1977年，黑人女性组织“康比河”（Combahee River）在新泽西举行她们的第二次年度静修活动。与此同时，她们起草了一封公开信。

公开信是为了抗议女性组织“异端”（The Heresies Collective）的行为——不久前，异端出版了她们的第三本女权主义杂志《女同性恋艺术和艺术家》。但是，这个由白人女性组成的团体并没有将有色人种女性考虑在内。于是，康比河在声明中写道：“令人震惊的是，当人们在一百年后回顾1977年的历史时，会发现根本没有黑人或者其他第三世界的女同性恋艺术家。”

这个事件是当时主流女权活动和被排除在外的黑人女性之间复杂甚至是敌对关系的一种反映，而这种关系直到现在还依旧存在。1960年代后期到1980年代早期，黑人女性的抗议活动很多，她们以各种各样的方式表达着对革命的渴望。

纽约布鲁克林博物馆当前的展览“我们想要一场革命：1965年-1985年的激进黑人女性”（We Wanted A Revolution: Black Radical Women, 1965-85）就是这种渴望的反映。展览强调了第二次女性主义浪潮时黑人女性艺术家的作品和作品背后的故事——或许在百年之后，她们可以被人们铭记。从更广的角度考虑，本次展览是博物馆长达一年的女性项目“A Year of Yes”的最后一站，之前的展览包括“贝弗利·布坎南——废墟和仪式”（Beverly Buchanan——Ruins and Rituals）、“一个女人的来世：古埃及的变性活动”（A Woman’s Afterlife: Gender Transformation in Ancient Egypt）等。

“我们想要一场革命”重点表现了彼时活跃的艺术家团体，比如黑人艺术家组织“螺旋”（Spiral）的情况。螺旋成立于1963年，彼时美国的民权运动（the Civil Rights movement）风头正劲。在团体建立之初，创立者罗梅尔·比尔登（Romare Bearden）、诺曼·李维斯（Norman Lewis）、查尔斯·埃尔斯顿（Charles Alston）和黑尔·伍德拉夫（Hale Woodruff）每周都会聚在一起讨论社会和政治巨变给黑人艺术家带来的变化。而艾玛·阿莫斯（Emma Amos）是螺旋最小的成员。她在团体建立之后加入螺旋，当时，其他艺术家先看了她的作品，觉得合格之后才邀请她加入组织。作为唯一一位女性艺术家，她发现其他的男性艺术家并不是以这种方式进入团体的。

Emma Amos, Sandy and her Husband, 1973. Courtesy of the Brooklyn Museum.

阿莫斯的作品反映了她无法融入螺旋，甚至无法融入整个艺术界的体验。在《珊迪和她的丈夫》（Sandy and Her Husband ,1973）中，她将自己1966年的自画像《嗅花的人》（Flower Sniffer）画在了客厅的墙上。自画像里的阿莫斯弓着背，眼睛看着正在客厅中央拥抱的珊迪夫妇。阿莫斯好像在场景之中，却又游离在场景的边缘。

另外一个值得注意的人是丁加·米克卡农（Dindga McCannon）。1971年，她邀请了一些黑人女性艺术家到布鲁克林的家中做客，其中包括凯·布朗（Kay Brown）和菲斯·林戈尔德（Faith Ringgold）。此后，她们又多次举办聚会活动，逐渐形成WWA团体（Where We At）并成功举办了一届黑人女性艺术展览。同年六月，展览在美国纽约西村的Acts of Art画廊开幕。

Where we at, Cookin & Smokin Poster, 1972. Courtesy of the Brooklyn Museum.

Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima: Cocktail, 1973. Courtesy of the Brooklyn Museum.

本次展览展出了WWA团体的很多作品和文本档案。比如米克卡农关于一个女战士的三维拼贴画《革命姐妹》（Revolutionary Sister ,1971），伊丽莎白·卡特莱特（Elizabeth Catlett）的看向瞄准器的黑人半身像等。

在展览的另外一个地方，展出了碧苔·萨尔（Betye Saar）象征着黑人权利运动的作品《杰迈玛大婶的解放：鸡尾酒》（Liberation of Aunt Jemima: Cocktail）。这是一个燃烧瓶装置，旨在反映社会活动家和立法人员之间的暴力对抗。其中，题目中所说的杰迈玛大婶是具有贬义色彩的美国俚语，象征着美国商业广告中的黑人厨娘。

需要说明的是，展览中出现的很多艺术家并不仅仅是以女性主义者的身份存在，她们还是重要的黑人权利争取者。但是，她们的大部分贡献都被历史忽略了。比如WWA团体的关键人物菲斯·林戈尔德，她的作品始终在表现

性别和种族问题的复杂关系。

Faith Ringgold, For the Women’s House, 1971. Courtesy of Rose M. Singer Center, Rikers Island Correctional Center. © 2017 Faith Ringgold / Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy of the Brooklyn Museum.

