2016年11月19日，“借喻--顾黎明艺术三十年巡展”首站在山东博物馆开幕。本巡展是艺术家顾黎明在当代艺术本土化探索的成果展览，展出的是顾黎明从1980年代以来三十年的艺术作品，分为“门神”、“汉 马王堆”、“山水赋”、“敦煌研究”、“佛造像”五个部分，涵盖油画、版画、陶艺、综合材料等多种表现方式，作品共计170余件。

　　在展览开幕式前，雅昌艺术网在展厅现场举行了一场由雅昌艺术网副总编陈奕铭主持的《雅昌圆桌》，以圆桌讨论的形式，回顾了顾黎明三十年的创作脉络和思想历程。展览学术主持张晓凌、清华大学美术学院副院长张敢、艺术家顾黎明、“‘巡展’济南站”策展人潘鲁生、中国美术学院第五工作室主任孟禄丁、台湾索卡艺术中心理事长箫富元等嘉宾就顾黎明传统、当代、抽象这种碰撞的起点和缘起、顾黎明艺术语言在抽象艺术范畴内的独特性、如何看待传统符号在顾黎明作品中表现的关系、对传统文化的借喻和探究与当下语言的变化所说明的问题、从顾黎明作品看中国抽象艺术独特性以及和西方美术史上现代主义抽象艺术的差别、存在中国式抽象艺术的可能性、顾黎明三十年来艺术发展脉络和台湾现代主义中发展脉络的差别、东西方两条文脉中艺术对于“形而上”话题的追问是否会消除隔膜、从带着传统符号的作品角度看传统文化的态度、中国当代艺术未来的趋势和方向等话题进行了各自角度的讨论。

　　雅昌艺术网：各位雅昌网友大家好!我们今天做了一期特别的雅昌圆桌，在“借喻·顾黎明艺术三十年”展览现场，我们一起来回顾一下顾黎明老师这三十年的创作和他的思想脉络和立场。所以第一个问题我想问问顾老师就是把传统和抽象、和当代这种碰撞和矛盾的起点就是怎么当时这个缘起您能给我们介绍一下吗?

　　顾黎明：其实一个想法产生，它不是一个先有想法再有创作的作品，有的时候是艺术创作的东西它是一个实践的东西，在创作中慢慢的我发现我喜欢这种把历史的和现实的纠结放在一起，因为我们每个人都是从小到大心理上和生理上都是有一个传统的文脉在里边的，我们又生活在一个现代的社会里他自然会发生两种秩序的碰撞，这种东西我们不管是用什么我们都可以在画面里、艺术作品里来表露出来这种矛盾性，因为我们的历史太久远也太沉重，它会给我们现实既有好的部分，也有不好的部分，它潜移默化地会影响我们个人的心理情绪。

　　后来我发现在走的过程中我发现我对一直是换了很多题材，我一直是对传统和现实纠结上在发生问题和创作一些想法。

　　那么说其实在80年代现代艺术展的这些作品虽然画的是抽象，我也不是那种纯抽象也是和现实发生了有一些矛盾的冲突的东西，当时虽然受塔皮埃斯的影响，但是永远是和矛盾，和现实与人个性、人性化和现实文化的东西，集体秩序和个体秩序产生一种碰撞，所以说回看这么多年的创作，我忽然发现我是在一个不同时期进行这种思维创作，然后说在这个过程中我又发现我注意的画面不是一个结果，虽然我的画面总是破碎的，一个完整的东西总是破掉它，不管是最早的抽象还是到90年代的门神，然后到马王堆，到佛像，以后到最后的山水，我总是把一个记忆和现实包括我的过去和未来对心灵的东西、感受表达出来，这个残缺的东西它恰恰也是我们美的一种表现，它表达了我们对这个秩序有反秩序的一个纠结，所以说我后来发现我就写了文章叫《遭遇问题》，我说艺术是我终生遭遇的问题，我把它当成一个问题，而不是当成一个审美结果，这是我发现的整个艺术三十年过程的这么一个总结。

　　雅昌艺术网：遭遇问题。下一个问题我想留给孟老师，您也作为一个抽象艺术家，作为抽象艺术家来看待像顾老师这样的同行，您怎么评价他的艺术语言在整个抽象艺术中的独特性呢?

