常书鸿油画特点及其成因分析

李 新 宏  发表时间:2017-02-04

摘要:在民国油画史上,常书鸿是一个响亮地名字。虽然,在很大程度上,常书鸿以敦煌的“守护神”而知名,但他的一生却从未放弃过油画的创作。研究其油画的特点和成因,即可以使我们更全面的定位常书鸿的价值和地位,又可以更好的帮助我们了解那一时期油画的发展背景。

常书鸿油画特点及其成因分析

李 新 宏

  

20世纪初的中国画坛,在国外的坚船利炮之下发生了重大变化。很多仁人志士把对祖国的衰落,归结到文艺的衰落。因此,在艺术界,特别是在绘画上,掀起了一股向国外学习的艺术潮流。类似“中国近世之画衰败极矣”、“若想把中国画改良,首先要革王画的命”的观点,层出不断。“师夷长技以制夷”在这个时期的画坛上,演变为向国外绘画的学习上。徐悲鸿、颜文樑、吕斯百、丁衍庸、许幸之、吴作人……在这一长串名字之中,常书鸿因其特殊的身份而特别引人注目。

常书鸿,1904年出生于浙江杭州一个满族军官家中,从小就喜欢画画,特别是油画。“早在杭州惠兰高等小学读书时,常书鸿曾临摹当时知名的旅游刊物《东方杂志》上面所刊登的彩色西洋名画,说‘我喜欢能够表现人物光暗的西洋水彩画和油画”[1]。虽然,毕业时有人建议他报考上海美专,但最终还是顺其父亲心愿考取了浙江省力高等甲种工业学校电机科,后又改为染织专业。1923年毕业留校,任染织科美术教员。

在常书鸿的一生中,综观其油画作品,我们不难发现这几大特点:一,重写实的油画风格;二,富有民族气息的油画语言;三,画面的装饰性。结合其学习经历和各时期的油画作品,总体上可以归结为三方面的原因决定了他的绘画风格:一是,早年学习染织美术;二是,1927年赴法国留学,先后学习于里昂国立美术专科学校和巴黎高等美术学校;三是,1936年回国后,由于对敦煌绘画的研究,也使其绘画风格又发生了很大的变化。常书鸿的油画题材广泛,肖像、风景、静物都有所涉及。

 

一、重写实的绘画风格及成因

 

重写实,是那一时代留学海外画家中的一股思潮。由于当时对传统绘画怀疑和批判的依据,往往是从西方绘画而来的美学观点,即认为中国画脱离生活,不能表现真实的社会生活。所以,像徐悲鸿、吴作人等都是提倡以写实主义来拯救中国画过于注重传统、拘泥于绘画形式的局面。尽管,个人都有自己的艺术独特性,但追求写实是那部分画家的共性,常书鸿也是其中之一。

除了这样的大环境之外,常书鸿还有自身的原因。他在留法期间,几乎是从一个学院到另一个学院(1932年毕业于法国里昂国立美术学校,1936年毕业于法国巴黎高等美术专科学校),所接受的几乎全是学院派的古典风格。尤其像劳伦斯等人,更是古典主义的坚守者。所以,尽管这一段时间,在西方现代派已经得到很大发展,但对常书鸿的影响却不是很大。常沙娜曾说“后来我父亲进入里昂的画家工作室,受写实主义的影响比较多”。[2]

对比常书鸿的油画作品,其早年留法时的大部分作品都体现了其写实的西方油画特色。尽管常书鸿早年临摹过《芥子园画谱》,但这一时期在油画创作技巧上,是注重结构、光线、色彩的典型的西方“学院派”风格。作于这一时期的作品有,1932年的《G夫人像》,1934年的《人体习作》、《裸妇》,1935年的《倚坐裸妇》、《人体》等。“这些作品具有深厚的功力和很高的艺术造诣,可以说已经达到了巴黎高等美术学院的最佳水平”[3]其中1934年的《半身裸妇》,人体肌肤上光与色交相辉映,有一种梦幻感,虽是室内,背景的阴影也运用了明亮的青、紫色,这与印象派的画风有相同之处。但其不同之处,在于常书鸿的作品是在十分注重造型的基础上追求的光与色丰富变化。当时的常书鸿虽然受印象主义的影响,但更注重的还是被学院派视为典范的新古典主义。可见,常书鸿在其留法期间,尤其是留法的前期绘画创作,是十分欧化的。

 

二、油画语言的民族气息及特点

 

如何把油画这种国外的绘画语言,用来表现自己的民族精神,这是当时很多油画家所努力探寻的。常书鸿在留法期间,并没有忽略对国内绘画的关注。在《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》一文中,他指出:“无所谓洋画与国画,无所谓新法与旧法,我们需要共同的展进我们新艺术的途径,一个合乎时代新艺术的产生”[4]。进而又说明了什么是所谓的新艺术:“所谓新艺术形式的创造,就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现,不是洋画的抄袭,不是国画的保存,也不是中西画的合璧。只要能显示民族性,只要能够表示时代精神,艺术家个人的风格,不论是采取洋画或国法都还是中国新艺术形式”[4]从这段话中,我们能看到常书鸿先生,对待国画和油画的态度。“中国人的灵魂”、“不是洋画的抄袭”这些字眼,不仅代表了当时艺术家的爱国心声,也代表了他们在艺术上的主张和希冀。这种高屋建瓴地艺术观点,对艺术体现民族精神有重要影响,所以民族性在其作品中体现的更为自然、真实 。

