潘天寿绘画的造型特色

吴冠中  来源:《新美术》 1981年第1期 发表时间:2017-02-23

摘要:吴茀之老师对我说:“我喜欢吃甜年糕,张振铎老师要吃汤年糕,潘天寿老师则爱吃炒年糕。”—九四○年前后,为躲避日本飞机轰炸,我们国立艺术专科学校迁到昆明滇池边的安江村上课,潘、吴和张三位国画老师都未带家眷,他们合租一家民房,共同请一个保姆做饭。上边提到的话就是当时的生活记录。是偶然吗?三种年糕的口味透露了三位老师当时的艺术气质。潘天寿的画口味重,汤汁都浓缩了。

潘天寿绘画的造型特色

吴冠中


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吴茀之老师对我说:“我喜欢吃甜年糕,张振铎老师要吃汤年糕,潘天寿老师则爱吃炒年糕。”—九四○年前后,为躲避日本飞机轰炸,我们国立艺术专科学校迁到昆明滇池边的安江村上课,潘、吴和张三位国画老师都未带家眷,他们合租一家民房,共同请一个保姆做饭。上边提到的话就是当时的生活记录。是偶然吗?三种年糕的口味透露了三位老师当时的艺术气质。潘天寿的画口味重,汤汁都浓缩了。他常常说:“要辣不要甜”,他常常说:“要古”。浓、辣、古,其间有什么联系呢?视觉形象又凭什么条件和因素给予人以浓,辣、古的感受呢?潘天寿着眼于形象构成的主要特征,也就是形象的基本身段,他毫不可惜地扬弃外形表面的琐碎变化,不爱玲珑爱质朴。前年我到昆明筇竹寺看民间艺人黎广修塑的罗汉,那神龛成了贩夫走卒及敞怀坦腹庄稼汉们拳打足踢、喜笑怒骂的场所。人物刻划栩栩如生,形式处理跌宕多姿,集当风、出水传统手法之大成,我不禁手舞足蹈为之叹绝。赞叹之余却立即回忆起四十年前安江村时期潘天寿、吴茀之、张振铎及关良老师们赶着马车去筇竹寺参观的事,回来后吴老师描述他们对罗汉的赞扬,但潘老师有—点看法,就是认为太巧,不拙。这并不是说潘老师贬低了黎广修,只是透露了潘的艺术气质及其个人风格特色,他自己创造的僧人则如天地洪荒一泰山。当时我这个穷学生坐不起马车,未能去筇竹寺,但潘师一句话却永远铭刻在我心中,四十年后仍是我品评艺术的杠杆。潘师自名阿寿,“寿”,在南方民间方言是寿头寿脑,土里土气的意思。他画石头,又大又方、亦圆亦方,总在方圆之间紧紧抱成坚硬的一整块,是任凭风浪冲击后所剩余的再也冲击不动的真正的石头。古,因为年代久远,凡经不住淘汰的一切都被淘汰了,比方古希腊的雕刻,虽臂腿折了,那段生命犹存的躯体依然令人敬仰神往,因为它顽强地兀自遗世独存!什么是雕刻?米开朗基罗说,从山上推到山下,没有被摔烂的便是雕刻。啊!这正是潘天寿造型艺术中的石头。潘天寿的艺术并非以赏心悦目为能事,他直探博大与崇高的精神世界。说得通俗简易点:古,是追求造型的单纯洗炼;浓,是缘于用墨的集中与酣畅,而运笔的直劈要害令人感到泼辣得痛快!