　　孟老师：因为我跟小顾我们是三十年的朋友，我们从87年开始，比如说我们就开始做抽象，然后那个时候顾老师也做抽象，后来我出国了，我90年出国以后，他的作品我后来看就转到《马王堆》系列，他有一些传统的东西，符号或者元素就进来了，就是我出国之前，在我出国之前他基本上是属于比较纯抽象的东西，后来那个《门神》，《门神》是《马王堆》之后九几年，因为我觉得顾老师的作品他很注重绘画性、注重肌理，痕迹感，我觉得他的一个很重要的特色，还有这种抽象的构成，尽管他里边有一些符号、具象的符号，但是我觉得他整体是一种抽象的构成，然后一种冲突里的一个秩序。我觉得这都是抽象艺术家最有兴趣的表现的这个感觉。所以说他的画，我觉得线、肌理，包括笔触的这种和画布的这种结合的这种感觉，我觉得都是抽象艺术家比较关注的这种语言的东西，如果说没有做过这方面的关注或者是研究的话是很难画出来的，因为他属于绘画语言、视觉语言本身的东西、本体的东西，我觉得顾老师早期的抽象包括后来介入一些传统的东西，但是我觉得他整个的画面的构成关系，还是在一个抽象的一个状态里边。

　　雅昌艺术网：第三个问题我想问张晓凌老师，您写的这篇文章叫《重建传统符号》，其实我们不能回避顾老师的作品中从《马王堆》到《门神》到《山水》其实有很多中国传统或文人、或民俗的各种各样的符号，您如何看待这种传统符号在顾老师这种画面中的表现和他之间的关系呢?

　　张晓凌：小顾这个艺术说起来就比较长了，如果我们仅仅从《马王堆》和杨家埠年画开始那是没法开始的，因为他前面有一个很长的铺垫，从我们八几年的时候正好赶上“新潮美术”，我就简单说几句“新潮美术”。“新潮美术”从本质上来讲它是一场带有启蒙性的、社会性的一种艺术革命，它不是一个纯艺术革命，新潮美术中间就是说实际上我觉得年轻的艺术家用一个西方的比较西化的方式来回应现实问题是整个新潮美术的一个基本点。这个过程中间回应的方式不太一样，我觉得一直处在一个以纯粹的艺术本体建构来回应现实的这样一个支脉，但是这个支脉一直不太显山露水，在现代艺术大展期间也是放在一个并不是特别重要的位置上，以孟禄丁、顾黎明他们为代表的这一支，孟禄丁很典型的一个例子，最早他是以一个具象的方式来开启了整个新潮美术这样一种超现实的一种表现模式，基本上是按照这样一个模式来走的，这个以后就比较热，比如王广义这批人都按照这个模式来走的，这些人毫不客气地说站在了整个新潮美术的潮头上，但是后来孟和顾他俩就转向，转向抽象艺术，在那个时代抽象艺术应该说获得了社会民众的回应是比较少的，因为他没有叙事性，他本身没有叙事性，所以他以一种更纯化的方式、一种更超越的方式来回应当下问题，实际上带有很强的批判性和针对性，但是大家看不懂，所以当时应该说这一支比较冷，但是这一支比较纯粹，他们俩基本上是这个脉络的，所以你看当时的《中国美术报》不管是孟禄丁还是顾黎明都给他写过，都给《中国美术报》写过长篇的关于抽象方面的文章，这是中国最早的关于抽象艺术的一个理论阐释，应该说要说抽象艺术源头应该是在这个地方，这儿有据可查，有作品、有文章、有展览，最早的展览我记得是孟去上海办了第一个抽象艺术展差不多是这样吧，88年中国第一个抽象艺术展，后来我们想在新潮美术，想在现代艺术大展期间想做一个抽象艺术展，我们几个策划，后来迫于没钱，这个事没做成，后来高名潞说你纳入我们这个体系吧，我们又不愿意进入他的体系，当然最后他俩的作品还是进到现代艺术大展里头去了，但是应该说获得反响更多的是行为艺术，更多的是孵小鸡弄避孕套这些东西，有强烈的性教育、开枪、宋被抓走诸如之类的，反而他们比较超越性的这批作品反而受到冷落了，未引起太多的关注。

