魏晋南北朝道家道教对书法美学思想的影响

谢建军

魏晋南北朝时期，社会动荡，思想活跃，儒释道三家开始碰撞融合，并逐步影响到社会发展的不同层面。书法艺术作为思想文化的一个侧面，在魏晋南北朝时期形成历史上的第一个高峰，出现了钟繇、王羲之等书法大家，一改古质书风而流美妍媚，其背后的思想渊源不能不说与道家思想和道教活动有直接的因果关系。士人崇道、谈玄是魏晋时期特有的社会现象，上层知识分子在政治动乱的际遇中为了寻求自我的本质对象化，或饮酒赋诗、或寄情山水之间，于是老庄思想成了他们行为的理论基石，而书法是自我陶冶的重要手段，也是上层知识分子的专利，于是道家道教的思想和行为促成书法美学思想的嬗变，并影响到书法艺术风格的转变。从整个书法美学史的角度而言，魏晋南北朝时期，道家道教思想对书法的影响占据主导地位，而唐朝的书法风格则凸显了儒家思想的重要地位，宋元明时期佛教之禅宗逐步深入到书法美学思想的内核。从美学的角度来研究书法，是把书法艺术作为人的情感的对象化形式，或者自我本质的对象化形式来看待的，所以书法逐步从实用中解脱出来而成为一门艺术。反之，从社会的角度来研究书法，则可以关照当时社会发展的实际，并折射出当时社会的主流思潮。由艺术到社会，由社会到艺术，是一体两面的关系。站在道家道教的立场，可以看到书法艺术在老庄思想的熏陶下，其美学思想和艺术风格的转变；站在书法艺术的立场，则从另一侧面管窥出当时道家道教发展的实际状况。书法艺术风格的转变是因为书法美学思想发生了变化，而书法美学思想的变化则来源于社会思想文化的流变。所以我们在探讨魏晋南北朝时期书法风格转变的时候，要追根溯源，从社会思想的根源来研究书法美学思想和书法艺术风格转变的原因。由此引出本文探讨的主题，魏晋南北朝道家道教对书法美学思想的影响。这种影响主要是从两个层面展开：一是对书法美学原理的影响，这是影响的核心和结果；二是对书法美学文化的影响，这是影响的途径和方式。而书法美学原理、书法美学文化构成了书法美学思想及其形成的主体内容。

一、对书法美学原理的影响

书法美学原理，是从书法艺术本质的角度来深入分析书法在形式构成上的美学特质。为什么书写汉字能构成一门艺术，是因为在书写汉字的时候，其书写形式包含了美的特质，这种美的特质是什么？是人的情感的体现，还是另外其他的什么东西。所以书法家一定要在这个问题上作个究竟。而老子《道德经》中“道”的思想则为书法艺术本质的探讨提供了理论源泉。从儒家思想和道家思想来看待书法，可以得出两种完全不同的结论。比如汉代赵壹的《非草书》站在儒家文化的立场上认为“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。……且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。徒善字既不达于政，而拙草无损于治，推斯言之，岂不细哉。”[1]如果从美学的角度来看，赵壹的论述恰好反证了书法在艺术上的存在价值。正因为草书可以完全摒弃实用目的，而作为一种艺术活动完全可以仅只用来抒发人的情感。据赵壹的记载，当时人们习练草书几乎到了疯狂的程度，所谓“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见腮出血，犹不休辍。”[2]为什么会有这种社会现象的存在，必是因为书写汉字具有非功利的情感目的，或者更高的实体目的——“道”。否则，那些读书人不会如此之痴迷。之后，蔡邕从情感和“道”的角度说出了书法艺术的魅力所在，即“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性；然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形式出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之力。”前一句话说明了书法艺术的情感目的，后一句话阐明了书法艺术可以达成更为崇高的“阴阳之道”。尔后，所有的书法美学原理几乎都是在这两者之间寻找平衡点。魏晋南北朝时期，书法艺术的情感理论和体道理论都得到了更加细致明确的发展。特别是关于“道”的理论均以各种形式得到凸显。凸显形式之一是以“道”的理念来统领书法艺术的本质；凸显形式之二是通过“象”来理解书法美学之“道”；凸显形式之三是侧重书法艺术线质力度感中的柔性之美，而这三点正是道家思想在书法美学领域的延伸。

