艺术史写作的隐形框架与利益取向

杨小彦     

　　传播学的框架理论（Framing Theory）对信息传播当中所达成的“客观性”提出了一种分析方法，用以辨别真实之达成的心理动机及相关因素（戈夫曼，1974）。戈夫曼在研究戏剧效果时发现，真实与其说源自对现实的描摹，不如说源自对真实的期待。在他看来，类似“人生如戏”，“世界就是大舞台”这样一些说法，并不完全是文学的修辞，而是对真实的某种暗示，这说明真实和戏剧性有关。所谓真实，就社会生活而言，指的是对一种社会情景的如实期待。对真实的体验，来自内化了的社会规范与社会秩序，这些内化在心理上形成了理解的框架，既给真实划定了边界，同时也塑造了与真实有关的现实进程。这似乎可以证实，真实就是一种框架，人们在理解真实时，其已形成的内心期待会渗透到对象当中，并对现实构成回应。显然，人们的这种期待，直接影响到对信息的采集、加工乃至生产，并构成有效的传播。戈夫曼的看法和李普曼在《公众舆论》一书中所分析的“图景”与“偶像”几乎不谋而合。李普曼尖锐地观察到，媒体之所以在制造舆论方面具有力量，是和大众对公共图景与偶像的普遍期待有关（李普曼，1922）。李 普 曼 把 媒 体 的 这 一 功 能 以 及后果称为“拟态环境”（pseudo environment），其原因在于，在信息过度复杂化的环境中，人们无法对所有事实保持经验性的接触，对于超出个人亲身感知的事物与意见，只能听从媒体的分析，于是，媒体分析就构成了一种虚拟真实的 “环境”（拟态），而与客观相对应。媒体环境是象征性的（因为媒介是一种符号），受众接受媒体分析，形成外部世界的图像，却是主观性的。结果，现实就被分裂为三个部分，即客观现实、象征性现实与主观现实。大众媒体的急剧扩张与传播技术和手段的飞速发展，迫使人们不得不生活在传播中，并依赖传播去建立对外部世界的认知。这一认知，显然是对象征性现实的主观反应，并构成传播的表象（陈卫星，1999），跨越或者覆盖客观现实本身。基于这种状况，李普曼指出，与“拟态环境”相对应的是受众对外部世界的“刻板成见”（stereotype）。“刻板成见”源自对“拟态环境”的依赖，通过媒体对公众期待的重新塑造，“成见”可以改变，这就是舆论产生的过程。从传播角度看，正是这种广泛存在于公众当中的“刻板成见”，构成了社会共识，并使新闻的煽动性获得了现实土壤，也使宣传成为大众动员的政治手段。麦克卢汉则发现，在象征性现实与主观现实之间并不存在着鸿沟，两者互为镜像，很多时候甚至是一体的。他在信息时代来临前夕及时地指出，媒介是人的延伸，媒介即信息，信息即人（麦克卢汉，1964）。人生活在媒介中，媒介也就具有了人的认知性，并对真实构成期待性回应。麦克卢汉洞见了即将发生的信息爆炸的真相，他提醒我们，在对真实的复杂认知中，起作用的不是真实本身，而是媒介，一种对多元信息的处理与生产方式，它受制于技术的发展，更受制于传播制度的变革与更新。

　　艺术作为一种文化传播现象，对其描述与认知，也可以纳入到传播学的讨论范围，而不必拘泥于美学或情感解释。从认知框架出发，对艺术的美学与情感解释是象征性的（贡布里希，范景中译本，1990），艺术作为现场事实与艺术作为认知对象互为镜像，构成了对艺术的整体描述。然而，从受众期待的角度来看，艺术传播与一般信息传播（我在这里更多指的是新闻）不同，受众总是偏向于对艺术的意义解释，结果，作为现场的艺术，因其公认的情感与审美性质，在解释上就会偏于主观，缺乏确实可信的客观标准。我的意思是说，尽管艺术实践是一种存在，但并不是一般的存在，其实践指向精神性，受众总是把艺术视为审美与情感的物质载体，结果，与客观描述相比，寻找艺术实践的意义就要超越对事实的再现，而一旦陷入到对艺术意义的解释当中，艺术就会转变成概念演绎，在这种情况下，提供艺术解释可信度的途径便只能是理论逻辑本身，于是就有了种种解释艺术发展的体系，用以支撑对艺术现象的认知。