　　但是我觉得新潮美术回头看，新潮美术最终的结果抽象艺术在里头发挥了很大的作用，今天历史地看，我觉得它是带有以艺术家用艺术本体的方式来回应现实，来回应当代美术一些问题，社会问题，是这样一种姿态，这种姿态更超越、更高级，这就完了。

　　接着就是到了90年代，到了90年代以后孟禄丁出国，出国顾也在北京还呆了一段时间，他有一次突然就在马王堆的印刷品上，他突然觉得这个印刷品本身它焕发出的魅力、线条的、色彩的、历史的魅力非常吸引人，他觉得他早期搞那些抽象艺术应该说还带有和现实博弈的这样一种心理在里面，这个时候突然从现实穿越到历史，在历史发现了更新潮的东西，就是马王堆这批东西，他就做了马王堆系列，今天看来这批东西应该说质量品质还是挺高的，尽管那个时候条件并不好，工作条件也很拮据，但是他是坚守，而且作品也卖不掉，坚守做了一批马王堆。

　　马王堆我记得做杨家埠的时候又稍微晚了一点，后来在刘逊的国际艺苑展的时候他第一次露面，我去看我说顾这是一个新方向，可以从两个角度来看这个问题：第一个就是说当你在现实中间遭受到很多纠结，纠结而且得不到答案的时候，你不妨回到历史去看看，就是把一个现实的角度换成一个历史的维度再去找一找。

　　第二个就是当你的这样一个，把你的抽象艺术字典放在塔皮埃斯，放在德库宁的角度上而没有答案的时候或者是没有希望的时候你不妨折返到中国传统里面寻找一些自由，所以这个时候大家开始了第二次抽象艺术的创作，就是以马王堆杨家埠，尤其是以杨家埠为代表的恢复了一些具象的东西，这样的话他是一个非常机智的一个设计，为什么机智的设计?就是说他永远保持着85新潮以来有纯粹超越性的美术姿态这个保持住了;第二个他又获得了普遍的社会回应、获得学术回应，为什么?因为他用了这样一个符号，用了门神这样一个符号。这个符号不用过多的解释中国人都理解，所以我觉得这是非常机智的一个设计或者是无心插柳柳成荫，或者是小顾的一个非常长时间的一个考虑，所以可以看到就是说，从最早的波普艺术、抽象艺术、塔皮埃斯、德库宁、劳森伯格过渡到马王堆，再到了杨家埠，这里边他内在有一个逻辑性，这个逻辑性就是超越性，他和所有直接面对现实，用现实画现实题材或者是画一个具象的东西，获得社会主义他是不一样的，他带有很强的超越性。这个我今天想这个超越性恰恰是今天中国当代艺术仍然是缺乏的，因为我们今天的当代艺术可以看铺天盖地都是面向现实，画一个现实的情节，画一个现实的场景，画一个现实的题材，画一个现实的景物等等基本上都获得比较好的社会回应，但是问题也就出在这里，就出在什么地方，就是整个中国当代艺术目前对现实、对政治、对经济介入很深，对工业革命、后工业革命介入很深，但是缺乏艺术应有之意，缺乏它的超越性，我们叫解形而上学，把形而上学给解构掉了。其实艺术最终归宿是形而上学，这是中国当代艺术存在最大的一个弊端，这个弊端带有很强的社会功力性，带有很强的商业主义，带有很强的消费主义的特点，因为这个原因导致我们形而上学的解构，导致我们超越的解构，所以小顾一直在维持，他的艺术一直在维持这个系统，这个非常重要，否则的话当代艺术就变成社会的一个图解了。所以我觉得这样看的话小顾重建所谓的重建传统符号这个词语本身并不准确，虽然文章是我写的，但是我觉得并不准确，他并不是要重建传统符号，他是借助这种符号的力量重建一种形而上学的力量，重建一个形而上学的境界，就告诉倪亦舒本身是干什么的，他不是图解社会，他也不是为了社会贴标签的，也不是为了社会服务的，它是超越社会之上的一种上帝给我们人类的这样一个形态，让我们表述超越社会之上那一部分东西只能用艺术来表述，因为今天哲学已经死了，是不是大家都明白，当今中国60年来中国没有哲学家，所有哲学家都是伪哲学家，都是哲学学家，昨天我们还讲那个时候艺术是扮演一个哲学的角色，要打通天地人的通道，而不是简单地去阐释社会，简单地回应社会，那是艺术的一部分，不是所有，所以我觉得小顾艺术要透过表象去看他的艺术，真正的价值在这个地方，这也是我们当代艺术最宝贵的一个品质，也是最不受重视的，或者说可以说获得回应比较少的这样一个部分，但是这个部分非常重要，所以我觉得西方的当代艺术和我们的当代艺术最大的一个区别，就是在这个层面上，就是在形而上这个层面上的差别。

