心灵的风景：从德国浪漫主义到当代艺术

徐虹

编者按：5月14日至7月2日，作为中国美术馆奥运年重要活动项目的“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”及“格哈德·里希特艺术展1963-2007”在中国美术馆展出。两个展览共展出作品118件。为中国观众直接了解德国绘画艺术从浪漫主义经表现主义再到当代绘画重要流派的渐进转变，认识国际上最重要和最具影响力的当代艺术家之一格哈德·里希特，提供了一次难得机会。作为展览中方学术策划人，作者从艺术史渐进的角度，对展览进行了系统的学术梳理，以期让读者对德国绘画的渐进历程有一清晰的印象。

中德文化年之际，由中国美术馆与德累斯顿、慕尼黑、柏林三大著名博物馆共同举办的德国从浪漫主义到当代艺术的展览：“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”，及由德累斯顿博物馆格哈德·里希特艺术研究中心组织的“格哈德·里希特艺术展1963—2007”同时在中国美术馆展出。展出作品年代从19世纪上半叶到21世纪初，横跨3个世纪。集中地向公众展示了德国浪漫主义艺术、20世纪德国表现主义艺术以及德国当代艺术。尤其是格哈德·里希特从艺45年来的回顾性展示。对于我们理解抽象艺术的精神指向和渊源，把握里希特和当代年轻艺术家作品的内涵，都是一次很好的机会。

北方浪漫主义风景传统

卡斯帕·大卫·弗里德里希被公认为19世纪德国浪漫主义绘画艺术的先驱。20世纪以来，他在德国艺术史上的地位与价值日益被重视。原因在于新近的美术史研究对于中世纪艺术遗产的梳理。美术史界试图在文艺复兴的艺术传统和发展线索之外，重新审视一种注重象征、意义和幻想的艺术传统。被学者归类为“北方浪漫主义传统”艺术体系。它和以法国为代表的浪漫主义体系最大的不同点是在同样追求和想象遥远、异域、个人激情等基础上，更为突出神秘的宗教沉思气氛。

德国浪漫主义者的艺术特色，突出表现为对特殊绘画题材的偏好——他们疏远人的形象和人的故事情节（那是希腊罗马的传统）而以现实世界的一些标志性事物作为象征物，以传达和寄托他们奇幻的想象与虔诚的信仰。他们喜欢描绘建筑和自然景象，特别是那些废弃、毁坏的建筑，以纪念遥远的过去。那些高耸入云的哥特式教堂，挣脱地球引力的建筑风格本身，具有一种超越尘世的轻灵和通透，它们引起人们对遥远岁月的怀念——不是对古希腊、罗马的怀念，而是对中世纪的怀念：大海、荒野、月亮、夜晚是最常出现在他们作品中的物象。他们以此表现人们对自然无限能量和原始创造力的想象。将人们置于宗教意蕴的边缘，以引起一种神秘体验：对墓地、灵柩、十字架之类物体的描绘，传达着他们对生命终极的思考，那是中世纪关于死亡和新生的超越象征。崇高的山岳和伟岸的橡树，往往与十字架、哥特式教堂组成宗教与自然的合一象征，不再以具体的基督和圣母形象象征宗教，而是化自然事物为象征……

卡斯帕·大卫·弗里德里希（1774-1840）的《两个望月的男人》《窗前的女人》和《秋日石墓》，典型地传达出德国早期浪漫主义的艺术要求：“画家不该只画眼前所见，而更应画内心之所见。如果他心中无物，那他就应该终止画眼前之物”（弗里德里希的这段名言，可以作为理解他作品的注脚）。在《两个望月的男人》中，两个身着“古德意志装”的男人站立在一座小山丘上，背对着观众，面向一轮升在半空的明月……意境朦胧富有诗意，却不是中国文人式的自然山川的审美观照，而是德国式的浪漫玄思和怀旧：他们与环境之间看似和谐，但那不是物我两忘浑然一体，而是表达了对有限和无限、此岸与彼岸的渴望和不可企及的无奈。望月人只能通过身着古装以及逃离俗世、沐浴着光的辉煌——以追思、逃避、仰望求得“无限”。人永远只能在过程中想象无限……《窗前女人》以现实的比较暗淡的室内景象与开阔的明朗的窗外景象对立，以她背影物质感的浓重，与其面向天空与海景的透明对比，象征性地表达有限和无限，经验与超验，肉体与虚空之间的关系。而《秋日石墓》与“望月”中的男子着古装（那种服装1819年被宣布禁止）的意味相似。想象德国古代英雄传奇的历史，对短暂人生的思考，和对现实的不满。有意味的是“石墓”多次出现在弗里德里希画中，与枯树、十字架、猫头鹰和荒凉的土地为伴，就像他多次将废旧的教堂、十字架、枯树、猫头鹰、阴沉的天空与修道士的行列、高山上的十字架为伴一样，一种凄凉、阴郁和挥之不去的虔诚怀旧充溢其中。