　　艺术现象可以对应于李普曼所说的三种现实：现场的艺术实践构成客观现实，对艺术的解释构成象征性现实，对艺术的接受构成主观现实。在这三层现实里，象征性现实与主观现实互为镜像，互为表里，从而形成所谓的艺术运动，造成潮流的起伏与趣味的变化。解释体系给艺术以定义，同时构成接受者头脑中对艺术的认知。反过来也一样，受众对艺术的期待推动了解释的发展，并通过解释对期待加以验证，或巩固之，或改变之，并把艺术从事实存在提升为价值认同。在这里，我们已经看到，当象征性解释与主观认知互为镜像时，客观现实就自然成为分析的碎片，艺术的现场与意义就会产生人为的分裂。这种结果似乎不可避免，否则我们不能理解艺术解释本身也有一部历史这样的事实。

　　但问题还不是这么简单，似乎可以让艺术存在成为分析碎片，让解释体系任意蚕食艺术现象。在现代主义的文化语境中，艺术实践也开始针对解释做出反应，例如杜桑，通过激烈的行为（杜桑， 1917），把以往对艺术的解释变成了真实的“刻板成见”，成功地迫使艺术批评做出更为激烈和更为复杂的反应。结果是，艺术批评也变成了一种艺术运动，标准的滑动替代了标准的建立，思考替代了创作，理论成为了实践，艺术批评于是也就获得了一部属于自身的历史。

　　同样，艺术史也无法逃离动荡的艺术现实。不过，艺术史写作毕竟与艺术批评不同，在艺术史领域，客观现实转变成为与艺术家有关的文献与作品，如何排列这些文献与作品，寻找它们之间的承传关系，解释它们之间的风格转变的逻辑与因果，就成为一个史学问题，而为艺术史奠定价值基础。正是在这一层面上，贡布里希尊称黑格尔为“艺术史之父”，因为正是黑格尔，第一次尝试为人类的艺术发展建立明确的逻辑关系（黑格尔，朱光潜译本，1979）。尽管黑格尔的艺术史有诸多错误，但从他以后， “艺术何以有史”就成为艺术史所面对的基本问题。从某种意义来说，自黑格尔以来，艺术史学科就建立在对这一问题的回答与解释上，而不在于资料罗列，尽管资料罗列，尤其是第一手资料的整理与收集，是回答与解释的前提。与此同时，如黑格尔那样，解释也就成为艺术史的目的，事实反而成为任意剪裁的对象，被削足适履地放进论述的框架中，从而让框架顶替了对事实的描述。聪明的艺术史家如贡布里希，在解释与描述之间徘徊，一直到寻找了几个基本的公式（也就是方法），诸如“先制作后匹配”以及“错觉主义”之类，然后才着手为从15世纪文艺复兴到19世纪末现代主义艺术运动兴起之前的西方艺术建立认知路标。有意思的是，贡布里希的解释体系和福科的权力理论是相冲突的（福科，林志明译本，2005），更无法和阿多诺对文化工业的考察相适应（阿多诺，高丙中译本，2000）。从这个意义来说，贡布里希越是成功地解释错觉主义艺术的发展，就越是无法进入20世纪的艺术运动，虽然在其晚年，他聪明地吸收了伯明翰学派在文化研究方面的某些成果（霍尔，徐亮译本，2003），开始着手对普通知识寻求认知路径，但毕竟无法像先前那样，建立起一套有效的理论体系（贡布里希，范景中译本，1987,1989）。

　　现在的问题是，构成艺术批评与艺术史学的利益动机究竟是什么？同样，艺术批评与艺术史写作的劝服对象与效果如何验证？因为这与人们对艺术的认同有莫大的关系！ 前者涉及目的，后者涉及到对两者的框架与词语的量化描述。就艺术批评而言，量化的对象是对语法结构（框架）与关键词使用频率的检索，具体方法是对相关批评个案的随机抽样处理。而在艺术史领域，则集中在对其书写框架的隐形结构的分析上。本文不打算讨论艺术批评，而集中讨论艺术史写作的隐形框架，并以近期这一方面的若干研究为例。

