

韩刚

  

二十世纪以来,由于石涛画学走红,关于其研究成果十分丰富,专著、专论、硕博士毕业论文等层出不穷,内容涉及到方方面面,而集中论述石涛画学走红历程与原因的专门论文尚不多见,故本文不揣浅陋,梳理、分析如下:

 

一、石涛在清代之影响


清初思想界一反明末陆王心学末流与狂禅“尊德性”、扬自我风气,推尊程朱理学,学术上倡导“道问学”、“复古”,考证学兴起,画学也不例外。而倡导“标心立意”的石涛与这种时风是格格不入的。石涛曾有名言“借古以开今”,但值得注意的是,石涛虽然标榜这一观念,但他并没有将之落到实处。在石涛平生画学实践中或许不难找到他“借古”的证据,但就其画学总体而言,却是以贬抑古法,讲求个性与自我中心为主流的,与以“师古”、“借古”为基本特色的时代新潮“四王吴恽”画派迥异。同样,在画史中或许也不难找到石涛“开今”的证据,但相比较而言,他的开今在清代是极有限度的,远远比不上“四王吴恽” 画派,如王时敏居于有清一代“画苑领袖”地位,与其长孙王原祁开启了作为清代三百年画学“正宗”之“正宗”的娄东派,造成了清代画坛“家家一峰,人人大痴”的局面,仅其王氏一族名画家在清代就有一百多人;王鉴、王翚则开启了作为清代画学另一主流与正宗的虞山派,整个清代画坛几乎是被“四王”画派完全把持了的,正如清方薰《山静居画论》所云:“国朝画法,廉州石谷为一宗。奉常祖孙为一宗,廉州范唐模宋,匠心渲染,格无不备;奉常祖孙独以大痴一派为法,斟酌皴染,以至其深沉浑穆之趣。两宗设教,宇内咸师之,法嗣藩衍。至今不变宗风,可谓盛矣。”[1]石涛在清代三百年的影响却甚为微弱,生前弟子寥落,身后对清代画坛的影响也甚为有限。与石涛有直接交往的陈鼎《瞎尊者传》(约作于1697年前后)有“外史氏曰:负矫世绝俗之行者多与时不合,往往召求全之毁。瞎尊者……宜乎为世俗所憎也”[2]云云,是说石涛在世时性情、行事等(包括书画)与时风不合,“为世俗所憎”。张庚《国朝画徵录续录》石涛小传虽云“(石涛)画兼善山水兰竹,笔意纵恣,脱尽窠臼。晚游江淮,人争重之,一时来学者甚众”[3],但可以查证的石涛亲传弟子似仅有洪陔华[4]、吴又和、程鸣[5]三人,著名的则无。石涛晚年定居扬州,对雍正、乾隆朝崛起的以“八怪”(一般认为是李鱓、汪士慎、黄慎、郑燮、金农、罗聘、李方膺、高翔等八人)为主的扬州画派颇有影响,如张庚《国朝画徵录》谓高翔“善山水,模法渐江,又参石涛之纵恣,亦善于折衷者”[6];郑燮《题李鱓花卉蔬果册》云:“(复堂)在扬州见石涛和尚画,因作破笔泼墨,画益奇”[7];郑燮自云:“石涛和尚客吾扬十年,见其兰幅,极多亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学;非不欲全,实不能全,亦不必全也”[8]等,但影响也仅及扬州一地,所以信奉石涛的郑板桥有“八大名满天下石涛名不出吾扬州[9]之论;张庚《国朝画征续录》亦谓“今(石涛)遗迹维扬尤多”[10];黄宾虹、潘天寿则有“石涛开扬州一派”[11]的说法,而扬州一地与偌大的中国相比,也未免太小了。再来看扬州画派在清代的影响,晚清汪鋆(1816-?)在《扬州画苑录》(1883年成书)一书中论“扬州八怪”画风与影响云:“惜同时并举,另出偏师,怪以八名,画非一体,似苏、张之捭阖,缅徐、黄之遗轨,率汰三笔五笔,覆酱嫌粗,胡诌五言七言,打油自喜,非无异趣,适赴歧途,示崭新于一时,只盛行乎百里。”其中“只盛行乎百里”虽不一定为实指,但却足以说明“扬州八怪”在当时影响并不大。