1、以“道”的理念来统领书法艺术的本质。如东晋女书法家卫夫人之《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫若乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书，七日兴叹，患其无骨。蔡尚书入鸿都观碣，十旬不返，嗟其出群。故知达其源者少，闇于其理者多。近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣！”[3]不仅反思了当时的社会现实，而且指出其原由是因为“殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就”，可见卫夫人非常重视书法之道，并把“道”置于“情”之上。再如王羲之《记白云先生书诀》云：“天台紫真谓予曰：‘子虽至矣，而未善也。书之气必达乎道，同混元之理。七宝奇贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静。敬兹法也，书妙尽矣。’言讫，真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。”[4]这一段短文的真伪有待辨析，但是根据《晋书·王羲之》传的记载，王羲之处会稽之时和道教人士过从甚密，有道士许迈者和羲之是挚友，其载云：“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，偏游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰‘我卒当以乐死。’”[5]还载云：“王氏世事张氏五斗米道，凝之弥笃。”[6]可见有道士指导王羲之的书法理论未必不是事实，而那些修道有为的道士自然通达《道德经》，用《道德经》中的思想来观照书法美学理论就顺理成章。其中关于阳气和阴气的论述，以及贵盈、贵虚、惟逸、惟静、以及笔力中各种力量的平衡，均凸显出道家的核心思想，所谓“冲气以为和”、“反者道之动”，各种矛盾之间的对立统一均可以在书法艺术中得以体现。同时，用一个“妙”字来概括书法主体对艺术之“法”把握程度的至高境界，也契合了《道德经》中“两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”的理路。所谓“书之气必达乎道，同混元之理”，即是用“道”的思想来统领书法艺术的本质研究以及书法艺术的实践创作。可见王羲之甚至王氏家族的书法美学思想和书法艺术创作均受到道家道教思想的影响。

2、对“道”的通达不是虚无化，必须通过一定的实践途径。在道教而言，可以通过各种手段来达至。不管是符箓、外丹、内丹，还是内丹修炼过程中的理论指导、服饵、内修、戒律，都可以看作是达“道”之途，但是这样一些方式方法是否就是完全正确的，则另当别论，至少可以表明，对“道”的追求和理论探讨才是道教发展的正途，一旦偏离这一主旨的道教派别都有可能陷入异途。在书法艺术中也是如此，追寻书法艺术之“道”一直就是书法艺术工作者的终极关怀。但是“道可道，非常道；名可名，非常名”，“道”的具体显现是通过特殊的东西表现出来的，而能说出来的具体的东西永远存在错误，我们所要做的就是不断修正这种错误来通达“常道”。“道”的具体体现有各种方式，最为主要的是事物的构成和运动之“象”，“由象窥道”不仅是《周易》思想的主旨，也是道家思想的主旨。魏晋玄学的实质也是在主体之“言”、“意”、“象”和事物存在之“道”的认识论问题上纠缠。西方哲学则以唯名论和唯实论，或者思维和存在的关系问题表现出来。总而言之，就是主体如何及于客体，或者客体如何真实显现于主体的认识论问题。对主体和客体关系的设定有两种方式，一种是认为必须通过一定的中介来达成，一种是认为主体和客体的融合不需要中介。认为主客之间需要中介才能沟通是现代科学发展的思想基石；而认为主客之间不需要中介就能融合则是大部分宗教活动的理论基石。“象”就是一种中介，主体认识客体之道，需要“象”的指引，而宗教中的顿悟和启示则有排除中介“象”之嫌。《周易》在思维方式上的理论贡献是“易象”思维。“阴阳”、“八卦”都是通过一定的“象”来模拟世界的构成和运动，所以“一阴一阳谓之道”。《道德经》中的“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，另《庄子》中的“象罔”也表达了同样的思想。认识“道”，必须通过“象”。这一理论成就反映在书法美学领域就是“意象”思维。为了把握书法艺术美的本质，我们必须通过一定的“象”来认识。在魏晋南北朝时期的书法美学理论中“意象”思维随处可见，并成为后来书法美学研究的主导性思维方式。首先是卫夫人关于点画的美学意象奠定了“永字八法”的理论基础，如其《笔阵图》云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。丶 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿 陆断犀象。 百钧弩发。丨 万岁枯藤。乀 崩浪雷奔。”这样一些拟象内容是我们通达书法点画之美的重要途径，其后关于点画的美学特征基本上都是在这一思维基础上的进一步完善。其次是“力为骨体”的概念，就是用“骨”意象来表征线条的力度美感。卫夫人提出了线条力度美感中的“骨”、“肉”、“筋”意象，所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书。多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”经梁武帝《观钟繇书法十二意》的阐释，到颜真卿《述张长史笔法十二意》的完善，“力为骨体”的思想在书法线条质感中得到确定。直至苏轼提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”线条质感的复合意象则更趋完整。可见，意象思维在书法理论研究中占据重要地位，而魏晋南北朝时期则开书法美学意象之先河。

