新中国以来的主题性中国画创作，在很长一段时间面临着双重转换。第一层转换体现为延展与改造，即形式风格上从文人画传统主线的延续，到以写实改造中国画现代形态的转型，及题材内容上从传统人物故实与古典衣饰的描绘，到现代社会历史与现实题材的转变。第二层转换则体现为传递与变异，即从新中国美术对内兼具时代性与意识形态性的改造，到对外融合西方艺术样式风格的整合。前者发生于中国画创作的本体层面，主要体现为对于笔墨、线条、色彩与造型的理解和重构，具体表现在线条的形式转换与造型的写实革变等；后者则渗透于社会文化层面，主要呈现为主题性绘画与不同时代的精神契合。

　　近现代中国的民族危难及其促生的救国图强的民族意志，决定了新中国主题性美术创作的主要题材与价值取向。这一取向既延续了20世纪上半叶受到俄国十月革命和“五四”新文化运动影响的文学艺术界精英“走出象牙塔”、“走向十字街头”的思想导向，更深入实践了抗战时期毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》所强调的艺术创作立场问题，同时增益了共和国新政权的建立对于中国知识分子的鼓舞与激发，及“人民的新文艺”的时代内涵。在这一历史语境中，以中国画的本体语言为主线，融合西方绘画的图式与观念来塑造人物形象、表达历史叙事，成为新中国主题性美术创作的核心课题。尤其是新世纪以来，诸多表现重大历史题材的中国人物画作品不断涌现，而唐勇力的《新中国诞生》即是其中最具题材代表性与艺术语言典型性的时代经典之作。

　　图写历史：为“开国”新纪元造像

　　重大历史题材中国画创作的难点，首先在其对于大尺幅、大场面、大历史的把握、研究与实践。回顾新中国重大历史题材创作的历史，20世纪下半叶曾先后组织了四次大规模的革命历史题材美术创作，早在六十多年前的1950年1月曾成立革命历史画创作委员会，是年5月中央美术学院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务。但由于“中国画的不科学”、“不能反映现实”、“不能作大画”成为当时的普遍认识，这一时期承担革命历史题材表现的主要还是油画创作。半个多世纪以后，文化部、财政部在2005年底启动了“国家重大历史题材美术创作工程”，既体现了主题性美术创作在新时代的精神诉求，亦是对于之前所未能解决的创作本体课题的回应。

　　在此次“国家重大历史题材美术创作工程”涵盖的一百多个选题中，唯一没有画家主动申报的创作主题，是标示着中华人民共和国新纪元的、20世纪中国最重要的历史事件“新中国诞生”。因为所有人都清楚，“新中国诞生”等同于“开国大典”的题材，前有董希文的同题经典名作，亦是全部重大历史题材美术创作中的重中之重。最终，这个备受瞩目的重大课题以任务任命的方式，落在了著名画家、全国政协委员、时任中央美术学院中国画学院院长的唐勇力肩上。

　　相较于半个多世纪前的相同题材创作，如果说董希文的《开国大典》重在描绘政治事件层面，那么唐勇力的《新中国诞生》则是历史层面的叙事，重在揭示这一20世纪中国新纪元之开端的历史意义。这一微妙而关键的差异，使“新中国诞生”的主题不再限定于表现开国大典上毛泽东主席在天安门城楼上宣布“中华人民共和国、中央人民政府今天成立了！”的经典瞬间，而是将描绘的重心转向一个新的国家纪元及其第一代政府领导人群像的描绘，或者说通过表现第一代政府领导人群像，来为一个伟大而崭新的国家形象造像。