作为一种国际性的思潮，浪漫主义在不同地区、不同时间段和不同艺术作品中体现出不同的风貌。如前所说，意大利和法国的浪漫主义与德国和欧洲北部地区有较大的区别。按照美术史家和有关学者的描述，弗里德里希的追随者有卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（1798-1869）、菲利普·奥托·龙格，以及约瑟夫·安东·科赫（1768-1839），卡尔·弗里德里希·辛克尔（1798-1841）、恩斯特·费迪南·奥默等人。相对于这些作品中的浪漫主义渴望和幻想性质，另外一些画家却表现出更具自然主义倾向的特质，如约翰·克里斯提安·达尔（1788-1857）、卡尔·布勒兴（1798-1840）、艾尔瓦德·加尔特纳（1801-1877）、路德维希·李希特（1803-1896）、莫里兹·冯·施德温（1804-1871）、卡尔·斯皮茨威格（1808-1885）等。然而他们的自然主义体现于风景的描绘手法上，比如在他们笔下的风景呈现出一种真实可信的面貌，或者具有较多的明朗、乐观的生活气息，不像弗里德里希等人的浪漫主义作品中那样运用夸张和象征的处理，或者强调渺远、怀旧、不食人间烟火的景象。

图像的脉络

但是，从图像学的脉络，那些具有自然主义倾向的绘画作品中，出现的对应于自然景象的象征符号。其中的宗教情怀和对无限以及彼岸的想象与渴望，与弗里德里希等更典型的浪漫主义艺术如出一辙，或者说是同一种浪漫情怀的不同表现。承接弗里德里希艺术风格的卡鲁斯等人的作品，在他们不同阶段和描写不同自然对象的作品中，自然主义的因素也有不同程度地体现，如卡鲁斯的《吕根岛月夜》和《拿波里的阳台》，以及达尔的《月光下的德累斯顿》和《利卜哈勒古恩德镇的磨坊》、辛克尔的《海边岩石上的哥特式教堂》和《斯特拉劳地区的史比利河岸景象》。在他们的作品中，可以感知自然主义和神秘主义互相依存的倾向。而莫里兹·冯·施温德以及卡尔·斯皮茨威格的作品，更是一种“你中有我，我中有你”的具有怀旧和宗教倾向的绘画。从被作为“拿撒勒派”（属于浪漫主义运动范畴或者作为更具有“复古”倾向的后期浪漫主义）的艺术家来看，他的作品非常吻合“沉浸在旧日辉煌梦幻世界里的艺术家们”的状态，以至于他的导师科尔内乌斯赞扬他是以自己的方式和大自然赋予的独特才华保持着老一辈成就的人。至于后者，斯皮茨威格是与李希特一起被看作德国早期现实主义绘画的代表人物；李希特作品的“在路上”寻找精神归属的宗教寓意，与斯皮茨威格作品中忧郁和富有幻想性质的精神气质，一样可以寻觅到其共同来源。

在艺术史上，即使在最具人性复归性质的文艺复兴艺术阶段，德国艺术家的视线也是投向远不可及的天国，以追求精神性。德国南部艺术家所画的具有“抒情诗意”的风景，同样充满神秘和象征气息。最有名的是埃斯海默尔的《逃往埃及》。因此，我们可以了解到，德国浪漫主义艺术中的自然与他们中世纪幻想传奇和象征性文化符号的联系是一种传统，表明了他们艺术中的精神内涵与哥德式文化传统的渊源关系。

所以，德国浪漫主义绘画中将自然作为宗教的替代物，在人格化的神转化为自然的神之间，自然主义因素起着重要作用。他们“通过自然的呈现寻找通达超自然的门径”（《现代绘画与北方浪漫主义传统》【美】罗伯特·罗森布卢姆著），所以它不那么纯粹，而是一种混合着文学情节，传奇故事以及象征性符号的绘画。它将自然和人类的历史遗物作为人心灵渴望和精神寄托的对象，用拟人化和浪漫想象的方式表达精神世界和现实环境之间的矛盾，表现存在的焦虑。可以这样认为，在浪漫主义画家所描绘的，看似不同风格的作品中，其精神指向趋向一致。这也可以比较那些排除文学想象，专注于眼睛所看到“真实”的另外一类绘画。因为前部分画家在面对自然时，感触或表达更多的是对历史和当下的一种态度或操守。它的隐喻式冥想，不同成分的怀旧，主观意识先行等。而后者更多以一种客观的，或赏心悦目的态度，描绘“眼前”的大自然。