3、注重书法线条力度美感中的柔性之美。力度感不仅仅专属阳刚之美，阴柔之美也必须建立在力度美感之上。道家崇尚“静”、“慈”、“柔”、“虚”、“无为”等和阳性对立的一面，表现在书法美学中，就是倾向于通过艺术表现线条的阴柔之美，当然这种美也是基于力度感之上。后汉蔡邕《九势》中认为：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”所谓“肌肤之力”就是阴柔之美的表现，但是也不乏力度美感。卫夫人《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫若乎银钩。”“银钩”所意象的也是饱含力度的柔性一面。当然，并不是所有的线条都必须遵循这一条原则就显示出美感。美是阴阳互动平衡的结果，所以在魏晋书论中阳刚之美也占据着审美的主导地位。如“陆断犀象、万岁枯藤、百钧弩发、崩浪雷奔、状如龙蛇、壮士佩剑、深林之乔木、曲折如钢钩”即是阳刚的一面，但也不乏“妇女纤丽”之形容。在书法艺术实践方面，王羲之一改古质而今妍，王献之尤为重之。据《晋书·王羲之》传记载，王氏家族笃信道教，凝之、徽之、献之等兄弟在行为方式方面相比其父而言走得更远。载云：“献之字子敬。少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠。……时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者，献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”[7]由此可见，书法艺术风格的形成和其道教信仰以及当时社会风尚有着强烈的因果关系。但是南北朝时期的北朝，书风和南朝则迥异，后世遗留下来的北朝碑刻却充满了雄壮之美，为清朝以来所尤重，并成为书法艺术不朽的灵感源泉，这其中也与社会思潮和宗教的控制区域有着重要的关系。

二、对书法美学文化的影响

书法美学文化相对于书法美学原理其范围要广阔得多，是社会思潮及于书法原理和书法艺术创作的潜在途径。书法美学文化不仅仅涉及到书法家个人在书法美学方面的思维方式、学识修养等内在核心的东西，还体现了个人的价值观、行为特征及其对当时社会政治经济以及社会发展的理解和看法。研究魏晋南北朝时期道家道教对书法美学文化的影响是一个更为广泛的话题，它涉及到书法家、书法作品的方方面面，主要是价值观念、行为特征等，归纳起来主要有这样几点：一是有些道教人士本身就是书法家；二是书法家往往是世袭传承，家族显赫，而书法家个人则会因价值观念而背离政治轨道，从而影响其书法美学思想和实践创作；三是书写的内容会涉及到道家道教经典；四是在书法作品和书法家的品评中会出现道家道教思想和形象。

1、有些道教人士本身就是书法家。如齐梁之际的陶弘景，其道教思想成就掩盖了其书法家的形象。《南史·陶弘景》传云：“幼有异操，年四五岁，恒以荻为笔，画灰中学书。”[8]南朝梁袁昂《古今书评》云：“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未长成，而骨体甚骏快。”[9]南朝梁庾肩吾《书品》将陶弘景列为中之下品，并评云：“陶隐居仙才，翰彩拔于山谷。”[10]唐张怀瓘《书断》将陶弘景列入能品，并评云：“善书，师祖锺、王，采其气骨，然时称与萧子云、阮研等各得右军一体，其真书劲利，欧、虞往往不如，隶、行如能。”[11]唐李嗣真《书后品》将陶弘景列为中中品，并评云：“隐居脱颖，得书之精髓，如丽景霜空，鹰隼初击。”[12]可见陶弘景在书法艺术上的成就。同时，陶弘景和梁武帝萧衍之间保持着密切的关系，时称陶弘景为山中宰相，君臣之间并有论书文字遗世，就当时书法作品之优劣以及书法美学的理论问题进行了探讨。梁武帝《答陶隐居论书》末句云：“此直一艺之工，非吾所谓胜事；此道心之尘，非吾所谓无欲也。”[13]可以看出，梁武帝萧衍也有深厚的道家思想功底。