　　当年我记得798有一个艺术节，这本是中国的影像艺术，这边是西方的影像艺术，看完以后朱其做的，我就跟朱其说，我说朱其你看咱们跟西方的差别在哪里?咱们做的仍然是社会问题，比方说拆迁问题，这个当然很重要，也需要我们艺术家要关心回应这个东西，但是西方的艺术清一色的全部形而上学，没有一个作品几十件作品我一个一个看过来所有作品都是非常玄学的，非常抽象的，把我们要提升我们心灵的那些东西，中国的艺术都是要我们反思现实的东西，当然很有价值，没有问题，但是没有可能不是一个层级的差别，可能是内心的一个差别。不是我们就比他低，但是中国确实需要一部分这样的艺术家来做这个事，做得纯粹一点、本体一点，形而上学一点，玄学一点，需要这个东西，所以我觉得小顾的艺术在我看来更重要的是他维系了整个中国当代艺术30年来当代艺术的形而上学的这一部分，维系了这样一个面对世界的一种思考方式，这个很重要。当然放在整个当代艺术的格局里边看，这种纯粹的东西往往可能受到的回应和关注比较少，但是这并不妨碍小顾艺术本身所拥有的价值，不是说所有受到关注的艺术都是最好的艺术，恰恰相反，可能那一部分束之高阁或者是藏之深山的东西可能更有他的价值，所以这个方面我觉得小顾还要把这个路走走下去，因为尤其最近我看到画了一批关于敦煌的，关于小的抽象、山水的抽象也非常好，这个方面还可以再延伸、再扩张，总而言之就是说中国当代艺术从小顾身上得出两个结论：

　　一个结论是当代艺术必须在我们这个哲理和形而上学部分，我们要保持它的这样一个传统，要保持这样一个类型，如果离开这个当代艺术是要出问题的，这个就是我们过多地俯瞰大地了而没有仰望星空，现在我们当代艺术更多的要仰望星空，这是一点，一个结论。