　　在承担了《新中国诞生》的创作重任之后，唐勇力先生面对的首要任务就是确定草图内容结构。正如他最初对于创作立意的自问，“用美术来表现国家重大历史，如何做到既尊重历史又不仅限于某一瞬间？”在经过深入而繁复的图像文献筹备工作之后，他决定充分尊重历史场景，将立意的重心汇聚于“开国大典”中“开国”两字的深刻含义上，将所有当时政府委员63人全部表现在画面上，在天安门城楼上一字排开，以正面摄取的角度与平行式的中心构图呈现场景，毛泽东主席居中，六位副主席及五十六位委员分排两侧，既显现出中华人民共和国中央人民政府完整的政府机构，又蕴含着“政治协商”与“联合政府”的寓意，更凸显出恢弘雄壮、庄严肃穆的氛围。

　　这一期间，他边收集资料、边开始构思、构图，从无到有、由简至繁，一个真实而蕴含象征寓意的历史场景在他的脑海中渐渐具体、清晰起来。人物形象方面的斟酌与准备需要做大量工作，为此唐勇力在很长一段时间辗转于书店、图片社、档案库，翻查收集文献图片资料、检阅观看历史纪录片、上网查阅相关历史细节，此间到书店购买有关领导人的摄影画册就有数十册，摞起来有一人多高，选出的形象图片有几千幅之多。在解决人物形象的问题上，从真实影像到画面描绘的转换，是其中的重点和难点。由于当时影像技术水平的局限及诸多历史原因，在已有的人物形象资料中，63位开国政府委员的形象能够符合题材要求的只有十几位，五十多位委员的形象资料大都无法与其开国大典时的年龄相对应，形象的角度也多不符合要求；且参加开国大典的许多委员在20世纪50年代后就不在社会上活动了，他们的形象图片和资料很难收集。加之当时摄影器材水平和保存条件的影响，绝大部分的图片资料或模糊不清或漫漶残损，即便是人数最多的第一届政治协商会议合影照片，人物头像亦不过指甲般大小，须找到合适的图片作为刻画塑造人物形象的资料，再凭借自己的理解去刻画，才能将草图顺利进行下去。

　　如同搜寻拼合历史形象的散落拼图，或是侦查还原一个史实现场，历史真实的第一性参照价值，使繁琐的图像收集和草图绘制工作充满了诸多苦乐与戏剧性的魅力。此间唐勇力先生拜访了一直追随在毛泽东身边摄影、曾在天安门上负责拍照的老摄影家徐肖冰、侯波先生，二老对这些人物形象给予了肯定，认为不仅形似，而且达到了“传神”的水平，还对于人物形象的细节给予了一些中肯的建议。后来在他作为全国政协委员参加“两会”期间，还得到了与其同组参会讨论、曾执导电影《开国大典》的著名导演李前宽的建议，包括对于著名爱国民主人士程潜在画中位置的调整，都对唐勇力的进一步创作提供了有益帮助。这个细节的改动，也带动了对于画面人物组合调整及形象的五十余次再修改，每动一个细节，一个人物形象的位置调换都会牵动整体，在反复观照与权衡的过程中，主席、副主席、委员等各组人物之间的位置关系都进行了细致的调整。在这一过程中，他为63位委员的形象逐一创作了肖像式的素描稿，同时要考虑到处理人物位置关系的穿插与呼应，反复斟酌，几易其稿。此后，将每个独幅的素描肖像换位到草图中进行排列整合，每一个人物的位置都经过了悉心细致的考察。从整个创作过程来看，这一步骤既与画面整体效果有直接联系，还决定了其真实而充满诗意的再现历史的程度。

　　在某种角度上，唐勇力通过《新中国诞生》这幅作品的艺匠经营，将塑造一个国家政权成立时刻的形象诉求，连同亿万国人对于结束一个旧时代的欣慰、感慨，与开启一个新纪元的振奋、憧憬，全部聚焦于对这63位开国委员的面孔与仪态的塑造之中。虽然只是瞬间场景的表现，却旨在涵盖一个民族百年来图存振兴的意志，将这种气质精神转换、贮存为形象表达。而从文化政治与社会学的另一视角来看，支撑这项创作课题的一系列过程性创作图像，包括作者收集的大量相关照片、影像与各类文献，也汇成了关于共和国开国政府委员的人物形象专项研究的重要成果。其独特的图像文献价值，也正延伸印证了中国传统画论提出的绘画“写载其状，托之丹青”、“存形莫善于画”的艺术社会学贡献。