“韩信用兵,多多益善”。我不会打仗,没有发言权来评论韩信的战略思想和战术。但画面亦正是战场,能否制胜全靠全局指挥,局部笔墨之佳只不过如一些骁勇的战士,关键还在整个战场的部署——构图。潘师除读书、作画、吟诗、篆刻及登山之外,唯一最爱好的消遣是下围棋。他常以围棋的布局来比方画面的构图,他特别重视空间的占领,以少胜多,严格控制面积,出奇制胜。他作画时说:“我落墨处黑,我着眼处却在白。”我从潘师学习多年,认为这是他课徒最重要的一把钥匙,也正是形式法则中矛盾双方性命攸关的斗争焦点。构图中最基本、最关键、起决定作用的因素是平面分割,也就是整个画面的面积的安排和处理。如果稍微忽视了这一最根本的条件,构图的失败定是不可救药的。若平面分割较均匀,对比及差距较弱,则往往予人平易、松弛及轻快等等感觉,江南景色便多属这一类型。我这个江南人是喜爱家乡情调的,也写生过大量的小桥流水人家,但有一回为鲁迅博物馆作一幅大幅油画时,却遭遇了出乎意外的困难。如果调动许多小景来联合成巨幅,罗列式的构图则显得毫无生气,繁琐可厌。表现景物的生动性并不困难,真正艰巨的工夫还在构图中面积的巧妙安排,也可以说首先是那黑白之间或虚实之间的抽象的有机组织,它将决定气韵能不能生动的大问题。搞得好,亲切动人;搞得不好,单调乏味。如平面分割得差距大,对比强,则往往予人强烈、紧张、严肃、惊险及激动等等感觉。当然平面分割象几何形的组合,变化是无穷无尽的,是随着自然形态的千变万化和作者们感受的不断深化而永远在发展着。实际情况是错综复杂的,决不能以上面两种类型来简单概括问题,我只是认为潘天寿的构图是比较明显地属于后一类型的。这里我想举潘画的两个例子来探索造型巨匠的构思,也是对业师授课时指导思想的回忆与温习。先看《红莲》(见人民美术出版社一九七九年八月出版的《潘天寿画辑》第三幅),红莲高高升入太空,笔墨不多,洗炼而绝不单调,空间宽敞、洁净、大方。我作了示意图(见附图),想说明这幅构图统一在多种隐而不露的长方形的和谐组织中。示意图中之①是最大的一块立形白块长方形,它与②荷叶之横卧黑块长方形相对照,两者都似长方形,那是谐和,但一白一黑,一立一卧,彼此面积大小不同,由此组成了画面的对比基调。③是题款组成的灰面长方形,虽亦属长方形,但身段肥瘦又完全不同了,并且那字迹疏密组成的灰面与湿漉漉的淡墨荷叶的灰调又截然是两种性格。④与⑤形成了两个瘦骨嶙峋的白长方形,与⑥墨款的小小墨长方形为伴。⑦是那朵出水芙蓉,它也以扁长方形的体形溶化于全局独特的形式统一之中,就是那修长的花瓣,也没脱离长方形的基调。滔天寿对空间面积的占领一丝不让,真是稳、准、狠!再看他的《小龙湫下一角》(见同上画辑第七幅),《红莲》适应了画幅的高高的比例,《小龙湫下一角》则充分发挥了方形画幅的饱满和紧凑,此中团块大都似方非方,基本属方。示意图中上部山石①是最大的方块偏立,②是略小的方块偏横,③也是立形的,它身段大小与②仿佛,但横直相反,它与①同属立形,但面积差异大。这三大块镇压住整个画面,把握了饱满的量感美。这三大块之间又互相渗透着多变的小块和野草杂花,山石间各种复杂的点线组织诚是迷人。但作者的匠心主要还在这三大块基石的安置之间。那些花叶,大都是粗短粗短的,也近方形。于是,山石、花、叶、大方、小方……它们串联成方方正正的阵势,挤出了长长的泉流的白练似的奔腾的线。这一强烈的对照获得了泉声最强音的效果!黑白对照固强烈,但这不是艺术效果的全部。画面层层包围、步步紧逼的结构之严,线组织的缠绵之美,更是我国现代绘画中的绝唱。不是吗?我看作者在山石、花草等的各种粗犷与精微的点线组织中,先已苦心地为泉水的线底身段美,用了许多伏笔。线底长短各异是缘于主仆地位有别,但呼应配合如一整体机构,是难得的杰出导演和杰出演员们的合作。这小龙湫下的一角,何尝只是一角,这是一个蕴藏着珍贵艺术规律的大剧本啊!