当然,除了时代决定的艺术思想之外,还离不开对绘画艺术本体的认识和掌握,特别是中国艺术的特征。对常书鸿先生来讲,敦煌艺术的研究无疑是这一艺术观点的最好实践。特别是对中国绘画中的线条,常书鸿有很好的认识和理解。他曾这样论述“从敦煌艺术的研究知道,中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造,这就是线。而这个线,既非日本人的藤田嗣子口中庸俗化的线,也非法国资产阶级野兽派的线,亦非目前所谓的单线归平涂,敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的说来,既有线有光、有光有线、线与光色融合组织而成形象。所以线……这就是中国民族的特点,是我们应该学习与发扬的遗产”。在敦煌的艺术殿堂,常书鸿先生看到的不仅仅是线,还有色彩也有构图。这些中国传统的艺术手法,在其作品中是显而易见的。“而且他后期的油画受敦煌艺术和敦煌环境影响很大,与他在重庆和法国时画的都不一样,颜色用过去不常用的翠绿和中黄”[2]可以看出敦煌艺术研究,也对其油画的创作,产生了重大的影响,特别是在民族气息的特点上。

在《乡愁曲》和《画家家庭》中,我们还能看到画面色调的讲究、手法的细腻,有地道的西方造型功夫。但从《街头幼女》、《敦煌农民》、《莫高窟冰河上》,中国的线的语言已经增多,画面简练,那种西方色彩的情调和学院派的风格渐渐淡化,而表现出中国画中的写意风格。在《印度德里海特拉巴公园》,线条成为画面不可缺少的要素,局部描绘,就如敦煌壁画的勾线敷色,表明中国传统的民族艺术精神和方法,已令画家娴熟于心。画家晚年的作品,更体现出民族化特点。作于 1973 年的《牡丹》,虽然风格还是写实主义的,但画家更注重对对象的传神达意,随心所欲的将自己的情绪投放到对象上。

 

三、画面的装饰性及成因

 

常书鸿油画的装饰性,很大一部分还在于其阴差阳错的艺术之路。常书鸿早年留学法国的时候,并不是以学画为目的而是打算在“里昂丝线工业方面做进一层的研究,但是由于种种原因却‘误入’美术学校” 。所以,常书鸿先生对图案染织的学习,影响了其画面的装饰性特点。他的女儿常沙娜曾说“在父亲的一些人物画和静物画中,经常有织物装饰图案的描绘”,[2]因此在欣赏常书鸿的油画作品时,其装饰性特点也成为独特风格的体现。

如果说,画面中的织物图案是在形式上的体现,那么常书鸿在留法期间对装饰艺术的理论研究,则是更为深层次的影响。他在1934年国内著名介绍西方艺术思潮的《艺风》杂志上,曾发表过很多的关于装饰艺术的理论文章,像《法国近代装饰艺术运动概况》、《近代装饰艺术的认识》等等。在这些文章里,对装饰艺术的图案、材料、经济等方面作了详细的解说。此外,敦煌壁画的装饰性特点,也是备受称赞的,常书鸿先生对其终其一生的研究和守护,自然也受到重要影响。所以,这三面的原因决定了其油画语言的装饰性特点,其具体体现在作品中更为明显。

在留法期间创作的《画家家庭》,技法上虽然借鉴了西方的手法,但是画面中的人物,尤其是女子的形象及其身上的服饰,都有着十足的装饰特色。1939年创作于昆明的《沙娜像》,整个背景与服饰均做装饰化处理,并且是带有民族特色的装饰风格。1945年冬天的《雪原莫高窟风景》无论是横排与天空的密云,还是白雪覆盖的冰河与山丘,其表现语言,形势结构,几乎完全出自敦煌壁画艺术的启示,色彩也几乎是敦煌色彩的自然投射,具有强烈的装饰化意味。

 

四、结语

 

常书鸿的油画名气,很大一部分由于其研究、守护的敦煌名气所掩盖。但作为一位对艺术终爱的画家,“即使是在抗战时期,在敦煌生活十分艰苦的条件下,父亲(常书鸿)也没有放下画笔”。[2]因此,当今天我们仔细分析常书鸿油画特点时,不仅可以对这位敦煌的守护神有更全面的认识,而且还可以对画家的风格成因进行探究。同时,作为民国时期的油画家,常书鸿先生对早期油画民族画的探索以及油画装饰化的开拓,都值得我们今天重新解读。

 

参考文献:

[ 1 ]《谁改变了常书鸿的人生轨迹》张学勤、徐华美《浙江

档案》 2007 年 第九期

[2]《敦煌的“守护神”常书鸿——访常书鸿之女常沙娜》张

桐禹《美术观察》, 2 0 0 5 . 0 1

[3]冯法祀,《光明日报》,1988 年 8 月 27 日。

[ 4 ]《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》《常书鸿文

集》甘肃出版社,2004,P43


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