2、书法家一般都是世袭传承，家族显赫。如记录《四体书势》卫恒的卫氏家族、变更书风的王氏家族等等。这些家族受魏晋政治经济文化的影响往往都是儒玄双修，一旦偏离政治中心则凸显道家精神。卫恒之父卫瓘在魏时期颇有战功，据《晋书·卫瓘》传记载：“弱冠为魏尚书郎。时魏法严苛，母陈氏忧之，瓘自请得徙为通事郎，转中书郎。时权臣专政，瓘悠游其间，无所亲疏，甚为付嘏所重，谓之宓武子。在位十年，以任职称，累迁散骑常侍。陈留王即位，拜侍中，持节慰劳河北。以定议功，曾邑户。数岁转廷尉卿。”[14]而卫恒则“少辟司空齐王府，转太子舍人、尚书郎、秘书丞、太子庶子、黄门侍郎。”其子玠，“字叔宝，年五岁，风神秀异。……及长，好言玄理。……琅琊王澄有高名，少所推服，每闻玠言，则叹息绝倒。故时人为之语曰‘卫玠谈道，平子绝倒。’澄及王玄、王济并有盛名，皆出玠下。世云‘王家三子不如卫家一儿’。”[15]卫灌惨遭政敌所害，卫恒也未能幸免。其子玠英年早逝，但才华横溢，尤好谈玄理。可见家族变迁和当时的社会风尚会影响到子孙后代的思想言行。王氏家族也是如此，特别是王羲之在政治上屡次谏议不纳之后，在父母灵前告誓，诚心勇退，发誓之毒，立志之坚，此后便寄情山水林壑之间。其子也多笃行道教，放浪形骸。正是这样一种人生际遇，使他们在书法艺术上颇有成就，也可以推测出，他们的书法艺术理论沐浴在道家道教的思想之下。而王羲之的《兰亭集序》正是这种境况下的艺术佳品，被后人誉为天下第一行书。

3、一些书法家的作品会涉及到道家道教的经典。如王羲之传世作品有小楷《黄庭经》。《黄庭经》即是道教上清派的经典著作。《晋书·王羲之》传记载：“又山阴有一道士，养好鹅，羲之往观焉，意甚悦，固求市之。道士云：‘为写道德经，当举群相赠耳。’羲之欣然写毕，笼鹅而归，甚以为乐。”[16]此《道德经》是否是《黄庭经》无从考证，若不是，则发现王羲之的《道德经》缮本，将是考古的重大发现。后有赵孟頫等书法大家都小楷写过《道德经》。可见道家道教的经典是书法艺术的重要书写内容。正是因为道家思想是一些知识分子学养建构的重要来源，以及道教的广泛传播而使一些书法艺术作品得以延续和保存。

4、在魏晋南北时期的书法品评中，道家道教思想蕴含其间，从一个侧面也说明了当时社会道家道教在上层知识分子和文化艺术中的浸润程度。如袁昂《古今书评》云：“袁崧书如深山道士，见人便欲退缩。……曹喜书如经论道人，言不可绝。……张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。”[17]可见，承载道教思想的道士和道人，他们的思想行为也可以用来类比书法艺术的境界。后汉蔡邕认为书肇乎自然，这里的自然有自然之美的意思，同时也可以理解为书法艺术在美的形式上有一种“自然”之妙。此自然之妙不是排斥人为性，而是认为人为性在艺术作品中的无迹可寻，有为而无为，做到人的自由和自然之间的一种巧妙结合。所以修饰和天然之间是一种境界的不同。在自由和自然之间寻找一种平衡点，或倾向于自然的更高境界，一直就是道家思想的主旨。在庾肩吾的《书品》中就体现了这一思想，其论云：“学者鲜能具体，窥者罕得其门。若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采。带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、锺元常、王右军其人也。张工夫第一，天然次之，衣帛先书，成为‘草圣’。锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之。”[18]至此，工夫和天然，有为和无为成为学者论书的一个重要尺度，其中道家思想显而易见。

注释：

[1] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第2—3页。

[2]  同上

[3] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第21页。

[4] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第38页。

[5] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第2101页。

[6] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第2103页。

[7] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第2104、2106页。

[8] （唐）李延寿：《南史》，中华书局，1975年版，第1897页。

[9] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第74页。

[10] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第90页。

[11] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第200页。

[12] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第139页。

[13] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第81页。

[14] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第1055页。

[15] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第1067页。

[16] （唐）房玄龄：《晋书》，中华书局，1974年版，第2100页。

[17] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第74页。

[18] 《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2007年版，第87页。