记得潘师当年常说:“纸头要嘛方一点,要嘛长一点,不方不长最讨厌。”这是他的原话(他口头语说纸是纸头)。这也可说是他对构图的基本观点吧,从实践中我体会到他喜欢方的饱满和长的伸出,用他自己的话来说也就是“势”。无论用虚或用实,他总是牢牢地控制着整个战场的势。然而他立意构思一幅画是很苦的。大家都说他的构图奇突,但他惨淡经营一幅构图,往往是经过多年,甚至几十年的孕育与推敲才完成。我从他学习时,他还是四十来岁的壮年。那时他创作的构图中如《竹谷图》、《孤松矮屋老夫家》、《一声鸿雁中天落,秋与江涛天外看》已令人拜倒。但其后他一直在这些构图的基础上一再创作,不断改进、发展,精益求精或粗益求粗。抗战期间在云南时,他自题荷花:“往事不堪重记忆,十年一幅旧荷花”,这在他的慨叹之余应看到他对旧构图的新处理。潘师作画思考多于动手,在云南和四川期间,他作画不算太多,他自己说:“世界不好,等世界好了画几张好画!”这是指抗战期间时局不稳,生活颠沛,作画的心情和条件都受局限,但我们体会到他永远在寻找自己的路。解放后他大量作品的涌现不是偶然现象,因为他力求立意新,因为他决不肯落常套,因为他构图往往惊险,他平常口头语便说先造险,再破险。其实这家常语的背后是包含着复杂的立意、构思、构图、面积分割及“超其象外,得其寰中”等等创作规律和创作过程的。但我遇到过不少青年,他们在简单地传抄潘天寿这句话,先造险,变成了先冒险,这多半要流于荒诞的。

潘天寿很喜爱石涛,他早期作品受石涛的影响较深,他也经常要我们多临摹石涛、石谿及弘仁等人的作品。我们同学也大都偏爱石涛和八大山人,这与潘师的指导是有密切关系的。后来我慢慢探索潘天寿与石涛之间的关系,找到了他们在造型方面的一个基本共同点。传统山水画大都是表现千山万水层峦叠嶂的气势,基本上是中景和远景,每个山峰或每组树木之间的大小差距不太悬殊,虽然具有可游可寻的佳境,但往往诗意重于画意,未能表达人们对视觉形象的强烈感受。石涛扬弃了遥远俯视式的习惯描写,他在山水画中,着眼于富形象特色的山石树木与房屋,将之作为特写镜头来表现,因之他的山水多画近景,身段鲜明,墨色浓郁。他紧紧抓住大自然的眉眼特征,认真当作具有人物性格的肖像来抒写。潘天寿则从这个出发点更向造型特色方面发展,如将石涛比之罗丹,则潘天寿近乎布尔代尔了。造型造型,从描写景物升华到了造型的创造,这造型的创造正是现代世界美术中的主流。如果将潘画与西方现代绘画中某些精华作品对照研究,可找到其间有许多契合的因素,特别在结构方面与立体派中某些倾向更是不谋而合。尽管东、西方的生活习惯和思想感情有差异,但造型艺术这一视觉形象的科学毕竟有极大的共同性,那是世界语。人们都说潘画意境深,格调高。是的,意境是深,格调是高,但我认为潘画的主要特色是造型性强,画意重于诗意。潘师题款时全神贯注于全局形式的统一,因之往往易脱落字句,便另补一项:“×下夺×字”,这在潘画上是最常见的现象。

潘天寿在表现手法中特别重视对比。他常说:“用墨要嘛枯一点,要嘛湿一点,不枯不湿就乏味”。“用色要嘛索性浓,要嘛清淡些”。道理不复杂,但他在实践中的杰出成就远远超出了绘画的寻常法则。他重视的对比不是局部范围内的对比,而是着眼于全局的对比,一只苍鹰通体都淡墨,只眉眼用浓墨,紧跟着衬以成片的乌黑浓酣的松针。他的多幅雁荡山花大都取粗笨的石头与尖锐的枝叶的抽象对照美,或各种不同种类花叶之间的块与线的交错穿插美。他爱用指画,这除了屋漏痕式的古拙趣味外,最易发挥线与面之间的肥瘦对比及线本身的坚硬扭曲之美。潘天寿的造型主要是线造型,他的团块的基石也主要是靠线构成的,一如钢筋构架,只大片的荷叶或鱼鹰等鸟类用宽大的浓、淡墨块铺成。他设色艳而不俗,这主要缘于掌握了鲜明色彩与黑(墨)、白(纸色)、灰(淡墨)之间的对比与和谐的矛盾统一。他艳色用得少,但落纸却象宝石似的发亮。他的红色如红莲或山花多半落在白底上,或与银灰色的淡墨为邻,发挥了红与白或红与银灰的衬托效果。当以青绿为主调时,他镶嵌以少量星星点点的宝石红,象《小龙湫下一角》就是一例。他用赭石染石头,又用朱砂染霜叶,配以胭脂山花,组成了暖色基调,其间点染着稀疏的石青石绿草叶。这种色彩的节奏感也同于油画用色的浓缩与概括,远非随类敷彩的抄袭自然色彩的设色老套可比。

