明清鉴定家的晋唐画概念

——中国书画鉴定学研读札记之二

尹吉男

一、鉴定能力与有效时限

晋唐时代是中国早期卷轴画的古典时代，尤其是人物画的古典时代。那些极有影响力的绘画母题和笔墨样式一再被后世文化所选择，不断被复制、修正或发挥。绘画创作的历史线索随处都能生发出值得重视的话题。

尽管自宋代以来的文人画理论家不遗余力地规范着中国画的审美秩序和创作倾向，但他们对于晋唐时代的主体画风和代表画家都是特殊对待的。东晋顾恺之与唐代吴道子，一直是以李公麟为代表的宋代画家所延伸的一条人物画的主线。李公麟从未被后世文人画家所排斥。就顾恺之来说，经过画评家姚最和李嗣真对谢赫“顾恺之论”的修正，到了盛唐张怀瓘的时代，所谓“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最”，就成了永久的定评。唐张彦远不仅用谢赫的“六法”来高度评价顾恺之，同时他也使吴道子变成同样的范例。“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”【1】历史地看，张怀瓘和张彦远对顾、吴的精神点化十分成功。对我们来说，他们的精神点化还有另一种意义上的成功：他们对顾恺之和吴道子的说法已经成为一件不能还原的特例，因其绘画原作的失传更使二张的说法具有绝对性。姑妄听之也许代表了某些学者的隔岸心态。这不可避免地会引出一些问题：晋唐时代的卷轴画是不是一个无法落实的抽象概念?从鉴定学的角度如何确定早期绘画的标型？

张彦远的时代毕竟是一个能把他的评论对象与他的评论本身彼此联系在一起的时代，他的晋唐画概念建立在一定数量的真品之上。而他的晋唐画概念对我们来说近似于语言的空壳。即便比我们早生的明清鉴定家也不会有更多的作为。

明清鉴定家所持有的晋唐概念是很模糊的。无论是明代的大鉴定家项元汁、董其昌，还是清代的梁清标、安岐、孙承泽、高士奇，他们在判断晋唐时期卷轴画真伪的精确程度上远不能与判断宋元的相提并论。相对而言，近现代书画鉴定家对他们的鉴定实绩是基本肯定的。从某种意义上说，经他们鉴藏或过目的书画精品流传下来，对中国古画的时代风格概念有深远的影响。尤其在鉴定意识方面的影响更为重要。但也必须看到，他们在晋唐这个时限内的鉴定能力受到了挑战。当清代鉴定家安岐认为《女史箴图》（英国伦敦不列颠博物馆藏）是东晋顾恺之真迹时，他所依凭的也仅仅是有关东晋卷轴画的局部知识，所谓“笔法位置，高古之极，落墨真若春蚕吐丝”，【2】从而作出“洵非唐人所能及也”的时代判断。很难说安岐的这个判断没有受到项元沛、董其昌和梁清标的影响。董其昌曾将《女史箴图》摹刻于《戏鸿堂法帖》中，项元汴曾在卷上题有“宋秘府所藏晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹”字样，在安氏之前曾经梁清标收藏。至于比安岐稍后的胡敬（1769一1845年）根据什么将《女史箴

图》定为唐人摹本，不得而知。有趣的是，在书画鉴定方面的声望不及项元汴、梁清标、安岐的胡敬，他的看法却得到了现今鉴定家的承认，而晚明《妮古录》的作者陈继儒又在此前将《女史箴图》定为北朱初人摹本。由此看来，明清鉴定家的晋画概念并不明确，而且对唐宋不同时期摹本的概念也有些含混。顾恺之（传）的另一件作品，即辽宁省博物馆收藏的《洛神赋图》卷，曾被清初梁清标、王铎认为是顾恺之的真笔。而清高宗弘历及其臣工在此卷引首、题跋中则认为是宋人摹本。对此，徐邦达先生感慨道:“弘历的鉴定目光，本来并不太高，但在《洛神赋》二本的辨析上，却还强差人意，也可以说是`愚者一得，吧。在这里素推善鉴的梁清标反居于下风了。”【3】不尽于此，经今人研究而定为宋摹本的梁萧绎《职贡图》和北齐《校书图》也经过梁清标的鉴定。

二、唐宋摹本与金石因素

明清鉴定家的晋唐卷轴画概念大略可以说是建立在一些时间稍后的唐宋人摹本或仿本的基础之上。在当时的条件下，一定数量的宋画存在可资明清鉴定家比较，只要觉察出某件传为晋唐卷轴画中微妙地含有宋画因素即可判断为宋人摹本。这种传统的方法在现行的鉴定活动中仍在使用。准确地说，明清书画鉴定家的晋画概念差不多是唐宋人摹本的概念。而当时唐画的概念是否也是如此，还不能完全肯定。或许在现存所谓传世唐代卷轴画中有一些真品，既不能盲目肯定，又无法武断地否定，亟待深入研究。