二、石涛画学二十世纪走红历程述略


石涛画学在画史上得大名是从民国开始直至当下的,如陈独秀在《美术革命——答吕澂》(1918年发表)一文中说:“谭叫天的京调,王石谷(翚)的山水,是北京城里人的两大迷信,是神圣不可侵犯的,是不许人说半句不好的。……倒是后来的扬州八怪,还有自由描写的天才,社会上却看不起他们,却要把王画当作画学正宗。”[12]可见即便在清末的北京画坛,作为正宗的“王画”还占据着主导地位,在某种程度上可以作为石涛传派的“扬州八怪”却抬不起头;陈小蝶在《从美展作品感觉到现代国画画派》(1929年发表)一文中论“复古派”云:“乾嘉以还,画苑势力,全为四王吴恽所独占”[13];徐建融、蔡星仪《石涛》说:“石涛山水画的影响力是在近代,即清末民初批判‘四王’山水之风兴起以后方才成为一股潮流”[14],“可以说,‘五四’以后中国画的发展,石涛所给予的影响之大,超过了历史上任何一位大师。”[15]

石涛是在二十世纪何时、如何走红的?值得略作考察。

俞剑华《七十五年来的国画》说:

“自民国十六年(1927)至二十六年(1937),这十年期间,北平的画界已日渐消沉,虽有湖社之组织,然大势已去,无能为力。上海方面,则于吴派消沉后,代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在‘四王吴恽’时代,向不为人重视,亦且不为人所了解,自蜀人张善子、张大千来上海后,极力推崇石涛、八大,搜求遗作,不遗余力。而大千天才横溢,每一命笔,超逸绝伦。于是,石涛、八大之画始为人所重视,价值日昂,学者日众,几至家家石涛、人人八大。连类而及,如石溪、瞿山、半千,均价值连城;而‘四王吴恽’,几无人过问了。”[16]

照俞剑华看来,石涛、八大是在1927至1937年十年间“复兴”而超过“四王吴恽”的,是由于张善子、张大千兄弟的“极力推崇”,又特别得力于“天才横溢”的张大千推动。“七十五年来的国画”是俞剑华亲历过的,因而这种说法可信度很高。此处不妨以1929年举行的规模宏大的第一届全国美术展览会为例略作说明。这次展览在中国现代美术史上具有划时代意义,针对这次展览,陈小蝶在《从美展作品感觉到现代国画画派》一文中说:“予以三日之浏览,历全会画室四百八十有六,国画一千三百余点,初若烟海浩渺,茫无际涯。然求其会归,乃不出五派”,“五派”即“复古派”、“新进派”、“折中派”、“美专派”、“南画派”、“文人派”,“新进派”排第二,可见实力不可小觑,陈小蝶论道:

“此派以石涛为主,辅以髡残八大。盖髡残善于用笔,八大善于用墨,而石涛善用青赭。丹青敷色,最易俗赖。唯石涛用色如墨,绝与吴门娄东不同。故二三新进画家,皆薄乾嘉,而宗黄山。其实乾嘉一派,以二百余年之栽植,根深蒂固,物极求新。则黄山实为应运而生。若谓遂可夺席,亦徒兴项籍之叹耳。且诸家取径,多出梅瞿山,钱瘦铁最近髡残,无石涛之阔笔,亦无八大之泼墨,而灵虚自胜。郑午昌焦墨神韵,全似瞿山晚年细笔,而淡远则近戴本孝。张大千写石涛最工,葱菁秀郁,近观自佳。要令百年之后,遂觉失色耳。许徵白独从六如入手,而近黄端木。综上四家皆号黄山,然实为梅瞿山之黄山,而非石涛八大之黄山也。然灵气结构,自多天趣。绝非剑拔弩张与夫廉纤满纸者所得梦见。盖苍头突起之军,而亦复古诸家之畏友也。”[17]