　　工写造境：线性造型与意象表达

　　如何在营造气势的同时，葆有历史的温度，恰切地还原当时的历史情境，成为主题性绘画创作首先触碰到的难题。这往往需要画家深入到历史的图景文本中去，将这种“在场”的历史感传达出来。但显然，面对一个国家的诞生这样重要的历史瞬间，仅有历史情怀是远远不够的，如何将这种历史感与史诗性氛围转换为视觉表达，以绘画本体语言和自身创作实践的积淀融入历史“造境”之中，才是主题性绘画创作的重中之重。

　　对于唐勇力的《新中国诞生》来说，“造境”的难度首先在于人物形象的转换与表达，以完成历史场境的还原再现。在具体的工作中，他首先依据收集到的黑白照片中的人物形象，将其转换成线性素描。因这些形象往往是合影中的人物头像，他必须通过多幅照片综合比照的方式，撷取最为经典、准确的造型，以弥合图像文献的模糊缺失与视觉局限。当人物形象和画面安排准备就绪，正稿创作的工作随即开始启动，如同一个建筑工程在打下地基之后树立梁栋结构，这一阶段的绘制是全过程当中最主要的工作，也耗时最长。为此，唐勇力先生投入了全部的精力，谢绝几乎所有社会活动，深居简出每天工作十余个小时，如其自言像“啃骨头”一样，一笔一笔、一点一点地向前推进，每位人物的形象与服饰用去大约三至四天的时间，63位人物形象刻画用了足有两百多天，其付出的艰苦可想而知。

　　作为人物形象刻画的关键一步，这一阶段的成效关系到整幅作品的成败，也极大程度地考验着作者以中国画的艺术语言处理人物造型的“硬功夫”。他首先在绢本底子上过成墨线稿，以赭石、淡墨、茶叶水等材料做底色，将作品整体切割成十四个板块，分别展开裱板。在塑造形象的过程中，有意使颜色、水墨冲渍到人物造型轮廓边界之外，强调墨色互融的绘画效果，以突出“写”的味道；在造型上对某些细节的虚化处理，也使画面整体摆脱了工笔重彩容易陷入的刻板工谨。同时在色彩表现上，以葛粉加胶的辅助方式，使颜色有一定的厚度。其后再运用他在以往《敦煌之梦》系列作品中创立的脱落法表现手段，用局部略微敲打、揉搓的方式，使颜色自然脱落，以营造斑驳的沧桑感与混沌的整体感。在历时三个多月的“过稿”、填色阶段中，为了在创作本体语言上尽可能地保留中国画的风格与味道，唐勇力在线与墨、工与写、精微与浑然辩证融合的过程中，进一步深化了其长期以来在教学创作中孜孜探研的线性素描与工笔画之写意性的课题，并使其在学理、画理多重层面得到了印证与延展。

　　美术史与艺术创作领域有很多难以绕开的本体性课题，能否及如何将这些丰富复杂的问题精准简括的揭示出来，常常成为衡量一个艺术家对于艺术本体之解悟的重要标尺，也是以艺术家的个体思考实践带动艺术史发展的重要契机。工笔画的写意性研究是唐勇力先生数十年来长期致力的课题，而《新中国诞生》作为一项完整、复杂的人物群像创作工程，恰是对于这项课题最好的汇总与深化。在笔者看来，唐勇力先生对于工笔画之“写意性”的省思与自觉，在画理思考与创作论层面主要呈现出三个特点：