这种不同于意大利和法国绘画史的图像脉络，也可以通过与弗里德里希同时代的英国画家透纳，20世纪现代主义运动中荷兰的凡高，蒙德里安，挪威的蒙克，比利时超现实主义画家恩斯特，以及德国本土的表现主义和美国的抽象表现主义运动等，进行排列和归类。进一步了解不同追求的抽象艺术形成的原因和流派风格，并对主流美术史话语的结论补充。

德国表现主义绘画中的浪漫主义意向

德国表现主义从发生背景和所倡导的内容看，是继续在开掘人类的悲剧意识。在对现状的不满背后，寻找一条表达现代人内心世界的通道。这和浪漫主义不满于现实，而借助自然表达通向彼岸的渴望相似。在绘画题材上。“桥社”成员绘画中出现大量自然风景的主题，他们也以主观化的风景来倾述自己的“内心世界”。表现主义绘画中大部分主题中的自然景观与浪漫主义画家对题材的选择类似，如海景、船、风、云、天空、大地、植物、房屋等。在风景中的裸体人物是作为自然的成分，与自然融为一体。而且就表现主义所倡导的观念，自然也是人心中的自然。表现自然也是表现人的精神世界，“而人作为自然界的一部分出现在画面上，就像一株植物或一棵树一样被直接地感受到，无忧无虑地被重现在画面上。”（【德】保尔·福格特著《20世纪德国艺术》，刘玉民译）展览中表现主义的代表人物，画家诺尔德的早期作品很能说明表现主义和浪漫主义的联系。在他笔下的德国北部风景，“多灵论”的自然人格化和自然神化倾向非常突出，展示了表现主义艺术中具有宗教神秘倾向的一面。这既可以联系他画中对自然景观表现出的对原始奇观似的敬畏激情，也可以从他为数不少的《圣经》题材和人物形象作品来印证。如来展作品《黄海上的扬帆者》，作为海景，表达了苍凉与原始的超自然力量。这可与弗里德里希海景作品相比拟。而诺尔德式的植物诠释，也可以联系到弗里德里希和荣格艺术赋予植物以神圣自然威力的传统。来展作品《花园》中的植物，被描绘成燃烧的生命火焰，热气腾腾，茁壮、超自然地开放。它超脱了人眼中的现实世界，像是自然神秘的负载者，直接向上天升腾。来展作品《磨坊》可以较好地说明关于神秘主义的自然景观中，人与自然的分离，以及凸现自然神圣和不可捉摸的力量。画中浑然苍茫以及在自然中显现超自然的神秘气氛，可以和弗里德里希描绘大地和黄昏景观的作品作一比较。同时也说明浪漫主义意向在他作品中的现代性演绎。而同是德国北部画家的埃里希·海克尔，却很少画海景，而是“更多地描绘北部阴冷的气候”。来展作品中两幅早期的作品《冬天的运河》《春》，让人感受到大自然富有一种戏剧性的气氛，这在他早期作品中占据主导的倾向。他笔下的风景呈现出一种奇特的意识，充满了不稳定的因素。那种剧烈动荡和充满强烈意识的表现显然受到凡高的影响。然而他作品中的主观表现方式更具有分割的严格并呈现结构的封闭性。就如同德国表现主义艺术研究吸收德国十五六世纪的木雕作品，强硬有力，富有表现性，以显示感情强度的特点。从他作品中可以看到表现主义对造型的认识：“富有表现力的造型并不是恶魔，而是德国艺术长久以来的重要标志。”这也包括在德累斯顿博物馆发现的来自南太平洋群岛的各种木雕艺术，都给表现主义艺术加上新的符号和形状的想象。他们在这里感受到了“一种与他们理想相去不远的艺术”。他们被其中的情感意味所吸引，超过了对“形”和“神秘象征”的兴趣。