潘师授课期间,我们谈得最多的,除石涛外便是八大。在师友们的薰陶下,我一开始也就爱上了八大。但除了遗民、气节、郁勃之气等等属于人的品质外,八大的造型特色是什么?直至今天我方开始有些明悟。我认为八大山人是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。凭黑白墨趣,凭线底动荡透露了作者内心的不宁与哀思。他的石头往往头重脚轻,下部甚至是尖的,它是停留不住的,它在滚动,即将滚去。他笔下的瓜也放不稳,浅色椭圆的瓜上伏一只黑色椭圆的鸟,再凭瓜蒂与鸟眼的配合,构成了八卦图中太极图的抽象美。一反常规和常理,他画松树到根部偏偏狭窄起来,大树无根基,如游龙欲腾空而去。一枝兰花,条条荷茎,都只在飘忽中略显身影,加之作者多半用淡墨与简笔来抒写,更构成扑朔迷离的梦幻境界。潘天寿长期在研究八大,也就在昆明期间,他有一次看到了许多担当和尚的画,回来后谈论得特别兴奋。我当时不知担当是谁,因之便记住了他的名。前年到昆明博物馆,看到了担当不少真迹,他与八大何其相似乃尔,使我立即回忆起当年潘师对担当的反应。在花鸟中,潘天寿是受了八大影响的,我记得他常画一只伏着不动的鸟,鸟的造型很有几分象八大,但题款“不是闲来欲睡,且休息,试作冲霄飞”。他赞赏八大造型的简洁洗炼和笔墨的不落窠臼,我看他用疏疏的行书题款时,倒很有些八大书法的潇洒之姿,但绘画造型的基本立足点他们是不同的,甚至是相反的。八大的画基于动,表达流逝的美,他努力在形象中追求不定型。潘画立足于稳、静及恒久,着意于铸型,他一再画雨后山水,一再题这句款:“雨后千山铁铸成”。

犹如别人,我青年时代被强烈的求知欲驱使着,学西画,学国画,又学西画,最后离开潘师到西方去探宝了。在巴黎美术学院,我的老师苏弗尔皮的艺术道路是与勃拉克相近的,他特别启发我对“量感美”及“组织结构美”的追求,他并说:“艺术有两类,一类是小道,它娱人眼目,另一类是大道,它震撼心魄。”我明悟到潘师的艺术道路正是后者。当我逐渐跨过油彩与水墨等等各种工具性能的局限后,感到根本的问题是艺术气质,东西方的隔阂是人为的,总有一天潘天寿的画展出现于西方时,将引起西方画坛的强烈反应。

抗战时期学校迁到云南和四川的农村上课时,潘师未带家属,故我们几个接近他的学生往往不分朝暮经常出入于他租住的农民之家。他不仅教画,还教书法、美术史、诗词。我对平仄的辨认也还是他逐字逐句亲授的。后来他回浙江探亲,我们这些穿着草鞋的穷学生依依不舍步行送他到青木关,想抡着替他挑行李,“半肩行李半肩诗”,他连半肩行李也不够!我前年到昆明,去年到北碚,都曾专车去安江村和璧山寻访潘师的旧居,遗憾的是未能访到他当年的老房东!林彪、“四人帮”时期,我们都在河北农村劳动,一切与外界隔绝,消息闭塞,一九七二年后我才获悉潘师死讯!我的一个学生告诉我这个噩耗后,希望我作一幅纪念潘师的画送他。我久不作水墨,就仍照当年学生时代学老师的风格作了幅画,并满满题了一大篇字,此画今被这位同学珍藏着,而我自己,仍能一字不误地背出那篇题款:“少年时,求学杭州艺校,曾从潘天寿师学国画,获益非浅。后我专攻洋人之洋画,为求绘画之真谛,远渡重洋,寻今访古,悟道不多,而寿师之作始终如明灯照我!玉军同学随我学彩绘,今又强我作国画,自离寿师,数十年来未作墨画,寿师新故,作画念之,不知是哀是痛!”


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