　　其一，对于“写意”概念及其外延的精准追问，显现了唐勇力先生以“工笔”的姿态与气质观照“写意”的问题意识。作为一位工笔人物画家，唐勇力先生数十年来一以贯之关注的重要课题之一，是关于工笔画之写意性的探索。在他看来这一课题的关键点是对于“写意”概念的理解：“写意”的核心精神到底是什么？能否用几句话、简括地说清？如同工笔人物画的线性造型可以概括为以线为主、线面结合的手法表现造型一样，他认为将本来混沌复杂的“写意性”加以“工致性”的总结厘清，是解题的关键。由是，在某种程度上唐勇力先生从实践角度深化了对于“写意”的研究，从而超越了长期以来理论层面对于“写意”的单纯文献阐读所带来的绕路说禅的玄虚之弊。

　　其二，将工笔性与写意性进行互渗互融的思考实践。“工笔画的写意性”是唐勇力先生研究敦煌绘画艺术的过程中，对中国传统绘画艺术临习读解，力求丰富拓展绘画语言的独特成果，他将传统语境中的写意性和工笔性有机的、合理的结合在一起，创立了独有的“工笔意写”的表现语言，形成了写意和工笔兼具又同时发挥各自最大特性的风貌。某种角度上，这种“写意性工笔画”是中国画在20世纪新时期对传统绘画技术语言的进一步拓展，也体现了在当下中国文化艺术新的时代语境下，工笔人物画从艺术创作本体层面对于历史主题与现实题材的回应。

　　其三，在创作本体论与媒材技法研究的角度，对于“笔性”、“笔意”的进一步发掘，将工笔画的描绘性与写意绘画语言的书写性相溶。他在水墨画的研究中强调“笔性”、“笔意”，这是对中国画软笔工具——毛笔运用最为本质的掌握和体悟。在工笔人物画的表现过程中，如何在“以形写形，以色貌色”的基础上“见笔”，将工笔与写意两种表现语言融会贯通，既是工笔人物画的前沿课题，也在当代学院中国画教育教学的发展过程中渐成显学。无论在创作还是教学过程中，唐勇力先生一方面重视传统笔墨功底，另一方面注重现代造型观念，并将教学、创作与研究的焦点集中到对于线性素描、白描写生的发掘与深化，形成了一整套行之有效的方法。

　　在20世纪90年代，结合自身素描教学和绘画实践，唐勇力先生提出了中国画教学中的“线性素描”观念，将中国画中的线与西方绘画的调子相融合，以弥补传统工笔画单纯以线造型和全因素素描忽视线条结构的缺陷，有效促进了中国人物画素描教学的发展。线性素描是中国画造型基础之基础，虽非传统中国画学的既有内容，却成为当代中国画造型基础教学在长期实践中选择的结果，它结合了其他素描种类的优长，在强调“以线造型”的同时，既不排除结构，也不忽略透视和色调，使创作者可以根据自己的需要加以适当的取舍。

　　关于工笔与意笔的辩证关系与相互影响，唐勇力先生的读解亦堪称独到。在他看来，工笔线描线条的个性风格寓于严谨的一笔一画的勾勒之中，需在不断的修正中去实现预先设想的艺术效果；而意笔线描要求即兴发挥，将主观的情感、修养融入到笔线之中，用笔自由、变化丰富、外象疏灵。将二者相结合，既讲究用笔，又同样注重总体形象的准确、生动与洗练。为此，他将“工”与“写”的关系问题，具体归结到对于“笔性”的探索，既注重对于笔质、笔力的训练，同时也不放松对于笔势、笔趣、笔意的培养与研究。对此他总结为“笔性是画家对用笔的感觉，笔力和笔势是画家用笔的功力，笔意和笔趣是画家用笔的‘味’”。由是，在工致中求“意”求“味”，遵循“尚意”的造型原则，成为唐勇力工笔人物画独树一帜的风格。