　　我感兴趣的一个对象是年轻的艺术批评家何桂彦，他最近接二连三地对艺术史的书写方式发表意见，试图寻找或建立解释30年来中国当代艺术发展的隐形框架（他称之为方法论）。《艺术史写作中的方法论差异》尽管行文简略，对 “后艺术史时代”概念的泛用也影响到对中国艺术特殊性的认识，但作者通过对格林伯格的讨论，希望能够证明“方法就是历史”这么一种多少有相对主义嫌疑的观点（何桂彦，2008）。正是这样一种相对主义，构成了《中国当代艺术史写作的三个阶段》的论述基础。在这篇文章中，何桂彦摆出了三种互有关联的艺术史写作方式，来论证当代艺术发展的自我逻辑。恰恰是这篇文章，在我看来，却突显了中国当代艺术史写作的真实困境。

　　作为编年史的书写方式，至今我还没有找到一本描述当代中国艺术发展、堪称楷模的范本，这是一件包括本人在内不免有所汗颜的事情。新近出版的吕澎的《20世纪中国艺术史》，虽然洋洋大观，但在资料上就不完全符合历史研究理应要求的以原始文献为主的写作标准，尤其对民国部分的描述，在资料缺乏的条件下，恐怕只能以二手甚至三手资料为基础（吕澎， 2008）。更为严重的是，其中所选作品，比如民国时期的油画，因为出处存疑，在真实性上就始终让人犹豫，这无疑影响到著作的可信度。而就历史与记忆的关系而言，这种可信度是历史学之价值所在。而可信度无疑和细节考证有关。一部过度缺乏细节的历史描述，很多时候其可信度是令人怀疑的。我举一个简单例子，著名如徐悲鸿，其早期经历至今可以参考的文献只有两处，一是徐本人30年代应《良友》之约所写的《自叙》，言及在上海时的狼狈与落泊。作为旁证，则是当年对他出手相助的同乡黄警顽写于50年代的一篇回忆，也谈到了初到上海时徐悲鸿的窘况（黄警顽，1957,王震，2004）。按照历史学的基本要求，《自述》没有旁证，很难成为确凿的证据。黄之文字，与徐有所出入，有些情况仍然语焉不详，很难完全落实。这说明徐之早年经历，至今仍是一个谜。而徐后来之发展，尤其他对写实主义的执着追求，到法国后罔顾其时轰轰烈烈的现代主义艺术运动，坚持学习已经落伍的学院素描与油画，然后以一生之努力，在中国建立写实主义艺术教育体系，影响至今，这显然与其早期经历有着莫大的关系。这显然成为研究徐悲鸿的其中一个难点。广东的黄大德倾20年以上之精力，求证包括徐悲鸿在内的早期经历，也只能求其一、二而已。吕显然不知黄之研究，所以在讨论徐悲鸿时，也就没有引用他的写作。加上黄之成果大部分还在抽屉里，没有面世，所以也就无从引用了。据我所知，黄对民国艺术研究，尤其广东一段，在资料收集上倾尽全力，后人研究这一段历史，恐怕绕不开他的成果。这说明，艺术的编年史，第一要务是对作品的考证与对文献的鉴别，否则难以成就其书写。而黄大德目前在做的，正是这一类严肃的编年体写作。

　　坦率说，以一人之力，在短时间内治一百年的艺术史，质量是可想而知的，充其量也只是对旁人的描述再行整理，而成一通俗读本而已。从普及角度观之，这未尝不可，但如果据此而以为是严肃的历史著作，恐怕对历史产生错误认识也未可知。吕之著作，自然以近30年的描述较为可信，但即使这一段，也有可质疑处。众所周知，吕澎先前已经出版了两本断代艺术史，分别为《80年代中国艺术史》与《90年代中国艺术史》，描述这20年间所发生的艺术事件。先不论这两本书的可信度，只就《20世纪中国艺术史》而言，文字多从两书中原段摘录。吕澎是个有历史感的人，对进入历史比大多数同代人都敏感。在新世纪头十年快要终结时，吕澎便着手为这10年的艺术发展做文字与展览的准备了。显然，就像美国的当代艺术史家史密斯一样（史密斯，1980,1990,1996），吕澎已经把每10年出一本艺术发展的专著视为其进入历史的