表现主义的方式是摒弃对自然的形与色模仿，通过主观地夸张形与色的能量来表达心目中的爱憎激情，以揭示现象背后的本质；或者是揭示世上所有事物的真正存在。所以“真实，在年轻一代的心目中，只能来自于对现实的解释，而非‘现实’这一称谓（【德】保尔·福格特著《20世纪德国艺术》，刘玉民译）。”“形”和“色”是对“内心世界”经历的直接和有力地表现手段，是对现状的束缚造成限制的愤怒和叛逆。而不仅仅是视觉上的试验。展览中卡尔·施密特·罗特卢夫、恩施特·路德维希·基尔希纳、奥托·缪勒、马克斯·佩希施泰因等人的作品，都是最具代表性和说服力的。对基尔希纳来说，线条和色彩的完美及互相协调，是简练地表达和释放绘画力量的有效途径，这显然受到野兽派画家马蒂斯的影响。但不可否认的是表现主义艺术偏爱更强烈和具有对比力度的色彩，在形态上表现更尖锐地描绘对象，在构图中更突兀和有锐角，这些特点在他画中都有充分展示。而佩希施泰因长期被人们视作表现主义代表画家，这是由于他色彩的力度、线条造型的天赋、暖色和亮色的大胆使用，反映了表现主义艺术富有视觉美感的一面。尤其是将他的艺术和其他表现主义艺术家的粗犷风格作品一起比较。罗特卢夫在线条、构图、色彩的关系研究中强化了之间的联系。在他的绘画作品中色彩所具有的纯净但又非反射的效果，各原色之间的对比，色彩与画面其他元素之间的平衡及调整，都非常特殊；画中明亮的黄色，鲜艳的绿色，刺眼的群青，闪烁的橙色，都各居其位，又互不掩蔽。所以，他绘画的纯粹色彩效果与结构的设计，造成一种强烈情感冲击效果，反映着他的强烈性格。关于他绘画形式的特殊性解释，如同他关于“桥社”画派的解释那样富于玄思：“……它并不代表任何形式，但是它有着沟通此岸与彼岸的意义”。从展出的几位表现主义代表性画家的作品看，虽然德国北部、中部和南部表现主义艺术风貌各异，但表现主义艺术源于与自然的亲密关系相似。艺术家的情感来自于表面现象背后的某种力量的激荡，但他们也正是通过现实生活才感受到某种力量的存在，这就使情感有了归属。就像浪漫主义风景中要将“某种超乎于凡俗世界的无序与偶然之上的永恒真理被揭示”，表现主义也是要揭示其表象后面的恒定“真实”。无论揭示的是“真实的”、“宗教感情”还是人类的“普适”感情，都可以感到浪漫主义意向的延伸。但表现主义艺术更强调个人独特性超过一般化和全体性，对形式所体现的情感力量的沉醉超过文学性，表现形式多样性而不是趋于统一性。这也是它区别于以往艺术传统的现代性所在。

德国当代新艺术

此次来展展品中有11位德国当代艺术家的作品。他们出生于上世纪的30年代到60年代，均经历了美国波普艺术、抽象表现主义的阶段，同时德国的“新表现主义”和艺术家博伊斯的前卫艺术试验也风靡世界，甚至有学者认为当代艺术的中心在德国。然而，这些东部地区艺术作品（来展中的作品大部分为原东德地区艺术家所作）近年来更为国际画坛所关注，也为中国年轻一代的艺术家所关注。他们中年岁较长的乔治·巴塞利茨、马库斯·吕佩尔兹以及格哈德·里希特已为中国人所熟悉。后者影响了更多的中国当代艺术家（作为同时的另一个展览）。而其他艺术家却没有被专门和较详细的介绍。这部分作品形式风格更为多样，与浪漫主义，表现主义比较，流派风格的倾向性不很明显……当然这些艺术家的作品很难用一种流派和风格来概括。但是在感情和观念上，却有较强的时代特点。首先，同处于当代的文化环境，面临人类生存的环境问题和质疑僵化的意识形态，也面临艺术史的问题。比如，这些作品有些倾向是相似的，是关于对激情的克制。它们通常不以表现主义醒目的视觉效果和充满激情的表达来强调一种与现实的对立和叛逆，而是以“具有表现力的现实主义”来对现实进行慎重而又冷静的审视。