大意是:“新进派”以石涛为主,辅以髡残、八大(因均善于画黄山,又合称“黄山派”),与在清代独领风骚的“四王吴恽”及其传派(即“复古派”)绝不相同,异军突起,“亦复古诸家之畏友也”;“新进派”代表性画家主要有钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徵白四家;风格特征为:“灵气结构,自多天趣。绝非剑拔弩张与夫廉纤满纸者所得梦见”;论张大千云:“写石涛最工,葱菁秀郁,近观自佳。要令百年之后,遂觉失色耳。”

有两点值得注意:其一,以石涛等为宗主、以张大千等为代表画家的“新进派”在1929年全国美展中虽位列第二大派,终究不能与排第一的“复古派”抗衡,但异军突起势不可挡之势又显示出超越只是时间问题而已,如数年后,林风眠在《我们所希望的国画前途》(1933年发表)一文中说“最近是石涛、八大时髦起来,于是中国画家就彼也石涛,此也八大起来”[18];约作于抗日战争时期的高剑父《我的现代绘画观》则说:“恐怕五百年来除石涛、八大及西洋人郎世宁……三数人外,能另创一派卓然大家的,实不多见。”[19]等等,即表明了这一点;其二,“新进派”之提法表明石涛绘画在此时才“被”大量赋予了新意,才“被”一般人认为是“新”的,才从扬州一地逐渐走向全国,非石涛时代。事实上,张大千等从尘封的历史中挖出石涛即是一种典型的“借古以开今”、“以复古为更新”。


三、石涛画学二十世纪走红原因试析


    (一)张氏兄弟何以推崇石涛?

1919年春,张大千到上海,在傅增湘、张善子等安排下,拜书法家曾熙(农髯)为师学习书法;夏,在曾熙的引荐下又拜书法家李瑞清(梅清)为师。

曾熙(1860-1930),湖南衡阳人,始字嗣元,后改为子缉,晚年号农髯。光绪二十九年(1904)进士。官兵部主事兼提学使及弼德院顾问,先后主讲衡阳石鼓书院、汉寿龙池书院,任湖南教育会长。1915年始定居上海,以卖字为生。擅鉴赏,多收藏。书法精篆、隶,“多用圆笔”,自号“南宗”。为清末民初碑派书风大家,与李瑞清齐名,称“曾李”。六十岁始画[20],以篆隶笔意为之,脱略形似,颇有逸致。

李瑞清(1867-1920),字仲麟,号梅庵,一号梅痴,斋名玉梅花庵,晚号清道人,江西临川人。光绪二十一年(1895)进士,选为翰林院庶吉士。1905年分发江苏候补道,署江宁提学使,1905至1911年任两江师范学堂监督(即校长),并一度被委任为江宁布政使、学部侍郎(二品)。提倡美术教育,创设图画手工科,在清末民初美术教育史上影响巨大。善书法,精篆、隶,“多用方笔”,尤擅魏碑,气势磅礴,为碑派书风大家,自号“北宗”,与曾熙齐名,称“曾李”。晚年居上海以卖字为生,颇清贫。偶以书法笔意作画,古拙超逸。[21]

张大千《四十年回顾展自序》云:

“二十岁归国,居上海,受业于衡阳曾夫子农髯,临川李夫子梅庵,学三代两汉金石文字,六朝三唐碑刻。两师作书之余,兼喜作画,梅师酷好八大山人,喜为花竹松石,又以篆法为佛像。髯师则好石涛,为山水松梅。每以画法通之书法,诏门人子弟。予乃效八大为墨荷,效石涛为山水,写当前景物,两师嗟许,谓可乱真。又以石涛、渐江皆往来于黄山者数十年,所写诸胜,并得兹山性情,因命予往游。”[22]

这是说,大千正式拜师学艺时,实际上最初并无学画打算,但因为曾、李二师晚年“作书之余,兼喜作画”,喜石涛、八大画风。大千为了讨二师欢心,才临仿石涛山水、八大墨荷以献。没想到,这种多少有点“不务正业”的举动竟得到了“两师嗟许,谓可乱真。”并由于石涛等“往来于黄山者数十年”,而命大千“往游”。大千之所以在不久以后能成为“石涛专家”,正是由于曾、李二师的教育与引导。因而,俞剑华所说1927至1937年石涛、八大“复兴”,最根本的原因还在于张大千的老师曾熙、李瑞清喜欢石涛、八大。