　　另外一个结论中国当代艺术必须从自己的母体出发，从自己的传统出发，从自己的文脉出发，只有这样我们才能赢得世界的尊重，因为我们前几年跟古根海姆曾经谈过一个项目，最后没谈成，但是他们告诉我们一个，古根海姆的一个策展人告诉我们基本一个他们的判断，他说你们千万不要把你们仿我们的那些影像艺术、装置艺术拿来我们一个也不要，我们只要你们本土长出来的东西，人家西方的意思说的那么明确了，我们自己应该有所顿悟，我们的当代艺术一定是从我们的，如果说我们前面几十年还糊里糊涂的话，今天我觉得我们应该近一点，我们当代艺术的路子就在我们脚下这片热土上，就在我们的心理，就在我们的文化传承记忆里边，从这个出发，形式无所谓，用什么形式都可以，用装置、用行为用什么都没有关系，但是出发点，你的文化母体，文化正树你的文脉在这个地方，这个一定要搞清楚，这个搞不清楚没有人会尊重你，所以我觉得从小顾这儿可以得出这样一个关于当代艺术的基本结构，这就是我想说的。

　　雅昌艺术网：感谢张晓凌老师，他说了两个很重要的问题，一个就是关于顾黎明老师的作品，其实在发出很多终极的追问，就是我们其实要追问很多形而上的问题。

　　第二个是这种问题要从我们文化的基因中去寻找它的力量的源泉。

　　接下来我就想问潘老师，潘老师刚才张晓凌老师谈到从我们的文化基因中寻找力量，顾老师从早期的《马王堆》到《门神》到现在的《山水赋》整个他其实有比如说从封建或者是政治的这种秩序感，有民俗的符号，还有文人的山水，这种他对于传统艺术的这种借喻也好或者是这种文化精神的探究也好您认为他跟当下的这种语言上或者是符号的变化又说明哪些问题呢?

　　潘老师：其实顾黎明这个展览30年的回顾非常有价值和意义。就是他从马王堆开始一直到山水赋，其实有一个符号是没有动的，就是对传统文化的这种解读的一种自信，刚才晓凌谈了很多最终要归结到他是有文化自信的一个人，他又是在绘画过程当中善于研究问题的人。同时我想他最终的这种符号形成第一是民间的艺术，包括民间的版画我们看到很多民间门神，他的来源，来源于吉祥文化，再往前推，马王堆也是我们祭祀的文化，到了敦煌，仍然是民间的文化，我感觉他最近的转型到了山水赋，这是中国文人的文化的一种转型，这样的一种符号能在他的作品当中持续的三十年不变，而不是现在我感觉大家都说要重视传统文化，那么要有自己的当代语言的时候他开始重视的，他是这三十年的坚守感觉是非常重要的就是他非常自信，那么同时我想特别是门神系列，也赢得了国际上很多的收藏家，评论家的一种广泛的认同。就是说他很中国。同时他这种艺术语言的表达是非常轻松的，我们现在很多的绘画特别是抽象艺术总感觉到找到西方的影子，但是顾黎明从《马王堆》开始就开始寻找自己比较纯粹的语言。

　　我记得当时给他写过一篇文章关于第二种文化意识，那个时候他就开始追求他自己的纯粹，其实他是在学术研究的层面上，他跟我交流也很多，因为80年代中期、中后期我们在北京的时候当时我们在研究民间艺术，特别是研究民间的这些绘画、丧葬艺术，正好跟顾所表达的这些东西交流很多，那个东西恰恰是晓凌刚刚谈的形而上的东西，不是说题材，我一直反对，顾黎明用的门神不是一个题材，是中国传统艺术语言的一种表达方式，是吧。我想我们这个明代的文人画的出现，我感觉已经奠定了一个非常高的一种艺术的形而上的水准，但是我们没有自信，你看我们现在很多的绘画要么就是写实画照片，要么是西方的抽象、表现、波普，但是我们真正自己传统绘画当中的基因，用现代的话说他是很当代的，因为民间绘画你可以去看一看，我们从彩陶开始一直到我们的青铜不用说了，到了漆画，染织，特别是到了民间艺术，民间的这种纯粹绘画的版画，木板年画，这个里面他这个根脉一直是没断的，但是顾黎明他的睿智就在于他寻找了他的线的构成、色彩的一种表达，我感觉到了山水赋是一种升华，我记得是在深圳那个展览当中他第一次推出来这个系列，我感觉是颠覆了他过去的已有的就是过渡的一种依赖，一种我们说的题材，其实他的内心世界来说他要表达的还是一种符号，这种符号我感觉到了山水赋是一种很好的一种转型，其实中国文人画的精神，形而上的范式是我们现在当代人很难去达到的，因为我们的读书、我们的学识，我们对自然的观察和艺术语言的表达都相对不是那个时代，因为我们不纯粹，很多的功利主义、物质主义，很多的东西，但是在顾黎明的绘画当中我感觉第一是“纯”，第二他是有传统脉络;第三他有他个人情绪的一种表达，我感觉顾黎明的成功应该说在中国的当代艺术当中特别是抽象表达当中，我们应该认真地去研究他。