　　将传统画法中描绘人物形象与服饰的“十八描”，与素描光影相结合的方法，同样深刻影响了唐勇力的主题性人物画创作。他认识到，一方面当传统“十八描”法的线描样式面对当代人的衣饰装扮、精神气质时已不能尽兴，以线造型的表现手法纯化了中国画的平面性，但只有线没有明暗体积，又易导向画面单薄之弊；另一方面，文人写意的“逸笔草草”、只求“神似”，又往往失掉了对人物造型真实细节的直接研究，使画面虚浑灵动有余而精微细节不足。正是在这一层面上，带有写意味道的线性造型方式恰好契合了当代中国人物画造型基础的需要，在强调发掘线条自身所具有的美感及其抽象性、书写性的基础上，将人物的解剖结构、光影体感，以至对象形态的质感、动感和量感相对完整精到的表现出来。

　　精微入宏：艺术性与主题性

　　清人张庚在《国朝画征录》中对于王原祁作画过程作过这样的描述与评价，“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦。”唐勇力《新中国诞生》的创作也同样经历了从宏阔格局入手到局部精微刻画再到整体浑沦造境的过程，这种紧与松、收与放的手法和观念，连同粗与精、整与分的比照式处理手法，甚至也渗透于创作的每个步骤阶段。

　　如在背景的描绘上，为了衬托出人物形象的真实生动，唐勇力以厚涂法表现天安门城楼的土红颜色，营造出粗砺而厚重的背景质感，同时更为有效地凸显了前部人物群像的线性造型与平面性表达。在处理背景与人物形象的过程中，画面线条与色彩有机地吸收了敦煌壁画的装饰性、意象性与永乐宫壁画的平面性、单纯性，还将中国传统壁画、卷轴画的表现方法与勾填法、脱落法、厚涂法等新的技法语言相融合，从始至终审慎而富有智慧地控制着画面的整体进度，力求在面对历史人物形象所必需的精勾细刻的同时，使创作的过程保持一种放松感与“随性”感。正是这种难得的“随性”感，显现了他对于相对固定的工笔画工序的反思与整合，更使他的创作从根本上浸透着着对于“工”与“写”的可贵自觉。

　　要在相对平面化的工笔重彩人物画中，传达出质感的厚重，且这种质感不仅仅是视觉感官层面的，更要寓言式地征显出历史的苍茫与民族命运的沧桑，这对于《新中国诞生》而言无疑承担着双重的难度与重任。面对以一遍又一遍的勾填、厚涂、增减所传达出的历史场境与人物形象的厚重，中央美术学院院长范迪安先生曾以“包浆感”来形容这幅作品的质感，确如“包浆”般的磨砺与孕化，才造就出平面性绘画语言的纵深意涵，使这一经典瞬间的描绘蕴含了层层叠加的历史意象。

　　对于这样一幅特殊的作品，画面所蕴含的历史厚度与时代温度的表达，离不开创作过程所经历的时空跨度。一方面，是时间长度的积累与集聚智慧精力的苦修。从开始接受任务、搜集资料到最后全面调整，整整用了近三年的时间，创作了数百张的草图、肖像等素描稿，仅是笔与纸的接触时间汇集起来就长达三千多个小时，其间创作过程的孤独、寂寞与艰苦难以想象。他像一个广瀚大漠中的跋涉者，如其自言有段时间深感“前方没有效果，后面没有退路”的艰难，甚至“每当极度疲劳所导致的孤独感来临时，就在工作室大喊几声，聊以发泄”。每当遭遇到创作的瓶颈期，他就暂搁画笔重读历史资料，反复揣摩当时的场境，体会画面中各个人物的心绪，体会历史氛围，借此给自己动力，回过头来继续画。上千个日日夜夜的勤耕雨读，积跬步以至千里，完全仰赖于艺术家自身的毅力，及其对那些历史人物理解认识不断深入的能力，而这些都共同构成了对于作者意志、智性与体力的多重挑战。