值得注意的是,当时喜石涛、八大者,还有与曾、李同辈的吴昌硕(1844-1927)、黄宾虹(1865-1955)、罗振玉(1866-1940)等人,而实际上这些影响巨大的学术界与艺苑名流是一个圈子里的人,因为他们不但均为曾熙、李瑞清至友,还常在一起就石涛等人的作品交流鉴藏意见。

吴昌硕(1844-1927),原名俊、俊卿,字昌硕,别号缶卢、苦铁、大龙等。浙江省安吉县人。同治四年(1865)秀才;曾任江苏省安东县知县,仅一月即离去。精诗、书、画、印,与虚谷、蒲华、任伯年合称“清末海派四杰”,为西泠印社首任社长,有《缶卢集》、《缶卢诗存》、《缶卢印存》等刊行。吴昌硕学画较晚,四十岁以后才肯将画示人,石涛绘画对他影响甚大,如他中年所作《竹里有亭图》跋云:“人谓缶道人画笔,动辄与石涛鏖战,此帧其庶浅邪?”[23]晚年跋画云:“余素不知画,衰病多睡,虑伤脾,时以作篆之笔,横涂直抹,丑态毕露。人谓似孟皋,似白阳,似清湘僧,予姑应之曰:‘特健药而已,奚画为’”[24];他的《石涛画》诗云:“毕竟禅心通篆学,几回低首拜清湘”[25]等等。

吴昌硕为李瑞清挚友,曾作《清道人画松歌》云:“画此者谁临川李,玉梅花庵清道士。三日无粮饿不死,枯禅直欲参一指。我识其画书之余,鹤铭天矫龙门癯。笔力所到神吸嘘,有时幻出青芙蓉”;1926年4月,张大千奉曾熙命为先师李瑞清绘像,曾熙于像上题字:“门人张季爰图像,乡人黄(浇)汀写衣履补景,故人曾熙赞之。”吴昌硕等在画上加题。[26]

张大千说:“黄宾虹、罗振玉两位前辈与我们曾农髯、李梅庵两位老师都是好朋友。黄宾虹、罗振玉他们收购石涛的画最富,他们是当代鉴赏石涛的专家,众望所归的前辈”[27];曾熙1925年十月二十九日致弟子姚云江书云:“本日午后六时,约黄樸翁(宾虹)携石涛来舍(万不可不看也,恐不能留),弟可带石涛、瞿山及倪迂之轴来舍会校。云江弟,髯顿首。廿九。”[28]

那么,曾、李为何要在晚年喜欢石涛、八大呢?

李瑞清在《复中国道教会》一文中说:“其云道人者,不过如明之大滌子,自称石涛和尚,假道号聊以自娱耳!以名瑞清,故自称清道人”,“瑞清自辛亥以来,陈死人也。不愿拙名复存于世界”;在《复维良书》中说:“贫道伤心人也!辛亥国变,求死不得,漂泊海上鬻书偷活”;在《辞教育会长书》中说:“瑞清陈死人也,蜷处滬滨,愿弃人间事,改黄冠为道士久矣”;1920年李瑞清卒,其友人任福黎挽词有“矢死不忘清名字”;另一友人吴骏也说:“一瞑臣心犹未死”;[29]如此等等,不难见出,辛亥革命后,李瑞清是以满清遗民自居的,这应该是他喜欢八大山人的重要原因,即主要是因为李瑞清的遗民情节促使他喜欢上了明遗民八大山人。如李瑞清《跋石涛兰竹卷》云:

“石涛与八大山人同为明季遗老。八大山人清超奇逸,而石涛则全以古厚胜,用墨大似元人。此卷随意挥洒,每一展视,如坐潇湘云水间也。余旧有题潇湘图卷子诗,并书其上。“飞鹰宵深不忍听,潇湘斑竹为谁青?白烦零落秋江晚,木叶萧萧下洞庭。枫落空江惊早秋,宦情羁思共悠悠。澧沅兰芷荒芜甚,独立汀洲渺渺愁。”[30]