1970年代后期，社会活动家、前黑豹党（Black Panther party）成员安吉拉·戴维斯（Angela Davis）被捕入狱。在对这件事的持续关注下，林戈尔德准备为克里斯岛的女子监狱创作一幅壁画。壁画充分征求了女囚犯们的意见，她们并不希望画中的女性是传统意义上的家庭妇女。1971年，林戈尔德最终完成了大型绘画《献给女子监狱》（For the Women’s House），它被陈列在监狱的大厅里。《献给女子监狱》由八个三角形的部分构成，每个部分表现的都是职业女性，有的是篮球运动员，有的在以总统的身份解决美国的问题。它提供了一个富有希望的，对这个世界的修正主义视角——女性如同男人一样，在社会上有所作为。

除了表现艺术团体中的艺术家，展览还呈现了一些常常自发组织活动为黑人艺术家发声的活跃分子的实践内容。比如，琳达·古德·布莱恩特（Linda Goode Bryant）在1974年建立了JAM（Just Above Midtown）画廊，画廊致力于展示有色人种艺术家的作品。布莱恩特和一些艺术家曾经对一个叫做“黑鬼绘画展”（The Nigger Drawings）的展览发起抗议，认为展览名称存在严重的歧视倾向。本次展览展出了抗议信件的具体内容。

在1970年代末和1980年代，对种族和性别的政治表达更多是通过个人叙事的方式反映出来的。森加·南古蒂（Senga Nengudi）用连裤袜创作的隐喻性作品，比如《内部/外部》（Inside/Outside ，1977），让人想起女性的身体形状；凯丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）的系列作品《家庭相片和故事》（Family Pictures and Stories ，1978–84）旨在挑战人们对黑人家庭的刻板印象；罗娜·辛普森（Lorna Simpson）的《姿态/重新制定的法规》（Gestures/Reenactments，1985）极具象征意义，诉说着一个黑人既被剥夺又被给予的复杂经历。

Lorna Simpson, candid. Courtesy of the Brooklyn Museum.

通过表现这段历史，“我们想要一场革命”不仅希望重新审视女权主义准则，还希望填补今日女权主义和权利运动的历史空白。展览同样将相反的声音呈现出来，比如1971年的一篇写给布鲁克林博物馆的文章 《博物馆和女人有关系吗？》（Are Museums Relevant to Women?）。同样的，它也希望能够客观地反映参展艺术家本人的故事和视角。

展览的联合策展人凯瑟琳·莫里斯（Catherine Morris）如是说：“女性主义艺术史最重要的贡献在于为我们提供了一种修正主义的观念，让我们可以修正历史，重新书写历史。”

Jan van Raay, Faith Ringgold (右) and Michele Wallace (中)在艺术工作者联盟的抗议活动中，惠特尼美术馆，1971. Courtesy of Jan van Raay. © Jan van Raay.

Courtesy of the Brooklyn Museum.

黑人女性艺术在“A Year of Yes”项目中的出现，避免了陷入只有一种叙事逻辑的极权主义，并强调了参与种族和性别不平等讨论的重要性。“为了更有效地预测未来，我们必须诚实地讨论过去。”博物馆的第一个女性馆长安妮·帕斯特纳克（Anne Pasternak）在前言中如是说。

这种坦率且自我批评式的做法塑造了此次展览的样貌。一年半以前，在准备的早期阶段，参展艺术家和策展人一起讨论了展览的策划方案。通过此次讨论，莫里斯得出结论：“很显然，艺术家们想要讲述她们自己的故事。”于是，策展人将艺术家的声音和意见置于自己的想法之上。

除却作品，文字内容也是展览的重要组成部分。在二者的共同作用下，展览才能够形成对过去二十年来的黑人女性艺术活动的全面回顾。

尽管展览提出了川普时代亟待解决的重大问题——女性歧视，性别不平等和种族问题等，但展览最有价值的还是其对黑人女性的关注，它提醒了我们，黑人女性长期生活在一个声音不被倾听的危险世界。从这个角度来说，“我们想要一场革命”成功实现了她们的梦想，人们终于坐下来，安静地听她们诉说自己的故事。