　　有效方式，但这样一来，吕澎的历史书写，就明显离开了何桂彦所说第一种方式，也就是严格的编年史方式，而以貌似编年的形式，来谋另外的利益了。这利益无以名之，姑且叫做“历史的利益”。显而易见，吕澎着手写作《20世纪中国艺术史》，为求完整而把原先的部分填充进去，就是这个“历史的利益”在起作用。

　　于是问题就涉及到何桂彦所说的第二种方式，以方法论入史的方式。何桂彦的讨论比较含混，他对方法论可能颇为当真，可惜还没有建立据以讨论的书写方式，只以粗略的西方艺术史写作方法为参照。但何桂彦正确地看到了艺术史写作的“自觉”问题，而认为只有进入到方法论阶段，艺术史才开始具备学科价值。他举了高名潞对“无名画会”的研究、邹跃进对中华人民共和国美术史的研究和鲁虹对先锋艺术的研究为例（高名潞，2006,邹跃进，2003,鲁虹，2007），来说明这个“自觉”的含义。

　　从某种意义来说，我觉得应该把吕澎的写作也纳入到这一“方法论”的类别中加以讨论，尽管旁人并不觉得其写作具有令人信服的“方法”，吕本人也一再强调，他并不想建构什么恒定的方法，但其实吕澎是有其方法的。按照前述之“历史的利益”，吕澎的方法与其说是一套严密的体系，像贡布里希的错觉主义那样，不如说是一系列“进入”历史的“门坎”。他写一百年艺术史，但着眼点却是当今。只要通过写作把当今与过去挂钩，使之成为整体，当今也就成为历史，他的历史感便落到了实处。严重的问题是，谁能跨越他所设置的“门坎”而成为“历史”？这将由写作者来决定。当然，我这样说，并不意味着吕澎已经获得了历史的终审权，因为事实上谁都可以从事艺术史写作，而不独吕澎这样做。何桂彦已经举出了高名潞、邹跃进和鲁虹为例。我刚刚出版了《新中国摄影60年》，也证明笔者正在努力进入历史（杨小彦， 2009）。从何桂彦的研究看，我私底下以为，这个年轻的艺术研究者也有这样的雄心，为书写历史而努力工作。

　　进入历史离不开书写者对历史的编排，所以，在这个意义上，艺术史的书写框架不纯然是框架那么简单，而是直指现实，以便让书写成为某些潮流与风格的“通行证”，同时拒绝另外一些潮流和风格的进入。表面看这框架是方法论，是用以达成“真实”的路径，实际上却是进入“历史”的门坎。在艺术市场成为新的合法性的今天，这门坎同时成为一种隐形的价值判断，一种与名声挂钩、进而与价格挂钩的排座次式的“标准”。

　　有趣的是，这个通行证是如何开出的。在风格权势学盛行的年代，进入历史的通行证自然要由权力来开出，但在今天，当艺术史的书写权下放之后，通行证就自然与个人的价值观联系在一起了。我至今没有忘记1992年时黄专所提出的 “谁来赞助历史”的疑问（黄专， 1992）。今天，黄专已经不再提这个问题，相反，他义无反顾地加入到质疑资本对艺术的侵蚀的行列当中，而对资本与艺术的合谋发出警告（黄专，2009）。上世纪90年代初对市场充满了神往，是一个市场神话刚刚开始鸣响的时候。当今的艺术市场则已经成为公认的事实，艺术家群体，我指的是那些“成功”的名家，其作品在市场的价值已经类同硬通货那样，成为资本的审美化身或审美的资本化身。在这样的环境中，艺术史写作就不得不蒙上一层交换的色彩，从而使我们这些喜欢历史的人心存阴影。这一事实证明了布迪厄的洞察力，他指出，如果资本主义不创造出非功利性的纯粹审美判断，象征交换就绝无可能（布迪厄，包亚明访谈， 1997）。布迪厄所说的象征交换，是名声与资本的交换，而名声恰恰与历史紧密相联。事实上只有那些真正进入历史的艺术家与作品，才有名声，因而才有炒作的空间。市场不会炒作无名艺术家及其作品，相反，名声越是膨胀，炒作才越有升值的前景。中国当代艺术的火爆，不仅让西方艺术市场嗔目，也大大超出了国人的预想，这当然也包括了成名的艺术家本人，以及当年我们这些始作俑者。由此可见，所谓名声其实是一个经济学的概念，而不是人文概念。