张大千曾说:

“先师清道人以家国之感,故于书提倡北碑篆隶外,又画又极力提倡明末清遗老之作。”[31]

曾熙喜欢石涛应该有与李瑞清相同的遗民情节,但似不如李强烈,如曾熙《跋石涛兰竹卷》云:

石涛负奇才,其胸中孤愤郁郁,不能自已,皆寄之于画。竹耶?兰耶?石耶?其泪之滴滴纸上耶?予但见其淋漓泪痕,不知其画也。庚申(1920)五月十二夕。[32]

此外,曾熙、李瑞清、张大千喜欢石涛、八大应该受到了何绍基的影响。

何绍基(1799-1873),字子贞,号东洲,别号东洲居士,晚号蝯叟。湖南道州(今道县)人。才华出众,道光十六年(1836)恩科殿试,因为“语疵”无缘状元,点为二甲第八名。咸丰初简四川学政,曾典福建等地乡试。历主山东泺源、长沙城南书院。通经史,精小学、金石、碑版,工诗词,精书法,通绘画。著有《东洲草堂金石跋》、《东洲草堂诗钞》、《东洲草堂文钞》等。何绍基公务之余,喜嗜“读画”,其《跋石涛山水画册》云:“画至苦瓜和尚,奇变狡狯者,无所不有矣!故其得意迹,则黄山之松也!” [33]以“奇变狡狯”评石涛应该是准确的,不过在何绍基心目中,石涛还没有“奇”到极致,如其《题石涛蓬樵两画册》诗云:“韵胜方能众妙兼,蓬樵笔突苦瓜尖。峨山若使游踪到,奇气还应十倍添。”[34]何绍基曾见过“苦瓜和尚论画秘录十八章”,赞赏道:“空诸依傍,自出神解,为从来丹青家所未道。此《氤氲》一章,尤为简括妙蕴。”[35]

曾熙对同乡先辈何绍基的书法推崇道:“蝯叟从三代两汉包举无遗,……故能独有千古”,“本朝言分书……道州以不世之才,出入周秦,但取神骨。驰骋两汉,和以天倪。……极晚之岁,草、篆、分、行,冶为一炉,神龙变化,不可测矣!”曾熙书法以何绍基为师,现存其1921年八月所作《临颂鼎》上题“以蝯叟法……临此”等可证。李瑞清也学过何绍基书法,有《行书条幅》自题“瑞清学何蝯叟书”等可证。张大千有不少形神兼备的学何氏书法作品,如为“育老道翁”写的对联:“曲两足坐悟本始,悦众人目非至文。”全法何绍基,款识“大千左手”可证大千学何绍基已到得心应手之境。

何绍基是“扬州八怪”后清代中晚期少见的赞赏石涛画学的艺苑大家,加之他又是主管科举的官员,颇有影响,对后来石涛、八大在曾熙、李瑞清一辈被关注与在张善子[36]、张大千一辈走红应有甚大影响。

综上述,就曾熙、李瑞清等晚年在上海艺苑的巨大影响来看,鉴藏、推崇石涛、八大的风气应该是以他们为中心的,这自然为张善子、大千兄弟鉴藏、推崇石涛、八大(如1929年四月十七日俞剑华在《全国美展中之名迹》一文中说:“大风堂张善子张大千兄弟,素以藏石涛、八大著名海上。”[37]),进而把石涛、八大推上当时艺苑前台,最终形成“家家石涛、人人八大”的局面准备了必要条件。