　　雅昌艺术网：谢谢潘老师。刚才潘老师也说到这种抽象表达我就想问张敢老师这样的一种抽象艺术其实我们现在谈论抽象艺术都是以西方的抽象主义为坐标来谈，那么从顾黎明老师的作品来看中国艺术家的这种抽象艺术的独特性跟西方那个在美术史上的抽象艺术它的差别在哪儿?有没有可能诞生一种所谓的中国式抽象或者是中国自己属于自己文化基因的抽象艺术呢?

　　张敢：这个问题我觉得非常有意思，其实顾黎明的这个作品基本上能够给大家提供了一个答案，其实西方式的那个抽象绘画它发展自然有一个脉络，比如说我是教西方美术史的，我们发现它实际上是从希腊、罗马然后经过中世纪、经过文艺复兴奠定了它的写实主义的传统，然后经过17、18世纪的发展，随着教会的式微，启蒙运动的兴起、教会的式微、导致中产阶级的兴起，这个时候艺术从过去宏大叙事的历史画转向了像印象派所表现的跟中产阶级关系很密切的这种风景、家庭的世俗题材，在这个时候工业革命的兴起也导致了人们在观看这个世界的时候不会像过去那样就一件作品在那儿深思熟虑去思考他背后的历史情境等等，人们以一种快速的眼光来看待这个世界，另外有很多科技的发明也导致艺术家观看这个世界的时候有更多的角度和想法，所以现代艺术的产生在西方的文脉里面是自然而然的，实际上在19世纪末的时候当时有一个叫莫里斯德尼的一个年轻人他就曾经说过，他说你记着绘画是什么呢?在他成为一匹战马、一件轶事或者是一个裸体的女人之前他首先是各种色彩，按照一定秩序覆盖的一个平面，这就是一个绘画，就是各种色彩按照一定的秩序覆盖着一个平面，在他这个时候就已经开始强调绘画本体语言的组成，就是各种色彩的一个覆盖的一个平面，强调了平面化的特点，当然后来西方比如说像格林伯格这样的批评家，他实际上从他莫里斯德尼，包括迈克，就是德国表现主义的迈克有类似的语言，到格林伯格的时候他把这套语言已经说的非常的成体系了，就是绘画从过去强调三维空间，逐渐走向平面化的一个过程，这个里面最终的体现就是抽象表现主义，也就是把前面西方的对于抽象艺术的探索、形式语言的探索，最后抽象表现主义的时候就变成集大成的，就走到了一个现代主义的一个终点，实际上这个抽象表现主义最后导致波普艺术对他的反抗，其实当时劳森伯格有一张作品非常有意思，他就是买到了一张德库宁的素描把它擦掉，他说就叫擦掉的德库宁素描，当然我们不是在欣赏他擦掉素描以后的那张纸而是他的一种态度，我要反抗现代主义的这样一种态度，但是在他们的创作里面仍然能感觉到抽象艺术对他的影响，实际上抽象艺术在西方的文脉里边非常的，他合乎逻辑的，他发展到那个时代，但是当顾黎明这一代人包括孟禄丁老师这一代人他们接触西方现代艺术的时候，也就是我们80年代初的时候，那个时候西方也是现代主义、后现代主义是一个杂陈的时代，一股脑进来的时候有各种各样的选择，我觉得当时中国的艺术家其实在这样一个纷繁的一个世界里面当他们寻找自己的方向的时候我还仍然记得就是孟禄丁老师当年那张画《亚当夏娃的启示》他其实还是用了具象的语言但是借用了超现实主义的方法，表达了当时年轻人要突破条条框框，要走向一个新时代的精神，要非常昂扬的状态，我觉得非常的让人感动，但是那个只是一种，我觉得是一种思想观念上的一种表达，其实更超越的是刚才张晓凌老师的就是对纯艺术本身的追求，像顾黎明老师和孟禄丁他们的转向转向纯艺术，转向抽象艺术我觉得就是他们对纯艺术本身的一种探索，其实抽象艺术本身它是有魅力的，虽然它在西方的语境里它有它独特的背景，但是中国的艺术家并不是不可以直接接受这种艺术，我们有我们的传统，其实在中国的艺术里边一直有抽象的成分在，我们的山水到最后某种意义上你可以把它理解成线条、符号的一种组合，最后像《芥子园》里面山水的安排、树、石最终它是一个抽象的组合，然后他表达的是一个文人的一个理想的精神家园，通过这样的作品，他某种意义上带有很强的抽象成分，但是我觉得中庸文化，中国文化强调中庸他适度，他没有走到绝对的抽象头里物象的极致，但是在我们接受西方文化的时候像顾黎明老师，包括孟禄丁这一代人，他们这一代人的时候他们也有想把艺术往纯粹的语言上再推进一步的可能，所以在这个意义上讲他们对抽象绘画的借鉴和探索我觉得是非常有价值的。