　　我认为今天的确存在着艺术史写作与资本交换的可能性，这种可能性把艺术史写作的伦理与自律提了出来，并严峻地摆在每一位从事艺术史写作的学者面前，而不管其书写的方法论是否“完善”甚至 “原创”。这一严峻的事实可能让何桂彦对于方法论的讨论软弱无力，因为问题已经不在于有没有方法，而在于以一种什么样的立场与态度来从事历史写作。最为糟糕的结果可能是，交换已经在大面积地发生，资本写作成为普遍的事实。那样一来，结果又会如何？在这里，我想让我们重新回到前面所讨论的传播学的框架理论上去。传播学之所以要对蕴藏在真实背后的框架进行讨论，是因为信息传播始终有一个是否真实以及如何认识真实的客观问题存在。尽管在讨论真实性时我们遭遇到了困境，但这并不意味着我们要放弃对真实的追求，因为真实的信息始终是传播得以进行的必要条件，否则就不会有媒介的发展。这就像新闻的客观性一样，不能因为新闻包含着利益诉求与意识形态内容，就可以让传媒胡说八道，欺世盗名。象征性现实与主观现实交织在一起，共同型塑着我们对于世界的认知，这一认知必须以客观现实为依据。客观现实始终在调整着象征与主观的偏差，而使认知本身趋向更为真实的境地。一旦艺术史写作的框架资本化，最后受到摧毁的一定是艺术史本身，而不会是其它，原因很简单，艺术史的资本写作让艺术史不再具有独立性，同时也就失去真正的书写历史的伟大功能。

　　行文至此，我发现有一个终极问题自然而然地冒了出来，那就是畏惧，对历史真实的畏惧，对书写伦理的畏惧，以及对文明的畏惧。我的意思是说，如果连这种畏惧也一并丧失，那么，任何讨论都不会再有意义，从传播学的框架理论到艺术史的书写方式。我们将重新返回丛林社会，在黑暗的欲望中嘶鸣与嚎叫。

　　至于何桂彦所提到的第三种写作，也就是英文写作，颇为让我惊讶。当然，何桂彦引用的是远在美国的周彦的观点，而不是他个人的观点，相反，何桂彦对周彦的观点是有保留意见的（何桂彦，2009）。周彦认为，一方面，对于西方学界来说，中国当代艺术批评与艺术史写作是一个“封闭”的系统，自己在玩自己的游戏，别人根本不答理你;另一方面，由于缺少英文版的中国当代艺术史，使我们在西方学者面前常常感受到了“挫折”，大有无颜见江东父老之慨（周彦，2009）。说实话，这一屈从在英语霸权之下贬低母语的观点，并不值得认真对待。我想稍微辩解的是，不仅我们一直在玩自己的游戏，西方人也一直在玩他们的游戏，只不过，由于历史的原因，他们所玩的，常常被命名为 “世界”，而我们玩的，只能是我们自己。这和语言没有直接关系，所牵涉的是语言背后的国家利益与民族力量的此消彼长。人必须生活在母语中，这是不容置疑的，因为母语就是文化，文化就是我们生长的故乡。所以，我很难想象学术水平的提升与脱离母语有必然关系。此外，也不要轻率地美化今天的世界，今天的世界，本质上还是以实力为基础。跨文化的传播已经证实了这一点。在跨文化与跨语际的国际传播当中，除非我们坚持民族语言与民族传统，否则不会获得任何尊严。至于挫折感，那是把个人经历肆意放大的结果。

　　今天中国的学术界，依然存在着媚外的倾向，学术水平以是否能熟练运用西方概念为准则，接着以外语水平来衡量，最后则要以能否用英语流畅写作为指标。这种现象并不正常，恰恰是没有自信心的表现。学术最需要的是自信心，而这一自信心，只能建立在自我反省与自我努力当中，不是用丢弃母语转用英语而能够得到解决的。所以，从这一点看，我倒觉得吕澎之坚持本土研究，坚持当代中国艺术史之写作，是值得推崇与令人尊敬的。他的努力再一次提醒我们，中国问题应该由中国人自己来研究，用自己的母语写作来呈现，再通过逐步的改进而获得国际地位。如果我们还有什么差强人意的地方，原因自可探讨，但绝对和母语写作没有关联。

（作者单位：中山大学传播与设计学院新闻传播学系系）