马库斯·德拉佩尔的作品涉及到“人和环境”的主题，表现在一个日常秩序中——无论是平静还是勉强的生活常规，随时都有危险。他作品中最有特征的是火焰和爆炸的光焰，而这些危险的发生通常是在一片宁静可以居住或有文化价值的建筑背景前，具有撕裂和侵入以及破坏的象征。同样表达当代环境和人的关系的画家是艾博尔哈德·哈维考斯特的作品，它是由废弃物的堆积和经典绘画透视感的运用，编织人类当下困境的图像。最有意味的，是与古典艺术家的透视画法不同，那些“废物群”是由多个透视点组成，每个片段有其视角，最后成为一个看似整体，却实际整合的画面结构。马丁·基彭贝尔格的作品充满对现有商业运作秩序的讽刺，包括商业影响下的艺术运作机制。展出的作品借用经济学术语“利润”、“成本”来命名。表达出他对资本市场和艺术创作之间矛盾的批判。作为形式手段，他采取一种更为开放和“新达达”式的挑战姿态，认为前人所创造的一切形式都是可以借用的。并且是“取之不尽的资源”。他在材料上乳胶和油彩并用，在技法上素描，摄影和雕塑兼施，创造出具有冷峻的超现实感作品。画家马库斯·吕佩尔兹、卡尔·霍斯特·怀迪克也都运用不同历史时期、不同民族与宗教、不同的寓意和文化符号来表达当代社会的存在主义危机和心理症候。

集中显示环境与人关系的是托哈夫·克诺布洛赫的《诺森小城》。作品灵感来自现实生活中日常所见之景，如谷仓、别墅、窗户、电线杆、汽车零部件等；但又将这些日常景象陌生化处理，让它们置于空阔或广漠的空间里，或处于一片神秘的冥想之地，让回忆和思绪在具体和现实之间浮动，制造一种撷取记忆片段并强化某种情绪性表述的特殊场景。尼奥·罗斯的《夜间工作》也是在一个巨大的幻想场景中显示人对现实的焦虑感。作品中由于空间被置换成难以理解的场景，车间和工作台上道具似的车辆在尺寸上不成比例，工作间好像是一个变幻魔术的空间，在撕开的平面空间里又显现深度空间。在这些空间里发生的一切都显得荒诞不经。他的作品让人们由对德国历史和意识形态带来的问题有更多的联想和反省。

弗兰克·尼采、索菲娅·莎玛、科琳娜·瓦斯穆特的作品，传达了德国当代艺术中，传统的具象和抽象关系的转换，艺术定义如何遭遇到新的挑战等内容。和里希特富于抽象形态的作品相似，这些看似抽象形态的作品具有丰富的现实和具体问题的内涵，以及表现方式上的“具象性”。尼采挪用电脑手段，制成抽象线性和色域组合的抽象油画。但他是用油画来“仿制”这种效果，而不是电脑描绘的图形。作品在视觉上非常精致和完美，技术制作用层层薄涂和打磨处理。具有可触摸的“立体”质地。这种以非常手工化的技艺，画出电脑制作效果的方式，有意识地模糊了现代技术和艺术的界限。创作过程凸现了构思立意，其中隐含的讽刺耐人寻味。索菲娅·玛莎用照相机“柔光镜”的效果，画出微距的小草。这使得虚化了的背景前那些被放大的小草，像生物性的管道在巨大的空间里延伸和缠绕。她也以电影蒙太奇的方式，将不同时空的事物剪辑组合，以衔接成一个统一又各具异质的画面。在突出强化细节和正常视觉距离之间，造成即熟悉而又陌生的情境。科琳娜·瓦斯穆特也对现实的视觉空间进行解构和重组。她从不同视角，将具有多层空间的结构推挤一起，在透露的空间层里，事物被描绘和表现得如此精细，以此造成一种恒定久远的时间感。而画面的结构又是多重视点组合。观者必须前后俯仰，进入不同空间之中接近画中事物。所以又有变动转换的幻觉意象……从稳定到不稳定，又从不稳定和动态的空间变动，进入一种瞬间定格的解构图景，好像能将这一定格认作恒定……这种种虚实转换和虚实莫辨的意味，使人想起中国庄子对世事万物的看法。

“灵动的风景，穿越德意志艺术时空”和“格哈德·里希特艺术展1963-2007”，两个画展的同时举行，为我们提供了从整体上观察和比较德国艺术史发展不同阶段的机会。在观察德国东部当代艺术家作品的时候，可以与里希特45年来的艺术作品加以比较，也可以从回顾德国风景艺术的历程来反观当代德国艺术的走向。在不同时段的德国艺术中，我们似乎都能感受到相似的情调。因为它们含有同样的发展变动之中的“传统”。德国艺术如何从一种激情四溢的表现方式，向含蓄、内敛、反省以及反讽转换，或者浪漫主义艺术中那种平静内敛又充满渴望和富有生命激情的矛盾因素。在经过表现主义看似激情四溢，又充满渴望心灵归属的精神释放之后，当代德国艺术又如何在一个新的维度，冷静而又不乏热情地继续在理性与感性，现实与理想，此岸与彼岸，平庸与超越等矛盾和统一之间寻找和保持着平衡，在平衡中前行。