除日本正仓院的藏品和中国的考古发掘品外，也有一些未被完全否定的唐画。公元806年由日本高僧空海带到日本的那幅李真画的《不空金刚像》，一般被认为是中唐时期的真迹。梁令瓒摹张僧繇的《五星二十八宿神形图》和韩斡的《照夜白图》（美国大都会博物馆藏）也被视为唐画。现在的书画鉴定家常常会对唐画的判断发生分歧。关于周防的《簪花仕女图》就有唐画和五代画的两种说法。【4】而对隋代展子虔的《游春图》的看法亦莫衷一是。【5】被今人认定为宋摹本的“唐画”也不少，较著名的有阎立本的《步辇图》（北京故宫博物院藏）、《历代帝王图》（美国波士顿美术博物馆藏）、《孝经图》（辽宁省博物馆藏）、《职贡图》（台北故宫博物院藏），李思训的《江帆楼阁图》（台北故宫博物院藏），李昭道的《明皇幸蜀图》（台北故宫博物院藏），韩沉的《丰稔图》（北京故宫博物院藏），陈阂的《八公像图》（美国纳尔逊美术博物馆藏），韦堰的《牧放图》（北京故宫博物院藏），张营的《耽国夫人游春图））（辽宁省博物馆藏）和《捣练图》（美国波士顿美术博物馆藏），周防的《调婴图》（香港私人藏）。有些作品被看作是五代摹本或作品，如卢棱伽的《十六尊者像》（北京故宫博物院藏），韩斡的《神骏图》（辽宁省博物馆藏），韩混的《文苑图》（北京故宫博物院藏），阎立本的《萧翼赚兰亭图》（辽宁省博物馆藏）。虽然上述摹本与仿本都或多或少与原画之间有一定的联系，其中包含的古典样式仍具有参照价值，但大量摹本的存在已在绝对真实性上瓦解了唐代卷轴画的硬性概念。假如完全以上述摹本构筑唐画概念，并以之作为鉴定唐画的标准，那不仅是明清书画鉴定家的逻辑陷井，也必然成为我们的逻辑陷井，永远地处在一种没有出路的恶性循环中。

但问题并非如我们想像的那么简单。

安岐曾对几幅晋唐卷轴画发表过有价值的看法。在谈到梁张僧繇《五星二十八宿神形图》卷时说:“后纸有董思白、陈眉公二跋，一为吴道子，一为阎立本，皆非，大似唐人临本，不然即（梁）令瓒之作也。”【6】似乎又表现出安岐对唐画的断代能力。清高宗弘历在把《石渠宝岌》著录的两本顾恺之《洛神赋图》定为宋人攀本时，他曾与清内府所藏的《女史篇图》（胡敬即将此卷定为唐摹本）做过认真的比较。最耐人寻味的是，阮元想说明顾恺之《洛神赋图》卷的底本早于唐宋，又联系到当时存世的汉代石祠和石网画像。他在《石渠随笔》中说:“宋人摹顾恺之《洛神赋》卷，多有古法，其树木皆如孔雀扇形。分段画赋意，即如太阳升朝霞，即画日中一鸟；芙蓉出绿波，即画水中荷；冯夷、女蜗皆画神像。此种古拙之趣，犹存石室石阙遗意，非唐宋后画史所知。”这与近现代学者利用考古材料来研究传世卷轴画的方法非常相似。可以肯定，作为清代著名金石学者的阮元已开始将古画断代与汉画像石的图像材料联系起来，值得重视。汉晋石刻画像或许可以部分地补救清代鉴定家在晋画概念上的缺失。

注：

【1】唐·张彦远《历代名画记》卷一“论画山水树石”。

【2】安岐《墨缘汇观》“名画上卷”。

【3】徐邦达《古书画伪诡考辫》上卷，第24页，江苏古籍出版社出版。

【4】杨仁恺《簪花仕女图研究》，朝花美术出版社出版。徐邦达《古书画伪诡考辨》上卷的一九“周防”条。谢稚柳《鉴余杂稿》。

【5】参阅傅熹年《关于“展子虔（游春图》”年代的探讨》，《文物》1978年第4期。张伯驹《关于展子度<游春图>年代的一点浅见》，《文物》1979年第4期。詹前裕《再说展子虔<游春图>的真伪与年代问题》，（故宫学术季刊》（台湾）第四卷第三期。

【6】安岐《墨缘汇观》“名画续录”部分。