(二)石涛画学与二十世纪艺术精神契合

鸦片战争、洋务运动、甲午海战、辛亥革命、五四运动以来,国人逐渐开始关注西方、放眼世界、面向现代,时代思潮发生巨变。

当时的中国竞尚欧美文明,打倒以儒家思想为主导的传统思想文化逐渐成为时代共识,在艺术上倡导“革”‘王画’的命”之同时,热情拥抱西方艺术精神(无论是古典的还是现代的只要是西方的皆来者不拒)。当时西方正值现代派艺术(以不求形似与求新、求变、求个性之个人中心主义为主要特点)如火如荼,各种画派如后期印象派、立体派、野兽派等风起云涌之时。石涛画学不求形似,贬抑古法,“从窠臼中死绝心眼”,空诸依傍,高自标置,倡导“一画”、“一画之法,乃自我立”、“我自用我法”、“无法之法”、“笔墨当随时代”、“借古以开今”,“睥睨古今,横溢矩镬”[38],胆气之豪迈、狂放,古今仅有。这不但与西方现代主义与现代艺术精神有密切关系,也与当时中国画坛拥抱西方时风契合。其实,这一点早有研究者注意到,而有所论述,如刘海粟《石涛及后期印象派》(1923年发表)说:“然而石涛之画与其根本思想,与后期印象派如出一辙。现今欧人之所谓新艺术、新思想者, 吾国三百年前早有其人潜发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知, 反孜孜于欧西艺人之某大家也某主义也, 而致其五体投地之诚, 不亦怪乎!”[39]吴冠中《我读石涛画语录》(前言)说:“毫不牵强附会,他(石涛)提出了二十世纪西方表现主义的宣言,我尊奉石涛为中国现代艺术之父,他的艺术创造比塞尚早两个世纪。”[40]值得注意的是,这一点也不能强调得太过,如徐建融《“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲》所说:“从刘海粟先生到吴冠中先生一近一个世纪以来,对‘石涛’赞美膜拜的不断重复,是颇值得思考研究的历史现象。生活在17世纪后期到18世纪初年的苦瓜和尚(1630-1708)是否进入了中国近代文化剧变的历史时期,他的理论和艺术,是否可以标志中国现代艺术的开始,是可以研究讨论的,但是至今尚未见到有充分证据、令人信服的著作出现。现代艺术在中国,似乎是到了民国初年,从上海的漫画界、上海和广州的某些现代艺术社团,才开始显示与世界艺术同步的迹象。”[41]就未尝没有道理。


结语


石涛在有清三百年影响并不大,二十世纪初开始受到画苑广泛关注,1927年至1937年间是他走红的转折时期,之后至今则逐渐形成大红大紫、“家家石涛”局面。就目前掌握的资料看,石涛之所以走红应归结于张大千等画家、收藏家的追捧和其画学与西方现代艺术精神在某种程度上之契合,而张大千等人对石涛的推崇又是与古代画学创新规律“以复古为更新”一致的。


注释:


[1]方薰:《山静居画论》,据王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清)本,第561页,石家庄:河北美术出版社,2002年6月第1版。

[2]汪世清编著:《石涛诗录》,第321页。石家庄:河北教育出版社,2006年4月第1版,第318页。凡本文用《石涛诗录》皆据此本,以下不赘录。

[3]张庚:《国朝画徵录》,据卢辅圣主编《中国书画全书》(第十册)本,第457页,上海:上海书画出版社,1994年。凡本文用《国朝画徵录》、《中国书画全书》皆据此本,以下不赘录。

[4]江都员燉题跋有云:“吾邑洪丈陔华,以画师事公,得公《自述》一篇,序次颇详。”(《清湘老人题记》,第600页,中国书画全书[第八册]本。)可知洪陔华为石涛弟子。

[5]清·张庚:《国朝画徵录》程鸣小传云:“程鸣,字友声,号松门,……善山水,学于苦瓜和尚”(中国书画全书[第十册]本,第451页);李斗《扬州画舫录》卷十五云:“程鸣,……工画,干笔枯墨,运以中锋,纯以书法成之,此学石涛又参以穆倩者也。”