　　在这个过程中其实当时抽象表现主义给我们一个例子是当时他们也面临一个问题，他们学会抽象语言的时候，从毕加索，从欧洲这些大师康定斯基那儿学到抽象语言的时候他们面对一个不知道表达什么，要画什么。就是他们纷纷地回到了神话题材，人类学的这些图腾等等成为他们的一个创作母题，他们都经历过这样一段，其实大家仔细看，威廉德库宁有长一段时间他没有摆脱形象，他的女人和自行车等等里面都有一个女人的形象在，也是用线来构图，跟顾黎明老师现在的状态很像，但是他慢慢的，当他们成熟的时候47年-48年这个时候抽象表现主义成熟的时候他们开始形成自己一套独立的语言，所以那里边像马克罗斯科他画的那种在一个底子上面那几个大的方块的那种色彩的运用，然后克里夫德斯蒂尔的那个作品也称为Color-field的就是色域绘画的，杰克逊波洛克又形成他所谓(Action painting)行动绘画，德库宁包括这一代人，罗斯威尔、马赛威尔他们这种作品里面其实带有很多的这种就是他已经超越了那个时期的一个特点。所以我老觉得顾黎明的作品他在这个阶段是非常精……刚才潘老师也说非常巧妙的利用了中国文化的传统，但是他不是把它简简单单作为一个表象的符号来运用的，这个其实让中国人又能够接受他的体系，同时又能够真的从中感受到艺术本身的魅力，我觉得这个做法是非常巧妙的，既探索了艺术的形而上的那一部分，同时他又没有跟我们中华文化的根脉脱开，我觉得这是一个非常巧妙的一个创作，所以刚才你问的这个问题很好，我觉得这是一个目前为止比较满意的答卷，但是在我给他写的文章里我觉得还有一个继续往前走的可能，就是说再超越这些符号，这些符号也很重要，我不是说它不重要，这的确是我们文化中很重要的组成部分，但是他再往前走一步的，我觉得他后来这批山水，包括利用敦煌的这个探索他就可能再往形而上的这方面在纯粹会话语言方面的探索就更前进了一步，我觉得他如果在这方面如果再加一步探索的话可能他能够就是使他的这套语言能够具有一个更广的，更宽广的一个接受度，我觉得这个可能是我期待他未来的绘画能够再往前进一步的那个部分。