　　另一方面，是在空间的跨度与异质文化艺术经典的比照中探寻。为了拓宽视野、向艺术史的世界经典看齐，他专程去了法国卢浮宫等欧洲艺术博物馆观摩历史题材的绘画原作，当他站在《拿破仑加冕》这幅历史题材名作面前，思考的是如何将这种恢弘的气魄与凝重的历史感转化到自己的画面中，同时在中西绘画不同的技法、图式与表现语言的比较中，探索其共性与个性的建构性价值。如在这幅达维特的鸿篇巨制中，各个出场人物的肖似，色彩服从整体的构思，富丽堂皇的宫殿环境与人物衣着的强烈质感，都显现出欧洲古典主义绘画的严正性与崇高感。如何在《新中国诞生》中将开国大典的仪式感与开创纪元的历史重量感呈现出来，而达到兼容中西绘画价值观的效果，成为该作的终极追求。

　　事实上，从作为“国家重大历史题材美术创作工程”的结项成果在2009年完成，到2012年接受国家博物馆的邀约创作，《新中国诞生》的创作亦完成了从社会意义到作品体量的再一次跨越。2015年11月26日，当这幅历时一千多个日夜的苦心创作的巨幅主题性画作正式亮相中国国家博物馆中央大厅，其高4.8米、宽17米、连画框重达1吨的巨大体量，也使其成为迄今为止最大的一幅中国工笔重彩作品。以至于在2012年国博版《新中国诞生》创作启动之初，作者不得不按照巨大的画幅尺寸专门寻租画室，为这件巨构订制一座创作工坊。

　　两个版本的《新中国诞生》，从2006年开始创作前后断续经历了十年时间，是自上而下的创作任务，也是自觉能动的个体实践，如同一次纷繁厚重的历史书写，又似一场矢志探索的艺术实验。前后两幅巨制的创作背后，唐勇力先生始终恪守“尊重历史，但又强调绘画的艺术性”的创作原则，亦总结出主题性中国人物画的一整套创作方法与表现观念。面对新中国历史人物群像，他将中国古代画学中“传神写照”的传统与西方古典油画的图式与造型相融合，以写实而富诗性的造型语言、热烈而稳健的色彩，来展现刚刚崛起的泱泱大国的气度。

　　作为对于经典历史主题的新创，无论从立意创作还是观看接受的角度，《新中国诞生》的案例都深刻揭示了历史“主题”与艺术表达的关系。对主题内容的认知和感知是主题性绘画的构思与创作基础，但作为“主题”的内容却并不是主题性绘画作品的全部价值所在，绘画的第一性的价值核心永远根植于艺术性；主题性绘画的接受与欣赏，也最终有赖于绘画形式与内容共同达成的文化意趣与精神境界的升华。而对于创作者个体而言，基于民族、国家、地域等集体主义叙事的主题性美术创作，同样可以在艺术价值的层面向深处发掘，史诗巨构或“命题作文”也同样可以、甚至更有利于在审美价值与艺术本体领域探寻精神的高度。正如美术评论家水天中在《历史画与绘画中的历史》文中所言，“在历史画中，历史事实、历史材料、历史细节只有在被艺术家的个性光辉所照亮的时候，才会产生艺术感染力。”从史实中升潜而出的历史意象，借由画家个体的艺术表达而被唤起，方能成为民族国家集体记忆的一部分，与感性的、人性化的艺术理解水乳交融。

　　从个体创作实践的角度，这是一场精神与肉身的苦旅，也是一次孤独而崇高的远征。这幅作品集结了艺术家自身长年以来教学、创作与研究的核心内容，亦是对于中国画南北学院传统的整合、省思与实践。同时作为观看赏读对象，它兼具了近观人像的精细入微与远望历史的浑沦浩茫，恰如艺术的描绘与史实的升华，既要经受当下观者源自个体经验与集体记忆的审视，还要被还原、放置于大历史的时空坐标中沉淀而结晶，这也正是历史题材美术创作共同的艺术难度与文化价值所在。

2016年十月初稿于北京

2017年元月完稿于海南

（作者为中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）