[6]清·张庚:《国朝画徵录》,第450页。

[7]清·郑燮:《郑板桥文集·板桥题画》,第178页,成都:巴蜀书社,1997年6月第1版。凡本文用《郑板桥文集》皆据此本,以下不赘录。

[8]《郑板桥文集·板桥题画》,第151页。

[9]清《郑板桥文集·板桥题画》,第157页。

[10]清·张庚:《国朝画征续录》,中国书画全书(第十册)本,第457页。

[11]黄宾虹:《古画微》,据南羽编《黄宾虹谈艺录》本,第173页,郑州:河南美术出版社,1998年10月第1版。

[12]陈独秀:《美术革命——答吕澂》,据邵琦、孙海燕编《二十世纪中国画讨论集》,第16-17页,上海:上海书画出版社,2008年7月第1版。凡本文用《二十世纪中国画讨论集》皆据此本,以下不赘录。

[13]陈小蝶:《从美展作品感觉到现代国画画派》,二十世纪中国画讨论集本,第30页。

[14]蔡星仪、徐建融:《石涛》,第415页,据《中国历代画家大观》本,上海:上海人民美术出版社,1998年8月第1版。

[15]蔡星仪、徐建融:《石涛》,第416页。

[16]俞剑华:《七十五年来的国画》,据《俞剑华美术史论集》,第173页,南京:东南大学出版社,2009年4月第1版。

[17]《美展汇刊》,第一届全国美术展览会编辑组发行,1929年4月出版。

[18]此文发表于1933年1月《前途》创刊号,第59页,二十世纪中国画讨论集本。

[19]高剑父:《我的现代绘画观》,第87页,二十世纪中国画讨论集本。

[20]曾熙、李瑞清的弟子马宗霍:《书林记事》记曰:“先生(曾熙)六十以前,故不解画也。”据马宗霍《书林藻鉴书林记事》,第336页,北京:文物出版社,1984年5月第1版。

[21]陈三立跋曾熙《赠马宗霍山水册十二帧》云:“农髯与清道人皆以书势名天下,故皆晚岁始作画。”

[22]曹大铁、包立民编:《张大千诗文集编年》卷九《序言画论》,第284页,北京:荣宝斋出版社,1990年10月第1版。

[23]吴晶:《百年一缶翁—吴昌硕传》,第163页,杭州:浙江人民美术出版社,2005年。

[24]吴东迈:《吴昌硕谈艺录·跋花果册》,第195页,北京:人民美术出版社,1993年版。

[25]吴昌硕:《击庐集》卷二,第19页,据沈云龙主编《近代中国史料丛刊》(78),台北:文海出版社,1966年至今陆续出版。

[26]李永翘:《张大千全传》1926年,第57页,广州:花城出版社,1998年4月第1版。

[27]谢家孝:《张大千传》九《真假石涛》,台北:希代,1992。

[28]转引自王中秀编著:《黄宾虹年谱》,第176页,上海:上海书画出版社,2005年6月第1版。

[29]参见菊南山:《百年难得一见的书学大家——清道人的书艺》,载《翰墨因缘》,1997年。

[30]《石涛诗录》说:“此跋未明署年月,似应写于引首的同时,当亦民国十九年庚申(1920年)五月所题。”第347页。

[31]陈滞冬编:《张大千谈艺录》二《画史》,第34页,郑州:河南美术出版社,2007年9月第1版。

[32]《石涛诗录》,第345页。

[33]《石涛诗录》,第338-339页。

[34]清·何绍基:《东洲学堂诗钞》卷十五,第427页,上海:上海古籍出版社,2006年。

[35]《石涛诗录》,第338页。

[36]张善子拜师的时间据高阳:《梅丘生死摩耶梦》八《难兄难弟》说不会超过1926年,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年9月第1版。

[37]转引自李永翘:《张大千全传》1929年,第73页。

[38]吴肃公:《赠浮图石涛序》评石涛画云:“石画尤著,盖睥睨古今,横溢矩镬者也。”(据《石涛诗录》,第322页。)

[39]刘海粟:《石涛与后期印象主义》,原载《学灯》,又见刊《时事新报》,上海,1923年8月25日。

[40]吴冠中:《我读石涛画语录》前言,第2页,郑州:大象出版社,2010年6月第1版。

[41]徐建融:《“弘扬传统”的反传统实质——在长风论坛演讲》,载《国画家》2006年第01期。

(该文发表于《中国美术研究》第8辑第82-87页)


相关文章