　　雅昌艺术网：谢谢张老师。接下来萧富元老师，因为萧富元老师从90年代跟顾老师就有接触，就是最早地把您的一个坐标体系，台湾方面，因为台湾在现代主义绘画其实是走的比大陆要更早，我们现在很多说要做所谓现代主义补课要去看台湾现代主义的这种绘画，您在90年代的时候开始观察顾黎明老师作品的时候您如何评价顾黎明老师在这三十年的创作跟我们所谓台湾现代主义这两个体系中他有什么关联或者是有什么差异呢?

　　萧富元：我应该是在94年的时候认识顾黎明老师，当时我是为了寻找中国第一代留学海外的艺术家到了山东济南，当时我是要去找李超士老师跟戴秉兴老师，后来当时因为戴老师刚好在山东艺术学院，然后就认识了顾黎明老师，当时其实我看到顾黎明老师的画的时候我深深地被他的画所吸引的原因在于说因为我从以前我一直看到的是在比如说和85新潮、后89这些艺术家他们当然年轻的艺术家他都是学习西方的艺术，大部分比如说波普艺术这一群人，他们把波普艺术带到中国来的时候就加上了当时一个政治的符号，因为这个也是当时最反映社会的一个符号，铺天盖地的都是这一种作品，我在山东艺术学院看到顾老师的东西，刚好我觉得是能够吸引我的是因为台湾这一段的政治他是比较无感的，因为台湾没有经历过这一段的历史。台湾更多的是从以前传统文化里面的追求，然后因为虽然台湾是从大部分是从差不多福建跟广东的移民过去，我们更多的是属于移民文化的一个边陲文化的一个这样的东西，但是他中国的根可能是没有变的，所以就是没有割断，所以当时我看到顾老师的东西除了他接近于西方的一些抽象表现的东西，因为我94年看到他的东西前面那一段是比较我没有看到的，后来我看到的就是包括马王堆系列或者是其他系列的这一段，我觉得他的这个东西除了符号的接近以外，更多的是有一个中华文化的一个延伸和内涵，所以这个东西也是我自己我们画廊一直很坚持做的一个项目。台湾其实当然主持人说的，就是说他可能在现代艺术的这个里头，因为台湾就是这个文脉没有断，他一直走下去，台湾更多的可能提早的一个西化的过程，所以他可能更多的能够看到一些西方的东西更早能够，可能更成熟，所以这些东西就会导致台湾对于很多的，而且我刚才说的台湾对于政治他是没有不敏感的，对于这一段的政治是不敏感的，所以台湾更多的是从纯粹的绘画的一个演进过来，不是加以政治的色彩，所以以我目前来看这三十年来我觉得顾老师他的作品其实跟我现在我做的另外一个艺术家叫洪凌老师的作品是非常相像的，因为洪凌老师也做了四十年来，从他的中国两宋山水文化一直延伸到现在自然的一个对自然的表现，然后他一直在持续走这一条路，这一条路可能在那个时候包括到现在他都不是一个康庄大道，他原本是一条小路，就等于是现在比如说现在流行包括以前流行的都不是谷老师或者是洪老师他们这一条路，我觉得这一条路才是真正的我认为才是真正的中国的当代艺术，这是我的感觉，所以我认为未来这一条路必然会成为一条很宽、很大的一条路，其实包括谷老师、洪老师他们的目标，我觉得可能跟其他的那些做波普艺术、政治波普的人可能成功的目标其实那个北极星都是一样的，可是我们走的是比较辛苦的一条路，但是我觉得成功应该是不会太遥远，只要坚持地走下去，成功不一定是太遥远，这是我的看法。

（责任编辑：任硕）